08 Agosto 2011


Monolayer graphene was first obtained1 as a transferable material in 2004 and has stimulated intense activity among physicists, chemists and material scientists1, 2, 3, 4. Much research has been focused on developing routes for obtaining large sheets of monolayer or bilayer graphene. This has been recently achieved by chemical vapour deposition (CVD) of CH4 or C2H2 gases on copper or nickel substrates5, 6, 7. But CVD is limited to the use of gaseous raw materials, making it difficult to apply the technology to a wider variety of potential feedstocks. Here we demonstrate that large area, high-quality graphene with controllable thickness can be grown from different solid carbon sources—such as polymer films or small molecules—deposited on a metal catalyst substrate at temperatures as low as 800?°C. Both pristine graphene and doped graphene were grown with this one-step process using the same experimental set-up.

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 "Longinus " Plutarco catarsiSublime "Sublimiqua" "sublime" Sublime Sublime sublime Saffo sublimentusiasmo PLUTARCH Sublime  "la poesia è pittura vocale, e la pittura silenziosa poesia. " poiesis"

 classicatorician lay in its use of figures. Here rhetoric vindicatedits practicality by a preoccupation with the impractical ;and here, as in analysis, rhetoric bore the seeds of its owndecay. Although Aristotle devoted relatively little spaceto the rhetorical figures, later treatises emphasized themmore and more until in post-classical and in meljiaevalrhetoric little else is discussed. The figures of course hadto be classified. First there were the figurae verborum, orfigures of language, which sought agreeable sounds aloneor in combination, such as antitheses, rhymes, and asso­nances. Then the figurae sententiarum, or figures ofthought, such as rhetorical questions, hints, and exclama­tions.31 Quintilian classifies as tropes words or phrasesconverted from their proper signification to another. Amongthese are metaphor, irony, and allegory. In our day weconsider as figures of speech only the classical tropes, andindeed Aristotle pays little attention to the others. Hesays that in prose one should use only literal names ofthings, and metaphors, or tropes 32 - which therefore arenot literal names but substituted names. For instance inthis metaphor, which Aristotle quotes from Homer, "Thearrow flew," 33 "flew" is not the literal word to express theidea. Only birds fly, reminds the practical person. MaxEastman has pertinently called attention to the fact thatit is only to rhetoric, which is a practical activity, thatthese figures are indirect expressions, or substituted names.Apostrophe is not a turning away in poetic, because in31 De inst. orat., VIII, vi, 1 ff.32 Rhetoric, III, ii.33 Ibid., III, xi.
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30RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEpoetic there is no argument to turn away from. Rather inpoetic it is a turning toward the essential images of realiza­tion, as metaphor in poetic is direct, not indirect, becausein poetic a word that suggests the salient parts or qualitiesof things will always stand out over the general names ofthings.34The last two parts of rhetoric, memoria and pronunti­atio, are really not permanent parts of rhetoric, but onlyof the rhetoric of spoken address. Memoria, the art ofmemory, did not mean to the Greeks and Romans the artof learning by heart a written speech, but rather the artof keeping ready for use a fund of argumentative material,together with the features of the case which the speakermight be pleading. The discussion of it in the treatises isusually an exposition of the mnemonic system of visual as­sociation, the discovery of which is ascribed to Simonides.Cicero deliberately leaves a discussion of memoria out ofhis Orator, because as he says, it is common to many arts ;35and the Dutch scholar Vossius in the renaissance deniedthat it was a part of rhetoric.36 Pronuntiatio, or delivery,has also been found hardly an integral part of rhetoric. Itis concerned with the use both of the voice and of gesture.Quintilian, for instance, records the effectiveness of cling­ing "to the judge's knees, or of bringing into the court room. the weeping child of the accused.37 Aristotle discusses onlythe use of the voice.3834 Enjoyment of Poetry, pp. 76-78. The best classical treatmentsof style are to be found in Arist. Rhet., III ; Cic., Orat.; Quint.,De inst. orat., VIII, x ; Dionysius of Halicarnassus, De comp. verb.;and Demetrius, De elocutione.35 Sec. 54.36 Commentariorum Rhetoricorum libri IV, I, i, 3, in his Opera,III. (Amsterdam, 1697) .37 VI, 1.38 Rhet., III, 1.
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GENERAL THEORY OF RHETORIG AND POETRY31Thus classical rhetoric was almost exclusively restrictedto the practical oratory of persuasion. In the republics ofGreece and Rome a mastery of rhetoric gave its possessorpolitical power; for by persuasive public speech a publicman could gain a following by defending his clients in thelaw courts, and influence the destinies of the state by hisdeliberations in the legislative assembly. As long as theserepublican institutions prevailed, the theory and practiceof rhetoric continued to be sound and practical.4. RHETORIC AS PART OF POETICImplicit in Aristotle and throughout classical literarycriticism there is a clear-cut distinction between poetic andrhetoric. Aside from the metrical form of poetic, acceptedby all but Aristotle as a distinguishing characteristic, andthe non-metrical form of rhetoric, the essentially practicalnature of rhetoric marked it off to the Greeks and Romansas something quite different from poetic and infinitely moreimportant in education and public life. But however clear­cut this distinction may be in principle, in practical appli­cation there is rarely to be found such ideal isolation.Aristotle, for instance, carries rhetoric bodily over intopoetic by including Thought, 8ufvoto., as the third in im­portance of the constituent elements of tragedy.39 ThisThought is the intellectual element in conduct, and indrama is embodied not in action, but in speech.40 Aristotlesays,It is the faculty of saying what is possible and pertinent in givencircumstances. In the case of oratory, this is the function of thepolitical art and of the art of rhetoric. Concerning thought, we39 The six elements are Plot, Character, Thought, Diction, Spec­tacle, and Song. Poetics, VI, 7 and 16.40 Butcher, op. cit., pp. 339-343.
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32RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEmay assume what is said in the Rhetoric, to which inquiry the subj ectmore properly belongs. Under thought is included every effect whichhas to be produced by speech, the subdivisions being - proof andrefutation ; the excitation of the feelings, such as pity, fear, angerand the like ; the suggestion of importance or its opposite.41This is a transfer of the content of rhetoric to poetic, butpoetic remains an art of imitation. Imaginative realiza­tion of the life of man would be incomplete if the charactersin a narrative or in a drama did not use the same rhetoricalart as do the characters of actual life. The poets justlycarry over rhetoric when the scene demands it, and haveoften proved themselves excellent rhetoricians. Quintilianpraises the peroration of Priam's speech begging Achillesfor the body of Hector,42 and Cicero gives a rhetoricalanalysis of the speech of the old man in the Andria ofTerence, where the arrangement is especially appropriateto the character of the speakerY Norden, therefore, seemsto go too far in giving this as an example of contaminationof poetic by rhetoric.44 Dante remains an excellent poetwhen he puts into the mouth of Virgil that persuasivespeech to Cato in the first canto of the Purgatorio. An­tony's speech in Julius Caesar is the best known modernexample of the legitimate place of rhetoric in poetic.5. POETIC AS PART OF RHETORICJust as rhetoric is justly carried over into poetic whenin the realization of a character or situation a speech mustbe made or conduct rationalized, so poetic is constantlyutilized by the orator. Public speech would be less per-41 Poetics, VI, 16, and XIX, 1-2.42 De inst. orat., X, i, 46-51 .43 De inventione, I , xxiii, 33.44 Die antike kunstprosa (Leipzig, 1898), p. 884, note 3
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY33suasive if the characteristic imaginative qualities of poeticwere excluded. The ideas and propositions of rhetoricwould most ineffectually reach an audience if they werenot made vivid. That rhetoric is not thus made synony­mous with poetic is due to the fact that in rhetoric theimages exist to illuminate the concept, while in poetic theyare woven into the movement of the plot. Oratory, likepoetry, is emotional, as Longinus asserts.45 Cicero phrasesthe aim of the orator as " docere, delectare, et movere,"to prove, to delight, to move emotionally.46 The vivid­ness and emotion, as well as the the charm, of poetic areindispensable in attaining the ultimate aim of rhetoric ­persuasion. The orator must be himself moved, accordingto Quintilian,47 just as the poet, according to Aristotle.48That essential quality, indeed, of poetic, the realization ofcharacter and situation which presents vividly a situationor event to the mind's eye of the reader or hearer so thathe seems to participate in the action and vicariously livethrough it, was incorporated into rhetoric as €VfPY€W., afigure of speech. There petrified in an alien substance, thischaracteristic quality of poetic was transmitted to anotherage which knew of it through no other source.49 Thus a suc­cessful orator narrated with deive vividness the cir­cumstances, for instance, of a cruel murder, and evendramatized, speaking now in the person of one actor, nowof another, the situation which he was endeavoring torealize for his audience. He was thus enabled better tocarry his audience with him to his ultimate goal of persua­sion.45 See above, p. 17.46 De optimo genere oratorum, I, 3 ; Orator, 69 ; De ora tore, II, 28.47 De inst. orat., VI, ii, 25-36.48 Poetics, XVII, 2.49 Arist. Rhet., III. xi ; Dionysius of Halicarnassus, De Lysia, 7;Quintilian, VIII, iii, 62.
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34RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEBut though rhetoric might for the moment thus borrowpoetic, and though poetic might borrow rhetoric, the tworemained distinct in the large, each conceived as having itsown movement, its composition, distinct from that of theother.
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CHAPTER IVCLASSICAL BLENDING OF RHETORIC AND POETIC1. THE CONTACT OF RHETORIC AND POETIC IN STYLETHE coincidence of rhetoric and poetic is in style. Theydiffer typically in movement or composition; they have acommon ground in diction. And in this common groundeach influenced the other from the beginning of recordedcriticism. Aristotle says, for example, that the ornate styleof the sophists, such as Gorgias, has its origin in thepoets/ while the modern student, Norden, asserts that thepoets learned from the sophists.2 The evidence at leastpoints to a very marked similarity between the styles ofthe sophists and of the poets in the fourth century B. C.This is well illustrated by the literary controversy betweenIsocrates and Alcidamas, both sophists and both studentsof the famous Gorgias. Alcidamas reproaches Isocratesbecause his discourses, so elaborately worked out withpolished diction, are more akin to poetry than to prose.Isocrates cheerfully admits the accusation, and prides him­self on the fact, affirming that his listeners take as muchpleasure in his discourses as in poems.3That there are characteristic differences in style betweenrhetoric and poetic Aristotle justly shows when he asserts1 Rhetoric, III, i.2 Op. cit., pp. 883-884.3 La Rue Van Hook, " Alcidamas versus Isocrates," ClassicalWeekly, XII (Jan. 20, 1919) , p. 90. Professor Van Hook herepresents the only English translation of Alcidamas, On the Sophists.Isocrates made his reply in his speech On the Antidosis.35
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36RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEthat while metaphor is common to both, it is more essen­tial to poetic. Consequently in the Rhetoric he refers tothe Poetics for a fuller discussion of metaphor.4 At thesame time he says that metaphor deserves great attentionin prose because prose lacks other poetical adornment.Furthermore, epithets and compound words are appropri­ate to verse but not to prose. And though both verse andoratorical prose should be rhythmical, a set rhythm, ameter, is appropriate only to verse.5A distinction between the style of poetic and of rhetoricsimilar to that of Aristotle is maintained by Cicero, butthe distinction was losing its sharpness. In the Orator heconsiders the orator and the poet as similar in style, butnot identical. Formerly rhythm and meter were the dis­tinguishing marks of the poet, but the orators in his days,he says, made increasing use of rhythm. Meter is avice in an orator and should be shunned. The poethas greater license in compounding and inventing words.Both prose and verse, he adds, may be characterized bybrilliant imagery and headlong sweep.6 The only essentialdifference between Cicero's treatment of style and that ofAristotle is that whereas Aristotle had shown imagery tobe an integral part of poetic, Cicero felt it both in poeticand in rhetoric to be superadded as a decoration. Whetheror not this difference was caused by lack of discriminationon the part of Cicero, his position was at least in line witha tendency which in later criticism received increasing de­velopment. Both the poet and the orator, he says, use thesame methods of ornament,7 and the orator uses almost thelanguage of poetry.8 And again, in a phrase which was4 Rhetoric, III, ii.5 Ibid., III, viii.6 Orator, 66-{)8.7 De oratore, I, 70.S "Verba prope poetarum," ibid., I, 128.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AnD POETRY37taken up and repeated for fifteen hundred years, the poetsare nearest kin to the orators.92.THE FLORID STYLE IN RHETORIC AND IN POETICBut the public interest in style was increasingly com­parable to that in athletic agility. As Socrates applaudedthe dancing girl who leaped through the dagger-studdedhoop/o the popular audience of imperial Rome was de­lighted at a clever turn of speech, a surprising rhythm, ora startling comparison. Literary study of style in occa­sional oratory must have been extensive and extravagantat a very early date, to judge by the rebukes of such prac­tical speakers as Alcidamas. Moreover, such stylistic ar­tifice as was practiced and taught by Gorgias, Isocrates,and other sophists crept into tragedy, says Norden, be­ginning with AgathonY The result was that with the poetsstyle became as it had become with the sophists, an endin itself. The epideictic orators became less orators andmore poets, and the poets cultivated less the characteristicvividness and movement of poetic than those turns of stylewhich began in oratory.Thus it was very natural that the discussions of artisticprose in the treatises of the later rhetoricians should becopiously illustrated by quotations from the poets, and thatthe poets should, in turn, be influenced in the direction offurther sophistical niceties by the rhetorical treatises onstyle, such as those of Demetrius and Dionysius of Hali­carnassus, who devoted whole treatises to style alone. Theobsession of style is well exemplified by a comparison ofDionysius and Longinus in their discussion of Sappho's9 "Id primum in poetis cerni licet, quibus est proxima cognatiocum oratoribus." De orat., III, 27. cf. also I, 70.10 Xenophon, Banquet, II, 11-14.11 Die antike kunstprosa, pp. 75-79.
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38RHETORIC .\ND POETRY IN THE RENAISSANCEliterary art. Longinus praises her passion, and her master­ful selection of images which realize it for the reader, whileDionysius, no less enthusiastic, points out that in the odewhich he quotes there is not a single case of hiatus.Dionysius is here much the more characteristic of his age,as he is in his belief that there is very little difference in­deed between prose and verse. Longinus, while showingthe relations of rhetoric and poetic, keeps the two apart ;Dionysius draws them together. To Dionysius the bestprose is that which resembles verse although not entirelyin meter, and the best poetry that which resembles beauti­ful prose. By this he means that the poet should use en­jambment freely and should vary the length and form ofhis clauses, so that the sense should not uniformly con­clude with the metrical line.12 In this regard he would ap­prove of Shakespeare's later blank verse much more thanof his earlier because it is freer and more like conversation.Thus, to Dionysius, the diction of prose and the diction ofpoetry approach each other as a limit.3. THE FALSE RHETORIC OF THEDECLAMATION SCHOOLSLater antiquity carried the mingling further in the samedirection. As time went on, the over-refinement and liter­ary sophistication of the florid school of oratory becamemore and more powerful. ' The puritan reaction of theRoman Atticists in the direction of the simplicity of Lysiasdefeated itself in over emphasis and ended in establishingcoldness and aridity as literary ideals. Such a jejune stylecould never hold a Roman audience, and Cicero in theoryand in practice took as model not only Demosthenes, butalso Isocrates. As Roman liberty was lost under the12 De compositione verborum, XXV-XXVI.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY39Caesars, style very naturally assumed greater and greaterimportance. Bornecque has shown that the strife of theforum and the genuine debates of the senate no .longer kepttough the sinews of public speech, and the orators sankback in lassitude on the remaining harmless but unrealoccasional oratory and on the fictitious declamations of theschoolsY In these declamation schools under the Empirethe boys debated such imaginary questions as this: A re­ward is offered to one who shall kill a tyrant. A. entersthe palace and kills the tyrant's son, whereupon the fathercommits suicide. Is A. entitled to the reward? In therepertory of Lucian occurs a show piece on -each side ofthis proposition. For two hundred years there had beenno pirates in the Mediterranean ; yet in the declamationschools pirates abounded, and questions turned upon pointsof law which never existed or could exist in actual society.The favorite cases concerned the tyranny of fathers, thedebauchery of sons, the adultery of wives, and the rape ofdaughters. In the procedure of the declamation schoolsthe boys arose and delivered their speeches with frequentapplause from the other students and from their parents.The master would criticise the speeches and, when thestudents had finished, would himself deliver a speech whichwas supposed to outshine those of his pupils and givepromise of what he could teach them.14The utter unreality and hollowness of such rhetoric couldshow itself no better than in contrast with the practicaloratory of the law courts. Albucius, a famous professorof the schools, once pleaded a case in court. Intending toamplify his peroration by a figure he said, "Swear, but Iwill prescribe the oath. Swear by the ashes of your father,13 Seneque Ie rheteur, Controverses et suasoires, ed. HenriBornecque (Paris) . Introduction pp. 20 ff.14 Ibid.
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40RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEwhich lie unburied. Swear by the memory of yourfather !" The attorney for the other side, a practical man,rose - "My client is going to swear," he said. "But Imade no proposal," shouted Albucius, "I only employed afigure." The court sustained his opponent, whose clientswore, and Albucius retired in shame to the more com­fortable shades of the declamation schools, where figureswere appreciatedY But in spite of the ridiculous per­formance of the professors of the schools when they didcome out into the sunlight, in spite of the protests of Taci­tus who complained justly that debased popular taste de­manded poetical adornment of the orator,16 style continuedto be loved for its own sake, extravagant figures of speechwere applauded, and verbal cleverness and point werestrained for. As Bornecque has shown, the fact that therhetoric of the declamation schools was so unreal, so pre­occupied with imaginary cases, and so given over to attain­ment of stylistic brilliancy, in no small measure explains theloss in late Latin literature of the sense of structure. "It isnot surprising," says Bornecque, "that during the first threecenturies of the Christian era the sense of compositionseems to have disappeared from Latin literature." 17 ThusQuintilian lamented that in his day the well constructedperiods of Cicero appealed less to the perverted populartaste than the brilliant but disjointed epigrams of Seneca.4. THE CONTAMINATION OF POETIC BYFALSE RHETORICAs style gained this preponderence in rhetoric, it con­tinued to increase its hold on poetic. While the rhetori­cians were exemplifying from the poets their schemes and15 Op. cit. vol. II, p. 5.16 Dialogus, 20.17 Op. cit., Introd. p. 23.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY41tropes, their well joined words, "smooth, soft as a maiden'sface," 18 the poets on their part were assiduously practicingall the rhetorical devices of style. Thus the literature of tIlesilver-age is rhetorical. The custom of public readings bythe author encouraged clever writing and a declamatorymanner/9 even had the poets not received their educationin the only popular institutions of higher instruction - thedeclamation schools. The fustian whieh passed for poetryand equally well for history is well illustrated by the con­tempt of the hard-headed Lucian for those historians whowere unable to distinguish history from poetry. "What!"he exclaims, "bedizen history like her sister? As well takesome mighty athlete with muscles of steel, rig him up withpurple drapery and meretricious ornament, rouge andpowder his cheeks ; faugh, what an object one would makeof him with such defilements !" 20 But meretricious orna­ment was popular, and poets, historians, and orators alikescrambled to see who could most adorn his speech. Quin­tilian's pleas for the purer taste of a former age fell ondeaf ears, and despite his warnings orators imitated thestyle of the poets, and the poets imitated the style of theorators.21 Gorgins may or may not have learned his stylefrom the ancient poets of Greece, but the poets of the silverage learned from the tribe of Gorgias.Not only did poetry and oratory suffer from the samebad taste in straining for brilliance of style, but inpractice, as Bornecque has shown, both poetry and ora­tory suffered for lack of structure.The poets18 Dionysius of Halicarnassus, De compo verb., XXIII.19 Hardie, Lectures, VII, p. 28l .20 Quomodo historia conscribenda sit, Sec. 8. Trans. of Lucianby H. W. Fowler and F. G. Fowler (Oxford, 4 vols., 1905) .21 Id quoque vitandum, in quo magna pars en'at, ne in orationepoetas et historicos, in illis operibus oratores aut declamatoresimitandos putemll . De inst. orat. X, ii, 21.
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42RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEpaid so much attention to style that they neglected plotconstruction and the vivid realization of character andsituation. The orators paid so much attention to style thatthey lost the art of composing sentences, and of arrangingsound arguments in such a way as to persuade an audience.In effect there was a tendency for the late Latin writers toignore those elements of structure and movement whereinpoetry and oratory most differ, and stress unduly the ele­ments of style wherein they have the most in common.Indeed, so completely did any fundamental distinction be­tween poetic and rhetoric become blurred that in the secondcentury Annaeus Florus was able to offer as a debatablequestion, "Is Virgil an orator or a poet?" 2222 Virgilius orator an poeta? quoted by Karl Vossler, PoetischeTheonen in der italienischen Frilhrenaissance. (Berlin, 1900) p. 42,note 2.
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CHAPTER VTHE MIDDLE AGES1 .THE DECAY OF CLASSICAL RHETORICAL TRADITIONTHE seven liberal arts of mediaeval education carriedthe blending almost to the absorption of poetic by rhetoric,and the debasement of rhetoric itself to a consideration ofstyle alone.As for poetic, it had no distinct place except in theanalyses of the grammaticus, who from classical times hadprepared boys for the schools of rhetoric partly by analyz­ing with them the style of admirable passages. These pas­sages were commonly taken from the poets, whose art wasthus considered mainly as an art of words and applied tothe art of the orator. Consequently, as a result of this tra­dition, poetic in the middle ages was commonly groupedwith grammar or with rhetoric, although Isidore includesit in his section on theology.lThe rhetorical treatises of the middle ages exhibit twophases. On the one hand the earlier post-classical treatisescomposed by Martianus Capella, Cassiodorus, and Isidore, v'.all inhabitants of the Mediterranean basin, are fairly closeto the classical tradition of Quintilian. Their weaknessconsists not in that they restricted rhetoric to style, but inthat their whole treatment of rhetorical theory was com­pact, arid, and schematic. The second phase of mediftevaIrhetoric is characteristic of a geographical position moreremote from the center of classical culture. Thus it is1 Etymologiae, II.43
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44RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEin the rhetorical treatises of England and Germany inthe middle ages that rhetoric was to the greatest extentrestricted to a consideration of style. Illustrative of thistendency is the fact that the only surviving rhetorical workby the Venerable Bede is a treatise on the rhetorical figures.But although the conventional study of rhetoric in suchcondensed treatment as that of the sections in Martianus,Isidore, or Cassiodorus, was definitely intrenched in theeducational system of the seven liberal arts, it had no vi­tality. In the first place these treatises gave only the dryhusks of rhetoric, the conventional analyses, the stock defi­nitions. In the second place rhetoric was little applied.The political life of western Europe centered in the camp,not in the forum. The classical tradition of trial by alarge jury, as the Areopagus or the Centumviri, had givenplace to trial before the .regal or manorial court. Thusrhetoric dried up and lost whatever reality it had possessedin imperial Rome.But if the middle ages had no opportunity to applyrhetoric in its function of persuasion in communal affairs,they did have real need of an art of writing letters and ofpreparing lay or ecclesiastical documents, such as con­tracts, wills, and records, and of preaching sermons. Thusin the teaching of the schools, as well as in practice, theoration gave place to the epistle and dictamen. "Dictare"wasto write letters or prepare documents. And the rhetori­cal treatise or " ars rhetorica " often yielded to the " arsprosandi," or the " ars dictandi." 2A characteristic treatise of this sort is the Poetria ofthe Englishman John of Garland (c. 1270) . In his intro­ductory chapter John explains that he has divided the sub­ject into seven parts:2 P. Abelson, The Seven Liberal Arts (l{ew York, 1906) ,p. 60, ff.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY45First is explained the theory of invention ; then the manner ofselecting material ; third, the arrangement and the manner of orna­mentation ; next, the parts of a · dictamen ; fifth, the faults in allkinds of composition (dictandi) ; sixth is arranged a treatise con­cerning rhetorical ornament as necessary in meter as in prose,namely, the figures of speech and the abbreviation and amplifica­tion of the material ; seventh and last are subjoined examples ofcourtly correspondence and scholastic dictamen, pleasantly com­posed in verse and rhythms, and in diverse meters.3Under the head of invention John gives definitions,several examples of good letters, a long list of proverbs un­der appropriate captions so that the letter writer canquickly find the one to fit his context, and an "elegiac,bucolic, ethic love poem" in fifty leonine verses, accom­panied by an inevitable allegorical interpretation.4 Thenhe comes to selection. Tully, he admits, puts arrangementafter invention, "but," he pleads, "in writing letters anddocuments poetically the art of selection after that of in­vention is usefuL"5 For he thinks of selection only as theselection of words. A writer, he says, should select hiswords and images according to the persons addressed. Thecourt should be addressed in the grand style ; the city, inthe middle style ; and the country, in the mean style.6 Oneshould arrange in three columns in a note-book the wordsand comparisons appropriate to each style so that thematerial will be handy when he wishes to write a letter.These principles John illustrates with leonine verses andecclesiastical epistles. Under arrangement he says that3 Poetria magistri Johannis anglici de arte prosayca metrica etrithmica, ed. by G. Mari, Romanische Forschungen (1902), XIII,p. 883 ff.4 Ibid.) p. 894.5 Ibid., p. 897.6 Cf. G. L Hendrickson, "The Origin and Meaning of the AncientCharacters of Style," Am. Jour. of Phil. (1905), xxvi, p. 249./
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46 ·RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEall material must be so arranged as to have a beginning,a middle, and an end. Then there are nine ways to begina poem and nine ways to begin a dictamen or epistle. Nexthe states that there are six parts to an oration: "exordium,narracio, peticio, confirmacio, confutacio, conclusio." 7 Asan example of this division of the oration into parts hequotes a long poem which persuades its reader to take upthe cross. Still under the general head of arrangementJohn explains the ten ways of amplifying material. Thetenth, "interpretacio," he illustrates by telling a joke, andthen amplifying it into a little comedy. "Comedy," hesays, "is a jocose poem beginning in sadness and endingin joy: a tragedy is a poem composed in the grand stylebeginning in joy and ending in grief." 8 Next follow thesix metrical faults, the faults of salutations in letters, aclassification of the different kinds of poems, and furthertalk on different styles in writing. His sixth chapter, onornament in meter and prose, presents what he has up tothis left unsaid about style. It includes a list of fifty-sevenfigures of speech (caZares verbarum) and eighteen figuresof thought (caZares sententiarum) . This is logically fol­lowed by the ten attributes of man. The seventh and finalchapter gives a long narrative poem of the horrific varietyas an example of tragedy and several letters as examplesof dictamen.Such a digest shows better than any generalization acomplete confusion of poetic and rhetoric. Poems were tobe written according to the formulae of orations ; allegorythrove. Infinite pains were to be expended on the worth­less niceties of conceited metrical structure and rhetoricalfigures. Garland has neither real poetic nor real rhetoric.7 Cf. the auctor ad Her., I, 4, who gives them as exordium,narratio, divisio, confirmatio, confutatio, conclusio.8 Ibid., p. 918.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY472. RHETORIC AS AUREATE LANGUAGEAs to the late middle ages rhetoric had come to mean toall intents nothing more than style, it is frequently per­sonified in picturesque mediaeval allegory, never as beingengaged in any useful occupation, but as adding beauty,color, or charm to life. In the Antl:claudianus of Alanus deInsulis, Rhetoric is represented as painting and gilding thepole of the Chariot of Prudence.9 In the rhymed com­pendium of universal knowledge which its author, Thomasinvon Zirclaria, justly calls Der W iilsche Gast, for learningwas indeed a foreign guest in thirteenth century Germany,rhetoric appears in a similar role. "Rhetoric," saysThomasin, " clothes our speech with beautiful colors," 10 andhe gives as his authority, " Tulljus, Quintiljan, Sidonjus,"although Apollinaris Sidonius seems to be the only one ofthe trio he had ever read.ll This theory lived to a vigor­ous old age. Palmieri, in his Della Vita Civile (1435) ,defines rhetoric as "the theory of speaking ornamen­tally." 12 And Lydgate traces all the beauty of rhetoricto Calliope, "that with thyn hony swete sugrest tongis ofrethoricyens." 13The most complete example, however, of the mediaevalrestriction of rhetoric to style, and of the absorption ofpoetic by rhetoric is afforded by Lydgate in his Court ofSapyence. The passages which refer to rhetoric are given9 III, 3.10 "Rhetorica kleit unser rede mit varwe schone." Ed. by H.Ruckert, Bibl. der Deutsch. Lit., Vol. 30, 1. 8924.11 Caius Sollius Apollinaris Sidonius (430-488) can be consultedin a modern ed. by Paulus Mohr (Leipzig, 1895) .12 Doctrina dell' ornato parlare." Woodward, Educ. in the Ren.p. 75.13 ekron. Troy 0412-20) , Prol. 57.
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48RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEin full because they can otherwise be consulted only inthe Caxton edition of 1481 or in the black letter copyprinted by Wynkyn de Worde in 1510.14Introductory verses.o Clyo lady moost facundyouso ravysshynge delyte of eloquenceo gylted goddes gaye and gloryousEnspyred with the percynge influenceOf delycate hevenly complacenceWithin my mouth let dystyll of thy shouresAnd forge my tonge to gladde myn auditoures.Myn ignoraunce whome clouded hath eclyppesWith thy pure bemes illumynyne all abouteThy blessyd brethe let refleyre in my lyppesAnd with the dewe of heven thou them degouteSo that my mouth may blowe an encense outeThe redolent dulcour aroma tykeOf thy deputed lusty rhetoryke.The section of rhetoric.Dame Rethoryke moder of eloquenceMoost elegaunt moost pure and gloryousWith lust delyte, blysse, honour and reverenceWithin her parlour fresshe and precyousWas set a quene, whose speche delycyousHer audytours gan to all Joye converteEche worde of her myght ravysshe every herte.14 I am indebted to my friend Dr. Mark Van Doren for the tran­ which I am here publishing.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY49And many clerke had lust her for to hereHer speche to them was parfyte sustenanceEche worde of her depured was so clereAnd illumyned with so parfyte pleasaunceThat heven it was to here her beauperlaunceHer termes gay as facunde soverayneCatephaton in no poynt myght dystane.She taught them the crafte of endytyngeWhiche vyces ben that sholde avoyded beWhiche ben the coulours gay of that connyngeTheyr dyfference and eke theyr properteEche thynge endyte how it sholde poynted beDystynctyon she gan clare and dyscusseWhiche is Coma Colym perydus.Who so thynketh my wrytynge dull and blontAnd wolde conceyve the colours purperateOf Rethoryke, go he to tria suntAnd to Galfryde the poete laureateTo J anneus a clerke of grete estateWithin the fyrst parte of his gramer bokeOf this mater there groundely may he loke.In Tullius also moost eloquentThe chosen spouse unto this lady freeHis gylted craft and gloyre in contentGay thynges I made eke, yf than lust to seeGo loke the Code also the dygestes threThe bookes of lawe and of physyke goodOf ornate speche there spryngeth up the flood.In prose and metre of all kynde ywysThis lady blyssed had lust for to playe
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50RHET'ORIC AND P'OETRY IN THE RENAISSANCEWith her was blesens Richarde P'OphysFarr'Ose pystyls clere lusty fresshe and gayWith maters vere P'Oetes in go'Od arrayOvyde, Omer, Vyrgyll, Lucan, OraceAlane, Bernarde, Prudentius and Stace.Thr'Ough'Out this passage rhet'Oric is never mentioned inany other context than one of pleasure to the ear of theauditor. Of the three aims of rhetoric which Cicero hadphrased as docere, delectare, et movere, only the delectare'remains in the rhetoric of Lydgate. From his initial invo­cation to Clio, in which he prays that his style be illumi­nated with the aromatic sweetness of her rhetoric, to thepassage in which he refers to his own writings for examplesof 'Ornate speech Lydgate never refers to the logic or thestructure of persuasive public speech. Rhetoric, in Lyd­gate, is not used in its classical sense, but as being synony­mous with ornate language - style. Here and here onlydoes Lydgate discuss any part of rhetoric in its classicalimplications. When, in his poem, he discusses the craft ofwriting as including "coulours gay," he refers to the figuresof classical rhetoric - Cicero's "colores verborum." Andwhen he refers to the "coma, colum, perydus," he is hark­ing back to the classical divisions of the rhythmical mem­bers of a sentence: the "comma, colon, et periodus." Inthe classical treatises on rhetoric this division of "elocutio"or style into two parts: ' (1) figures 'Of speech and language"and (2) rhythmical movement of the sentence, is universal.Lydgate's rhetoric is thus a development of only one ele­ment of classical rhetoric - style.But Lydgate's rhetoric was not only restricted t'O style;it was expanded to include the style of the poets as wenas that of the prose writers, as the last stanza shows. IfLydgate thought poetry to includp anything more thanthis style, he does not say so.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY51Lydgate does not present an isolated case of this mean­ing of rhetoric. Throughout the fifteenth and sixteenthcenturies in England the term rhetoric and its relatedwords regularly connoted skill in diction. A rhetor wasone who was a master of style.15 Henryson, for instance,calls rhetoric sweet, and Dunbar, ornate.16 Chaucer ad­mired Petrarch for his " rethorike sweete " which illuminedthe poetry of Italy,t7 and was himself in turn loved byLydgate as the "nobler rethor poete of brytagne," 18 who iscalled "floure of rethoryk in Englisshe tong," by John Wal­ton.19 According to James I both Gower and Chaucer saton the steps of rhetoric/o while Lyndesay includes Lydgatein the number and asserts that all three rang the bell ofrhetoric.21 Bokenham calls Gower, Chaucer, and Lydgatethe "first rethoryens" ;22 and as late as 1590, Chaucer andLydgate are called "The first that ever elumined our lan­guage with flowers of rethorick eloquence." 23 The entireperiod was thus in substantial agreement that rhetoric washoneyed speech exhibited at its best in the works of thepoets.The best example of this view of rhetoric is furnishedby Stephen Hawes in his delectable educational allegoryof the seven liberal arts which he calls The Pastime ofPleasure (1506) . He begins, of course, with an apologyfor.15 Mor. Fab. Pro!. 3. (c. 1580) .16 Poems, LXV, 10 ( 1500-20) .17 Clerk's Prolog. 32.18 Life of our Lady ( 1409-1411 ) , (Caxton) lvij b.19 Trans. of Boethius (1410) , quoted by Skeat, Chaucer, II, xvii.20 Kingis Q. (1423) , CXCVII.21 Test. Papyngo (1530) , II.22 Seyntys ( 1447), Roxb. 41.23 Serp. Devision, c. iij b.
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52RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEThys lytle boke, opprest wyth rudenesWithout rethorycke or coloure crafty ;N othinge I am experte in poetryAs the monke of Bury, fioure of eloquence.24And in another place, again addressing Lydgate, he ex­claims:o mayster Lydgate, the most dulcet spryngeOf famous rethoryke, wyth balade ryall.25The poem records the experiences of Grande Amour, who,accompanied by two greyhounds, seeks knowledge. Aftervisiting Grammar and Logic in their rooms, he goes up­stairs to see Dame Rhetoric. Rhetoric sits in a chambergaily glorified and strewn with flowers. She is very large,finely gowned and garlanded with laurel. About her aremirrors and the fragrant fumes of incense. Grande Amourasks her to paint his tongue with the royal flowers of deli­cate odors, that he may gladden his auditors and "moralizehis literal senses." She pretends to understand him, butwhen he asks her what rhetoric is,Rethoryke, she sayde, was founde by reasonMan for to governe weI and prudently ;His wordes to ordre his speche to purify.26It has five parts, - and so on. The introduction, however,to the beflowered dwelling place of the fair lady and therequest of Grande Amour to have his tongue perfumed aremuch more characteristic of the temper of the age thanare the professed reasons for the origin of rhetoric.Rhetoric in their hearts they felt to be gay paint and sweetsmells.24 Reprinted from the ed. of 1555 for the Percy Society (London,1845) , p. 2.25 Ibid.} p. 55.26 Ibid.} p. 28.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY53Hawes's five parts have the same names as the five partsof classical rhetoric.27 The first part of rhetoric, he says,is "Invencyon," the classical inventio. It is derived fromthe "V inward wittes," discernment, fantasy, imagination,judgment, and memory. Anyone, however, who is fa­miliar with the inventio of classical rhetoric, concerned asit is with exploring subject matter, will be at a loss to seethe connection with Hawes. In fact the whole chapter,and the one following, are devoted not to rhetoric, but tothe theory of poetical composition, and explanation of theallegorical conception of the end of poetry, and a defenseof the poets against detractors. The classical term inventiois thus lifted over bodily, with both change and extensionin meaning, from rhetoric to poetic.In the chapter on Disposicion, instead of discussing thearrangement of a speech, Hawes devotes most of his spaceto praise of the rhetoricians because they turned theguidance of the drifting barge, the world, over to compe­tent pilots, the kings. Here, perhaps, Hawes is using theword rhetorician more closely than usual in its classicalsense. He may even have known that the fact of kingshiphad robbed rhetoric of its purpose. At any rate, hisDisposicion is like the classical dispositio only in name,and again it is transferred from rhetoric to poetic.Pronunciation (pronuntiatio) , or delivery, of course ap­plies to either poets or orators. But whereas classicalwriters applied it to the orator's use of voice and gesture,Hawes applies it only to the poet's reading aloud. Herecommends that when a poet reads his verses, he shouldmake his voice dolorous in bewailing a woeful tragedy,and his countenance glad in joyful matter. It is impor­tant, however, that the reading poet be not boisterous orunmannered. Let him be moderate, gentle, and seemly.27 See p. 27.
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54RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEThe final section, that on memory, comes closer to itsclassical sense than does any other. Here the mnemonicsystem of "places," supposedly invented by Simoni des, isexplained obscurely. Even more obscure is its applica­bility to Hawes's subject.It is noteworthy that the chapter on Elocution (elocutio) ,or style, far outweighs all the others in scope and bulk.Of the 108 seven-line stanzas which Hawes devotes torhetoric, 20 praise the poets ; 7 define rhetoric ; 13 explain·inventio; 12, dispositio; 40, elocutio; 8, pronuntiatio; and8, memoria." Elocusyon," says Hawes, " exorneth themater."The golden rethoryke is good refeccionAnd to the reader ryght consolation.28Rhetoric and style, to Hawes and his contemporaries,mean the same thing. Both have to do, in Hawes's ownlanguage, with choosing aromatic words, dulcet speech,sweetness, delight; they are redolent of incense ; they gleamlike carbuncles in the darkness ; they are painted in hardgold. But beyond these picturesque generalizations thereis little trace in Hawes of any discussion of style such asone would find in a classical treatise. A few figures ofspeech are mentioned, but not dwelt upon. Hawes con­sistently confines himself to poetry. Tully, the only oratormentioned, shares a line with Virgil. The main concernis with the devices used by the poets to cloak truth underthe veil of allegory. Rhetoric is an adjunct of the poet.my mayster Lydgate veryfydeThe depured rethoryke in Englysh language ;To make our tongue so clerely puryfyedThat the vyle termes should nothing arageAs like a pye to chatter in a cage,But for to speke with rethoryke formalIy.2928 Ibid., p. 37.29 Ibid., p.' 46.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY55In a word, the whole traditional division of rhetoric istransferred to poetry, and at the same time both rhetoricand poetic are limited to the single part which they havein common - diction. The style cultivated by this focusis ornamental and elaborate. If Lydgate or Hawes had be­lieved that rhetoric included more than aureate language,surely the scope of their treatises would have affordedthem opportunity to correct this impression. Each ofthem is endeavoring to present a compendium of universalknowledge according to the conventional analysis of theseven liberal arts. Illustrative details might be omitted,but not important sections of the subject matter.The meanings of words change, and with such changeswe have no quarrel. It is important, however, that weshould know what the English middle ages meant byrhetoric if we are to appreciate how powerful was the tra­dition of the middle ages and in what direction it influ­enced the literary criticism of the English renaissance. Toresume, the middle ages thought of poetry as being com­posed of two elements: a profitable subject matter (doc­trina) , and style (eloquentia) . The profitable subjectmatter was theoretically supplied by the allegory. Thiswill be discussed in the second part of this study, as his­torically being a phase of critical discussions of the pur­pose of poetry. The English middle ages, as has beenshown, considered style synonymous with rhetoric.
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CHAPTER VILOGIC AND RHETORIC IN THEENGLISH RENAISSANCE1. THE CONTENT OF CLASSICAL RHETORICCARRIED OVER INTO LOGICBUT among serious people the painted and perfumedDame Rethoryke of Lydgate and Hawes was in disrepute.She had turned over her business in life to the kings anddevoted too much attention to ornament. Such a seriousperson was Rudolph Agricola, who, in his treatise on logic,accepted the mediaeval tradition that rhetoric was con­cerned only with smoothness and ornament of speech andall that went toward captivating the ears, and straightwaypicked up all the serious purpose and thoughtful contentof classical rhetoric which mediaeval rhetoric had aban­doned, to hand them over to logic. Consequently, in awork which he significantly entitles De inventione dialec­tica, he defines logic as the art of speaking in a probablemanner concerning any topic which can be treated in aspeech.1 According to Agricola's scheme, rhetoric retains"elocutio," style ; and logic carries over "inventio," as his1 " Proximum grammatice docet, quae emendate & aperte loquendivim tradit : Proximum rhetorice, quae ornatum orationis cultum que& omnes capiendarum aurium illecebras invenit. Quod reliquumigitur est videbitur sibi dialectice vendi care, probabliter dicere dequalibet re, quae deducitur in orationem." De inventione dialectica(Paris, 1535), II, 2. cf. also II, 3.Cf. "Gram loquitur; Dia vera docet; Rhet verba colorat." Nico­laus de Orbellis (d. 1455) , quoted by Sandys, p. 644.56
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY57title shows, and "dispositio." His whole-hearted disgustwith the stylistic extremes of rhetoric he shows by denyingto oratory any aim of pleasing and moving. Of Cicero'sthreefold purpose, to teach, to please, and to .move, he re­tains only teaching as pertinent to effective public speech."Docere," to teach, he uses in the classical sense which in­cludes proof as wel as instruction. Thus he says it hastwo parts: exposition and argument.2 The parts of aspeech he reduces to the minimum proposed by Aristotle:the statement and the proof. Thus although Agricola ad­mits that rhetoric is most beautiful, he will have none ofher.Following this lead, Thomas Wilson, the English rhetori­cian and statesman, defines logic and rhetoric as follows:Logic is occupied about all matters, and doeth plainlie andnakedly set forth with apt wordes the sum of things, by way ofargumentacion. Rhetorike useth gaie painted sentences, and settethforthe those matters with freshe colours and goodly ornaments,and that at large.3According to Agricola and Wilson logic has supplantedrhetoric in finding all possible means of persuasion in anysubject. Following Peter Ramus,4 Wilson finds that logichas two parts: judicium, "Framyng of thinges aptlie to­gether, and knittyng words for the purpose accordynglie,"and inventio, "Findyng out matter, and searchyng stuffeagreable to the cause." 5 Hermagoras and others had inantiquity considered judicium, or judgment, as a partof rhetoric,6 although Quintilian thought it less a part2 Ibid., I, 1.3 Rule of Reason ( 1551), p . 5. Fraunce, Lawiers Logike, takesthe same view.4 Dialecticae libri duo, A. Talaei praelectionibus illustrati (Paris,1560) , I, 2.5 Rule of Reason, p. 3.6 Wilkins introd. to Cic. De orat., p. 57.
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58RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEof rhetoric than necessary to all parts.7 Inventio, of course,has always been the most important part of rhetoric.This same carrying over of the content of classical rhetoricinto logic is further illustrated by Abraham Fraunce, whodivides his Lawiers Logic (1588) into two parts: inven­tion and disposition.2. THE PERSISTENCE OF THE MEDIAEVAL TRADITIONOF RHETORICBut while the survival of the mediaeval notion thatrhetoric was concerned mainly with style thus gave overin the English Renaissance inventio and dispositio to logic,there naturally remained nothing of classical rhetoric butelocutio and pronuntiatio. A brief survey of the Englishrhetorics of the late sixteenth and early seventeenth cen­turies will show that this was the case. Richard Sherrydevotes an entire book to style in his "Treatise of Schemesand Tropes" (1550) .8 He begins by defining "eloquucion,the third part of Rhetoric," as the dressing up of thought.Rhetoric to him had not in theory become style, but styleis the only part which he finds interesting enough to treat.His schemes and tropes are of course the rhetorical figures ;but let him explain them in his own artless way. "Ascheme is the fashion of a word, sayyng or sentence, other­wyse wrytten or spoken then after the vulgar and comonusage. A trope is a movynge and changynge of a worde orsentence, from thyr owne significacion into another whichmay agree with it by a similitude." Henry Peacham'sGarden of Eloquence, Conteyning the .Figures of Grammer7 De inst. orat., Vl., v, 1-2.8 Printed in London by John Day, without a date. The dedi­cation is dated Dec. 13, 1550. The title page says it was "writtenfyrst in Latin - by Erasmus."
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY59and Rhetoric (1577) likewise deals only with the rhetoricalfigures.In the anonymous, The Artes of Logike and Rhetorike(1584) ,9 rhetoric is defined as "an arte of speaking finelie.It hath two parts, garnishing of speach, called Eloqution,and garnishing of the manner of utterance, called Pronun-, ciation." 10 Thus by definition rhetoric includes only styleand delivery. Under garnishing of speech the author treatsonly the rhetorical figures. This restriction of style tofigures is characteristic. The rhythm of prose upon whichclassical treatises on style lavished such enthusiastic painsis practically ignored in those English treatises. Thecomma, colon, and periodus which to classical authors sig­nified rhythmical units in the sentence movement hadalready come to mean to most people only marks of punc­tuation.11 Garnishing of utterance Fenner does not discussat all.In The Arcadian Rhetorike (1588) , Abraham Frauncetreats both. "Rhetorike," he says, "is an Art of Speaking.It hath two parts, Eloqution and Pronuntiation. Eloqu­tion is the first part of Rhetorike, concerning the orderingand trimming of speech. It hath two parts, Congruity andBraverie." Congruity (as pertaining more to grammar)he does not discuss. "Braverie of speach consisteth oftropes or turnings, and in figures or fashionings." 12 Theremainder of the first book deals with meter and verseforms, baldly of prose rhythm, epizeuxis, conceited verses,and various rhetorical figures. The second book deals with9 Ascribed to Dudley Fenner by Foster Watson, The EnglishGrammar Schools (Cambridge, 1908) , p. 89.1 0 Chapter IX.11 Thomas Heywood, Apology for Actors (London, 1612), in Pub.Shako Soc., Vol. III, p. 29.1 2 Book I, ch. 1.
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60RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEthe voice and gestures. This rhetoric of Fraunce's, then,complements his Lawiers Logike of the same year, thelatter dealing with the finding out and arrangement of.arguments in a speech, and the former with style and de­livery. Rhetoric is thus concerned only with stylistic arti­fice in verse as well as in prose.The same tradition is upheld by Charles Butler, who inhis Latin school rhetoric (1600) defines rhetoric as the artof ornate speech and divides it into elocutio, a discussionof the tropes and figures, and pronuntiatio, the use of voiceand gesture.13 And John Barton is worse. In his Art ofRhetorick (1634) he says:Rhetorick is the skill of using daintie words, and comely deliverie,whereby to work upon men's affections. It hath two parts, adorna­tion and action. Adornation consisteth in the sweetness of thephrase, and is seen in tropes and figures.He continues :There are foure kinds of tropes, substitution, comprehension,comparation, simulation. The affection of a trope is the qualitywhereby it requires a second resolution. These affections are five :abuse, duplication, continuation, superlocution, sublocution. A figureis an affecting kind of speech without consideration had of any bor­rowed sense. A figure is two-fold : relative and independent,and he names over in his j argon the six figures which areof each kind.14 If this be rhetoric, perhaps there wasjustification for John Smith's The Mysterie of RhetoriqueUnvailed (1657) , which continued the fallacious traditionby dividing rhetoric into elocution and pronunciation.This perversion of rhetoric which considered it as con-13 "Rhetorica est ars ornate dicendi." Rhetoricae libri duo quorumprior de tTopis & figuris, poster'ior de voce & gestu praecepit : inusum scholarum postremo recogniti. (London, 1629.)14 The Art of Rhetorick concisely and completely handled, exem­plified out of Holy Writ, etc. (London, 1634.)
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY61cerned only with style, or aureate language, was not re­stricted to the school books. The popular use of rhetoricas synonymous with "fine honeyed speech," 15 is seen in apassage from Old Fortunatus, where it carries the modernconnotation of a meretricious substitute for genuine feeling,as where Agripyne says,"Methinks a soldier is the most faithful lover of all men else ;for his affection stands not upon compliment. His wooing is plainhome spun stuff ; there's no outlandish thread in it, no rhetoric." 163. THE RECOVERY OF CLASSICAL RHETORICA half century before Smith unveiled the mysteries ofrhetoric, Bacon had in his Advancement of Learning(1605) pointed out the fallacies of the renaissance ob­session with style. He briefly traces the causes of therenaissance study of language and adds:"This grew speedily to an excesse ; for men began to hunt moreafter wordes than matter, and more after the choisenesse of thePhrase and the round and cleane composition of the sentence, andthe sweet falling of the clauses, and the varying and illustration oftheir workes with tropes and figures, then after the weight of mat­ter, worth of subject, soundness of argument, life of invention, ordepth of judgement."17Sooner or later the school books had to reform. TheLatin school rhetoric of Thomas Vicars (1621) , after onehas perused the treatises of his predecessors and contem­poraries, is so conservative as to appear startling. It hasall the air of a novelty. Yet all he does is to return to theclassical tradition by defining rhetoric as the art of corrector effective speech having five parts: inventio, dispositio,15 Dekker and Middleton, The Roaring Girl, III, 3.16 Dekker, III, 1.17 Spingarn, Critical Essays of the Seventeenth Century, I, 2.
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62RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEelocutio, memoria, and pronuntiatio.18 And ThomasFarnaby, whose Index Rhetoricus appeared in six editionsbetween 1633 and 1654, gives a fairly proportioned treat­ment of inventio, dispositio, elocutio, and actio. Mem­oria he omits, following here, as elsewhere, the soundleadership of Vossius..4. CHANNELS OF CLASSICAL THEORYThis perversion of rhetorical theory in the middle agesand early renaissance had resulted not from mere wrong­headedness on the part of the rhetoricians, but from thelimited knowledge of classical tradition during the middleages. Especially was this true in those parts of westernEurope, such as England, which were remote from theMediterranean countries which better preserved the heri­tage of Greece and Rome. Moreover, the most importantchissical treatises on the theory of poetry - by Aristotleand Longinus - were almost unknown throughout themiddle ages, and the rhetorical writings of Cicero andQuintilian were known only in fragments.Servatus upus (805-862) , Abbot of Ferrieres and alearned man, was unusual in his scholarship ; for he knewnot only the rhetoric Ad H erennium which was believedto be Cicero's but also the De ora tore and fragmentsof Quintilian.19 The current rhetorical treatises of themiddle ages were Cicero's De inventione, and the AdHerennium. The De ora tore was used but slightly, andthe Brutus and the Orator not at al1.20 What little classical18 x€tpaYWYla Manductio ad Artem Rhetoricam ante paucosarmos in privatum scholarium usum concinnata (London, 1621 ) ."Rhetorica est ars recte dicendi, etc."19 Norden, op. cit., pp. 699-703.2 0 A. C. Clark, Ciceronianism, ·in Eng. Lit. and the Classics, ed.Gordon (Oxford, 1912), p. 128.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY63rhetoric there is in Stephen Hawes was derived from theAd H erennium.The survival and popularity of the Ad H erennium dur­ing this period is one of the most interesting phenomena ofrhetorical history. Of the classical treatises on rhetoricwhich survive to-day it undoubtedly arouses the least in­terest and can contribute the least to modern education orcriticism. Yet it is the most characteristic Latin rhetoricwe possess. It is a text-book of rhetoric which was usedin the Roman schools. In fact, Cicero's De inventione isso much like it that some suspect that Cicero's notes whichhe took in school got into circulation and forced the publi­cation of his professor's lectures. Aristotle's philosophyof rhetoric, Cicero's charming dialog on his profession,Quintilian's treatise on the teaching of rhetoric - none ofthese is a text-book. The rhetoric Ad H erennium is. Itis clear and orderly in its organization. It defines all thetechnical terms which it uses, and illustrates its principles.As one might expect, it delights in over-analysis, in cate­gories and sub-categories, the four kinds of causes, thethree virtues of the narratio. In the hands of a skilledteacher of composition, however, and with much class-roompractice, it undoubtedly would get rhetoric taught moreeffectively than would more philosophical or literarytreatises. Thus in Guarino's school at Ferrara (1429-1460)the Ad Herennium was regarded as the quintessence ofpure Ciceronian doctrine of oratory, and was made thestarting point and standing authority in teaching rhetoric.In more advanced classes it was supplemented by the Deora tore, Orator, and what was known of Quintilian.21 TheCiceronianus of Erasmus testifies that by the next centurythe scholarship of the renaissance had discovered that theAd H erennium was not from the pen of Cicero, and that21 Woodward, Educ. in the Ren., p. 45.
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64RHETORIC AND POETRY IN THE RENAISSANCEthe De inventione was considered apologetically by itsfamous author, who wrote his De oratore to supersede themore youthful treatise.22 But six years after the publica­tion of the Ciceronianus of Erasmus, the edition ofCicero's Opera published in Basel in 1534 still incorporatesthe Ad H erennium, and Thomas Wilson in England owesmost of his first book and part of the second of his Arteof Rhetorique to its anonymous author, whom he believedto be Cicero. For instance in his section on Devision asa part of a speech, Wilson says, "Tullie would not have adevision to be made, of, or above three partes at the moste,nor lesse then three neither, if nee de so required." 23" Tullie " says no such thing. Indeed, Cicero never con­siders divisio as one of the parts of a speech. But the AdHerennium does make divisio a part of a speech,z4 and doesrequire not over three parts.25 As late as 1612, ThomasHeywood quotes the authority of " Tully, in his booke AdCaium Herennium." 26The relative importance of Cicero's rhetorical works tothe middle ages is well illustrated by a count of the manu­s preserved. In the libraries of Europe today thereexist seventy-nine manus of the De ' inventione,eighty-three of the Ad Herennium, forty of the De oratore,fourteen of the Brutus, and twenty of the Orator.27 Thusin the University of Bologna the study ' of rhetoric was22 Erasmus, Dialogus, cui titulus ciceronianus, sive, de optimodicendi genere, in Opera omnia (Lugduni Batavorum, 1703) , I. Itwas composed in 1528.23 Arte oj Rhet., p. 109.24 I, 4. Wilson follows the analysis on p, 7.25 I, x, 17.26 An Apology for Actors, p. 29.27 This count is based on the Cicero MSS. listed by P. Des­champs, Essai bibliographique sur M. T. Ciceron (Paris. 1863) .Appendix.
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GENERAL THEORY OF RHETORIC AND POETRY65based on the De inventione and the Ad Herennium.28 TheDe inventione is the source for Alcuin's rhetorical writings,and was the only Ciceronian rhetoric known to Abelard orDante. Brunetto Latini translated seventeen chapters ofit into Italian.29 Although mutilated codices of the Deora tore and the Orator were known to Servatus Lupus andJohn of Salisbury, complete manus of these most im­portant works were not known previous to 1422.30 TheAd Herennium and the De inventione were first printed byJenson at Venice in 1470. The first book printed at Angers(1476) was the Ad Herennium under the usual mediaevaltitle of the Rhetorica nova. The first edition of the Deora tore was printed in the monastery of Subaco about 1466.The Brutus first appeared in Rome (1469) in the same yearwhich witnessed the first edition of the Orator.31 Beforeits first printing the Orator was used as a referencebook for advanced students by Guarino in his school atFerrara.Castiglione's indebtedness to the De oratore is wellknown, but few<

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07 Agosto 2011


Platone e la divina mania del poeta (p. 5)
Immagini dell’entusiasmo in Aristotele (p. 12)
«Furor» e ispirazione nella cultura latina (p. 15)
Da Plutarco a Proclo
Leopardi e l’entusiasmo ’entusiasmo, trattato nello Ione e
nel Fedro e ripreso nelle Enneadi di Plotino e nel Commento alla Repubblica di
Platone di Proclo, si trasmette alla cultura latina soprattutto attraverso il pensiero di
Cicerone e l’opera poetica di Ovidio. Nel Medioevo il tópos viene recuperato in
chiave cristiana e costituisce un tema non secondario di certa poesia religiosa
duecentesca (basti pensare a Iacopone da Todi); ma il momento della storia letteraria
italiana in cui l’ispirazione viene diffusamente ritenuta un presupposto essenziale
della creazione poetica è rappresentato dall’avvento della lirica stilnovista. Con la
Commedia, inoltre, Dante sarà il primo ad introdurre nella letteratura volgare la
figura delle Muse, veicolo, per eccellenza, dell’ispirazione divina, e ad equiparare lo
statuto del poeta a quello del profeta e dell’evangelista. Sul concetto di poesia come
dono divino insisteranno anche Mussato, nelle sue Epistolae in difesa dell’arte
poetica, e Petrarca (Collatio laureationis, Invective contra medicum), che trovò un
fondamentale e autorevole riferimento nel Pro Archia di Cicerone. Nella scia di
Petrarca si pone Boccaccio che, soprattutto negli scritti danteschi e negli ultimi due
libri delle Genealogie deorum gentilium, nell’ambito di un’agguerrita apologia della
poesia, sottolinea a più riprese come essa abbia un’origine divina. Alle Genealogie si
rifà Salutati che, nel De laboribus Herculis, prospetta un’idea di poesia come
rivelazione, assimilabile alla teologia.
Nel primo Quattrocento Leonardo Bruni si cimenta nella traduzione del Fedro e
rimette in circolo il tema del furor attingendo di prima mano al testo greco di Platone
(la lettera di Bruni a Marrasio costituisce infatti la prima testimonianza
quattrocentesca sul furor); al Bruni si richiamò Ficino, che procede ad una traduzione
sistematica del corpus platonico, Ione compreso, e scrive la celebre e fortunata
epistola De divino furore. Il tema del furor percorre gli scritti danteschi di Landino e
diviene un tema ricorrente anche della poesia (dalle Silvae di Poliziano agli Hymni
naturales di Michele Marullo). Nel Cinquecento sarebbe esplosa addirittura una sorta
di “moda” del furor, non soltanto in Italia. Nella trattatistica cinquecentesca è
difficile trovare uno scritto di poetica che non alluda, almeno cursoriamente, al tema
del furore poetico. Se, in generale, i fautori di questa concezione appartengono al
versante platonico, non mancano autori, come Lorenzo Giacomini e Girolamo
Frachetta, che assorbono il furor nel quadro di poetiche di matrice sostanzialmente
aristotelica. Ma gli esiti più interessanti in questa prospettiva si raggiungono nel
versante platonico, con Francesco Patrizi che, esaltando la poesia divinamente
ispirata delle origini, giunge addirittura a negare il principio aristotelico della
mímesis, messo in discussione anche nel dialogo De gli eroici furori di Bruno, che
può considerarsi in definitiva una sorta di trattato sull’entusiasmo.
Nel Seicento il tema del furor percorre ancora la trattatistica letteraria, da
Campanella a Tesauro, ma in modo più sotterraneo. Invece, a partire dal primo
Settecento, il tema dell’ispirazione torna ad essere un motivo centrale dell’estetica
italiana ed europea. In questo senso, i testi-chiave sono la Lettera sull’entusiasmo di
Shaftesbury e la voce «entusiasmo» del Dizionario filosofico di Voltaire.
Nell’estetica italiana il tópos riemerge nella teoria del «delirio» prospettata in Della
ragion poetica di Gravina (un testo amato e citato sia da Foscolo sia da Leopardi),
nel «furor poetico» a cui si allude sia in Della perfetta poesia di Muratori sia nel
Trattato de’ fantasmi poetici di Conti, nel De mente heroica e nel De Ratione di
Vico, e, come è evidente fin dal titolo, in Dell’entusiasmo delle belle arti di
Bettinelli. Né si può dimenticare che in un trattato importantissimo per l’estetica
sette-ottocentesca, Del Sublime dello Pseudo-Longino, si allude all’ispirazione nei
termini di un «soffio carico di entusiasmo» con il quale un dio penetra nelle anime
nobili. Lo Pseudo-Longino è una fonte di Alfieri, il quale, nell’importante trattato
Del principe e delle lettere, recupera in una chiave personale il concetto di
entusiasmo, proponendo una teoria estetica basata sulla valorizzazione dell’energia
produttiva del genio poetico. Riferimenti all’entusiasmo sono inoltre riscontrabili
anche in altri autori di non secondario rilievo riconducibili all’area del cosiddetto
preromanticismo italiano, da Cesarotti a Pindemonte.
Con l’avvento delle poetiche romantiche, il tema dell’entusiasmo conosce,
soprattutto in Germania e in Inghilterra, il momento della sua massima
consacrazione. In ambito italiano, gli autori che sviluppano l’argomento in modo più
esteso sono Foscolo, soprattutto nell’orazione Dell’origine e dell’ufficio della
letteratura, Di Breme, e Leopardi. Per quest’ultimo l’entusiasmo costituisce un
motivo costante di riflessione, dalla giovanile Lettera ai sigg. compilatori della
Biblioteca italiana alla memorabile pagina dello Zibaldone di Pensieri del 1828, in
cui egli, dopo aver definito la poesia una «facoltà divina», afferma, come già Pope
nella sua prefazione alle opere di Shakespeare, che il poeta non imita la Natura, ma
che questa parla attraverso di lui. Il caso di Leopardi, inconsapevolmente
sintonizzato con le più rivoluzionare intuizioni dell’estetica romantica europea,
mostra chiaramente come la riflessione sull’entusiasmo accompagni e solleciti il
superamento del tradizionale principio mimetico, che rappresenta uno dei connotati
più riconoscibili del pensiero estetico moderno.
Questo percorso tematico attraverso la storia della letteratura e delle idee non
pretende certamente di essere esaustivo; esso rappresenta soltanto un primo passo
verso la ricostruzione della storia di un tópos, di cui manca ad oggi una ricognizione
organica. In ambito italiano, i saggi dedicati al tópos sono assai rari e, per quanto
riguarda il periodo compreso tra Seicento e Ottocento, sarebbe addirittura difficile
trovare un solo intervento specifico sull’argomento. Tuttavia, il concetto di
entusiasmo attraversa pressoché tutta la storia della nostra letteratura, dalla lirica
stilnovistica a Foscolo e Leopradi, non senza propaggini novecentesche; in certi
momenti, il tópos assume un’importanza decisiva nello sviluppo dell’estetica e delle
poetiche, ed ignorarne la presenza significherebbe trascurare aspetti e figure
tutt’altro che marginali del nostro panorama letterario.
La scelta di fermarsi all’età romantica non è dovuta al fatto che il tema
dell’entusiasmo non sia più riscontrabile dopo quel momento storico: esso, come si è
detto, continua a perpetuarsi anche nel Novecento, seppure in maniera più occulta
(anche sotto questo profilo, la presente ricerca non può non considerarsi provvisoria
e lascia ampi margini per ulteriori approfondimenti e integrazioni); si è scelto di
chiudere la ricerca con un capitolo sul Romanticismo perché è in quel contesto che il
tema conosce il momento della sua ultima eclatante valorizzazione.
Oltre che a ripercorrere la storia del tópos, questa ricerca mira a mettere in luce il
contributo che la teoria dell’entusiasmo fornisce, attraverso i secoli, alla revisione o
al superamento del tradizionale principio mimetico. Se non tutti gli autori che
attribuiscono importanza alla matrice entusiastica della poesia, mettono in
discussione il principio della mímesis; tutti (o quasi) gli autori che mettono in
discussione tale principio - da Proclo a Patrizi, da Bruno a Leopardi - danno grande
rilievo al tema dell’entusiasmo, che diviene in tal modo il presupposto di una visione
non mimetica della poesia.
Capitolo I
I.1 Platone e la divina mania del poeta.
Ogni ricerca sul concetto di entusiasmo poetico nella cultura occidentale non può
non prendere le mosse da Platone, così come ogni storia dell’ispirazione poetica sarà
inevitabilmente anche la storia della fortuna di certi persistenti motivi platonici. Se,
infatti, allusioni all’entusiasmo sono rinvenibili già in alcuni frammenti di
Democrito1, è nei dialoghi platonici che questo tema viene svolto per la prima volta
in forma organica e articolata. Ma cosa significa propriamente il termine greco
enthousiasmòs, con cui sia Democrito sia Platone designarono l’ispirazione poetica?
Esso si riferisce alla condizione di chi è éntheos, ossia a chi è posseduto dal dio
1 Nel corpus democriteo si incontra la prima significativa testimonianza sull’entusiasmo poetico: «è
veramente bella qualsiasi opera che un poeta scriva con passione [enthousiasmòs], e invasato da uno
spirito sacro [hierón pnéuma]», DEMOCRITO, frammento 18 (si cita da I presocratici. Prima
traduzione con testi originali a fronte delle testimonianze e dei frammenti nella raccolta di H. Diels e
W. Kranz, a cura di G. Reale, Milano, Bompiani, 20062). Il filosofo afferma anche: «Omero, cui toccò
in sorte una natura divina [phýsis theázousa], ha generato un cosmo di parole di ogni sorta», ID., fr. 21
(alle prime testimonianze filosofiche sull’entusiasmo è dedicato lo studio di A. DELATTE, Les
conceptions de l'enthousiasme chez les philosophes presocratiques, Paris, Les belles lettres, 1934).
Democrito viene ricordato per la sua teoria dell’entusiasmo sia da Cicerone (De Oratore, II, 194; De
Divinatione, I, 80) sia da Orazio (Ars poetica, vv. 295-298), nonché, in età umanistica, da Marsilio
Ficino (Epistola a Pellegrino Agli [De divino furore]). Secondo lo stesso Platone, del resto, l’idea del
divino entusiasmo del poeta costituisce un «antico mito [palaiòs múthos]» (Leggi, 719c). Pur tenendo
conto di questa testimonianza platonica e dei frammenti democritei, Dodds sostiene che «la
concezione del poeta “frenetico” che compone in stato di estasi non si incontra [...] prima del V
secolo», mentre anteriormente l’ispirazione divina sarebbe stata attribuita soltanto alla Musa, e non al
poeta (Cfr. E. R. DODDS, I greci e l’irrazionale, Nuova edizione italiana a cura di R. Di Donato,
Presentazione di A. Momigliano, Milano, Sansoni, 20052, pp. 126-127).
(theòs); e, dunque, per i fautori della teoria dell’entusiasmo, il poeta è letteralmente
riempito, invaso dalla divinità, e la poesia è da considerarsi un dono elargito dalla
divinità. Curtius ha ravvisato nella teoria dell’entusiasmo il tópos del «divino furore
del poeta», che, con poche variazioni, percorre la letteratura occidentale dai Greci
fino al Rinascimento: «Alla base di questa concezione», afferma, «c’è il profondo
pensiero che la poesia è ispirata dagli dèi – un’idea questa che affiora ripetutamente
di epoca in epoca e si presenta quasi come un sapere esoterico sulla divina origine
della poesia»2.
Il nucleo della teoria platonica dell’ispirazione si ricava sostanzialmente dal
dialogo giovanile Ione3. Ripercorriamone il contenuto. Socrate interroga il rapsodo
Ione - che si è guadagnato una notevole reputazione per la sua straordinaria abilità
nel recitare i poemi omerici - a proposito della sua arte e delle sue competenze. Al
contrario di ciò che sostiene Ione, le cui argomentazioni vengono sistematicamente
confutate con la consueta ironia socratica, la poesia, come l’abilità nel recitare la
poesia, non è il frutto di conoscenze specifiche e non può dunque definirsi un’arte
(téchn), ma è ispirata dagli dei, e, più precisamente, trae origine da una «forza
divina [théia dýnamis]»4. Ecco in cosa consiste il fenomeno dell’enthousiasmòs. La
passione entusiastica investe, in vario grado, il poeta, chi ne recita i versi, e chi li
ascolta (si ricordi il fatto che la poesia greca è intrinsecamente legata alla dimensione
dell’oralità5). Per spiegare questo circolo di contagi emotivi, Platone utilizza la
2 E. R. CURTIUS, Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di R. Antonelli, Firenze, La Nuova
Italia, 20023, p. 528. Del tópos dell’origine divina della poesia si è occupato, sulla scia dello stesso
Curtius, O. PÖGGELER, Dichtungstheorie und Toposforschung, in Toposforschung, herausgegeben von
M. L. Baeumer, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973 (si veda, in particolare, il
capitolo Der Topos vom göttlichen Wahnsinn der Dichter, pp. 31-44)
3 Per un’aggiornata introduzione al dialogo, per il suo rapporto con l’insieme dell’opera platonica e
per una prima informazione sulla sua fortuna, cfr. G. REALE, Per una rilettura e una corretta
interpretazione del dialogo «Ione», in PLATONE, Ione, Prefazione, saggio introduttivo, traduzione,
note e apparati di G. Reale, Milano, Bompiani, 2001, pp.13- 76 (in questa edizione è contenuta anche
un’ampia bibliografia critica sul dialogo compilata da M. Andolfo, pp. 183-189)
4 PLATONE, Ione, 533d (Le citazioni delle opere platoniche sono tratte da PLATONE, Tutti gli scritti,
a cura di G. Reale, Milano, Bompiani, 20013, con l’indicazione del traduttore).
5 Tra gli studi sull’argomento non possono essere trascurati i contributi di E. A. HAVELOCK (cfr., in
particolare, Cultura orale e civiltà della scrittura da Omero a Platone, introduzione di B. Gentili,
Roma-Bari, Laterza, 1973) e di W. J. ONG (Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, Bologna, Il
Mulino, 1976) .
celebre metafora della «pietra che Euripide ha chiamato “Magnete” e che la gente
chiama pietra di Eraclea»6: come «questa pietra non solo attira gli anelli di ferro, ma
infonde altresì una forza negli anelli medesimi», dando luogo in tal modo ad «una
lunga catena di anelli che pendono l’uno dall’altro», «la Musa rende < i poeti>
ispirati [éntheoi], e attraverso questi ispirati, si forma una lunga catena di altri che
sono invasati dal dio [enthousiázontes]»7.
La fenomenologia dell’entusiasmo poetico è assimilabile al furore dionisiaco dei
coribanti o all’ebbrezza delle baccanti8: cioè a quegli stati di estrema esaltazione in
cui l’uomo diviene uno strumento della divinità. Allo stesso modo delle baccanti che,
quando sono invasate, «attingono ai fiumi miele e latte», i poeti stessi «ci dicono che
attingono i loro canti da fonti che versano miele e da giardini e da boschetti che sono
sacri alle Muse, che a noi li portano come fanno le api, anch’essi volando come le
api»9. In effetti, com’è noto, sia Omero sia Esiodo ricorrono alle Muse per intonare il
loro canto. Nell’ incipit dell’Iliade «Canta, o dea [theá], l’ira di Achille figlio di
Peleo, l’ira funesta che ha inflitto agli Achei infiniti dolori [...]»10, il soggetto del
predicato «canta» è propriamente la Musa, e non il poeta. E lo stesso si può dire a
proposito del proemio dell’Odissea: «L’uomo cantami, dea [Moûsa], l’eroe del lungo
6 PLATONE, Ione, 533d [trad. di G. Reale], Cfr. G. LOMBARDO, Un’antica metafora
dell’intertestualità: la pietra di Eraclea, in ID., La pietra di Eraclea, Tre saggi sulla poetica antica,
Roma, Quodlibet, 2006, pp. 11-49. Il motivo del magnete avrebbe avuto un’ampia e prolungata
fortuna nel corso della storia della letteratura e del pensiero europei. In piena temperie romantica,
Shelley, che tradurrà lo Ione rimanendone profondamente suggestionato, riprende tale motivo nel suo
importante trattato A Defense of Poetry: «Mai sono stati spezzati del tutto i sacri anelli di quella
catena, che attraversando le menti di molti uomini, si unisce alle grandi intelligenze da cui, come da
un magnete, emana l’invisibile fluido che connette, anima e regge la vita di tutti», P. B. SHELLEY,
Difesa della poesia, in ID., Opere, edizione presentata, tradotta e annotata da F. Rognoni, Torino,
Einaudi-Gallimard, 1995, p. 1029.
7 PLATONE, Ione, 533d-e.
8 Cfr. H. JEANMAIRE, La «mania divina», in ID. Dioniso. Religione e cultura in Grecia, Appendice e
aggiornamento bibliografico di F. Jesi, Torino, Einaudi, 1972, pp. 104-157 e R. VELARDI,
Enthousiasmòs: possessione rituale e teoria della comunicazione poetica in Platone, Roma, Edizioni
dell’Ateneo, 1989
9 PLATONE, Ione,534 a-b.
10 OMERO, Iliade, I, 1 (si cita da ID., Iliade, introduzione e traduzione di M. G. Ciani, commento di
E. Avezzù, terza edizione riveduta e ampliata, Venezia, Marsilio, 2002).
viaggio, colui che errò per tanto tempo dopo che distrusse la città sacra di Ilio»11. In
questo senso, Walter Friedrich Otto può acutamente asserire: «Il poeta è colui che
ascolta [der Hörende], e solo sulla base di questa esperienza è colui che parla»12.
Alle Muse – figlie di Zeus e di Mnemosine (la memoria)13 - Omero ricorre affinché
gli rammentino il catalogo delle truppe greche14; mentre Esiodo, nella Teogonia,
riceve dalle Muse, insieme all’ispirazione divina, la garanzia della veridicità del suo
Dell’ispirazione divina – è questa la tesi centrale dello Ione – il poeta non può
assolutamente fare a meno, dal momento che questi è «incapace di poetare, se prima
non sia ispirato dal dio e non sia fuori di senno, e se la mente non sia interamente
rapita. Finché rimane in possesso delle sue facoltà nessun uomo sa poetare o
vaticinare». Il poeta è tale per «sorte divina [théia moira]»16: e certamente Platone
avrebbe sottoscritto il detto latino poeta nascitur17. In questo senso, il tema
11 OMERO, Odissea, I, 1 (si cita da ID., Odissea, introduzione e traduzione di M. G. Ciani,
commento di E. Avezzù, Venezia, Marsilio, 1994).
12 W. F. OTTO, Le Muse e l’origine divina della parola e del canto, a cura di S. Mati, postfazione di
F. Rella, premessa di G. Moretti, Roma, Fazi, 2005, p. 40. Sulle Muse, Otto scrive pagine assai
illuminanti anche in Teophania. Lo spirito della religione greca antica (a cura di A. Caracciolo,
Genova, Il melangolo, 1996, in particolare, pp. 47-49).
13 Sulle funzioni delle Muse, oltre agli studi di Otto appena citati, si possono vedere E. BARMEYER,
Die Musen. Ein Beitrag zur Inspirationstheorie, München, Fink, 1968, M. T. CAMILLONI, Le Muse,
Prefazione di G. D’Anna, Roma, Editori Riuniti, 1998 (con utili rimandi alla bibliografia pregressa),
C. LAGANDRE, L’inspiration des Grecs, Paris, L’Harmattan, 2000 (di taglio più filosofico),
Cultivating the muse : struggles for power and inspiration in classical literature, edited by E.
Spentzou and D. Fowler, Oxford, Oxford University Press, 2002.
14 «Ditemi ora, Muse che in Olimpo avete dimora - dee che siete dovunque e tutto sapete, mentre
noi nulla sappiamo e ascoltiamo solo la fama -, ditemi dunque chi erano i capi, i duci dei Danai: non
parlerò degli uomini, non li chiamerò per nome, neppure se avessi dieci lingue, o dieci bocche, una
voce instancabile, un cuore di bronzo nel petto; le Muse d’Olimpo soltanto, figlie di Zeus signore
dell’egida, potrebbero ricordare quanti vennero ad Ilio; io invece nominerò tutti i condottieri e tutte le
navi», OMERO, Iliade, II, 484-492.
15 «Questo discorso, per primo, ame rivolsero le dee, / le Muse d’Olimpo, figlie dell’egioco Zeus:/
“O pastori, cui la campagna è casa, mala genia, solo ventre;/ noi sappiamo dire molte menzogne simili
al vero,/ ma sappiamo anche, quando vogliamo, il vero cantare”./ Così dissero le figlie del grande
Zeus, abili nel parlare,/ e come uno scettro mi diedero un ramo d’alloro fiorito,/ dopo averlo staccato,
meraviglioso; e m’ispirarono il canto/ divino, perché cantassi ciò che sarà e ciò che è,/ e mi
ordinarono di cantare la stirpe dei beati, sempre viventi», ESIODO, Teogonia, vv. 24-33 (si cita
dall’edizione a cura di G. Arrighetti, Milano, Rizzoli, 200413).
16 Ibid., 534b-c.
17 Non di rado, la teoria dell’origine divina della poesia si intreccia con l’idea del carattere innato
della vocazione poetica: basti pensare al Boccaccio delle Genealogie deorum gentilium (XV, 10, 6-7),
dell’ispirazione divina può essere messo in rapporto ad un’altra idea-cardine del
pensiero platonico: la teoria del dàimon - il «demone» depositario della vocazione
inscritta in ogni destino umano che, secondo Platone, accompagna fin dalla nascita
la nostra esistenza -, esposta nell’ultimo libro della Repubblica18 (già per Democrito,
del resto, era impossibile «che si potessero e elaborare canti così belli e ricchi di
sapienza [si riferisce ad Omero] senza avere una natura divina e demonica [théia kaì
daimonía phýsis]»19).
A sostegno della tesi sull’afflato divino della poesia, Platone fa riferimento al caso
di Tinnico di Calcide, «il quale non compose alcun carme degno di ricordo, ma solo
il peana che tutti cantano, che è forse il più bello di tutti i canti e che, come dice lui
stesso, è interamente “invenzione delle Muse”». Se, dunque, i poeti sono «gli
interpreti degli dei presso di noi», i rapsodi possono considerarsi «interpreti di
interpreti [hermnén hermnés]»20. Dopo avere svolto queste riflessioni, Platone si
sofferma sul legame di totale identificazione emotiva che si crea, da una parte, tra il
rapsodo e la materia dei poemi da lui recitati («Quando recito qualcosa che muove a
compassione, gli occhi mi si riempiono di lacrime; e quando recito qualcosa di
pauroso e terribile, i capelli mi si rizzano sul capo dallo spavento,e il cuore mi
sussulta!»21, afferma Ione), e dall’altra, tra gli ascoltatori e le vicende cantate dal
rapsodo («ogni volta, dall’alto del mio palco,» - è sempre Ione che parla - «li [gli
che affermava di essere «ad poeticas meditationes dispositum ex utero matris»; o al Sidney di Defense
of Poesie (dove allo Ione si fa esplicito riferimento), che, pur non negando la necessità dell’esercizio,
dichiarava: «La Poesia non va tirata per le orecchie; deve essere guidata con gentilezza, o meglio,
deve essere lei la guida. Questo era in parte il motivo per cui gli antichi saggi la definivano un dono
divino e non una capacità umana; infatti, tutti gli altri saperi sono alla portata di chi possieda un’acuta
intelligenza, mentre la semplice diligenza non può trasformare nessuno in poeta, se non vi è
predisposto per natura. Perciò l’antico proverbio recitava: Orator fit, poeta nascitur», P. SIDNEY,
Elogio della poesia, a cura di M. Pustianaz, Genova, Il melangolo, 1989, pp. 65-66. Sul tópos della
vocazione artistica come predestinazione si può vedere il densissimo studio di E. KRIS e O. KURZ, La
leggenda dell’artista: un saggio storico, Presentazione di E. Castelnuovo, Prefazione di E. H.
Gombrich, Torino, Boringhieri, 1980.
18 ID., Repubblica, XI, 614a- 621d. La teoria platonica del dàimon è stata brillantemente sviluppata,
in chiave psicologica, da James HILLMAN nel suo fortunato libro Il codice dell’anima. Carattere,
vocazione, destino, trad. di A. Bottini, Milano, Adelphi, 1997.
19 DEMOCRITO, fr.21.
20 PLATONE, Ione, 534a.
21 Ibid., 535c.
ascoltatori] vedo piangere, guardare attoniti e allibire alle mie parole»22). Per
spiegare la catena di empatia emotiva che lega la Musa al poeta, il poeta al rapsodo, e
questi al pubblico, Platone ricorre nuovamente all’efficacissima metafora della
«pietra di Eracela»; dice Socrate:
E sai che questo spettatore è l’ultimo degli anelli, che, come ti dicevo, ricevono, l’uno
dall’altro, la forza della pietra di Eraclea?
Quello che sta in mezzo sei tu, rapsodo e attore; il primo è il poeta stesso.
E il dio, attraverso tutti questi anelli trae l’anima dell’uomo dove vuole, facendo in modo
che ricevano la forza uno dall’altro.
E dal poeta come da quella pietra, pende un’assai lunga catena di coreuti, di maestri e
istruttori, che stanno appesi lateralmente agli anelli che pendono dalla Musa23
L’idea che il poeta sia ispirato dagli dei fa capolino anche nell’Apologia di
Socrate, in un passo in cui viene ribadito il parallelismo, presente anche nello Ione,
tra poesia e divinazione, basato sul fatto che i poeti «non per sapienza componevano
le cose che componevano, ma per una certa dote di natura e perché erano ispirati da
un dio, come i vati e gli indovini»24. Ma la massima celebrazione dell’entusiasmo
poetico è contenuta nel Fedro. Nel dialogo, Socrate contrappone alla tesi di Lisia
(riferita da Fedro), secondo la quale l’amore si baserebbe sull’utile reciproco, l’idea
di amore come forma suprema della «mania divina [théia manía]»25, dalla quale,
secondo quanto si legge nel Fedro, derivano i beni più grandi: «i beni più grandi ci
provengono mediante una mania che ci viene data per concessione divina»26. Come
ha rilevato Giorgio Colli, questa affermazione platonica mostra che «la follia dovrà
essere assunta come intrinseca alla sapienza greca, sin dal suo primo apparire nel
fenomeno della divinazione»27. La divinazione deriva dal primo dei quattro tipi di
«mania» elencati da Socarte: la mania mantica, il cui nume tutelare è Apollo. Ad essa
22 Ibid., 535e.
23 Ibid., 535e-536a.
24 PLATONE, Apologia di Socrate, 22b-c [trad. di G. Reale].
25 Cfr. E. R. DODDS, I divini doni della pazzia, in ID., I greci e l’irazionale, cit., pp. 109-147.
26 PLATONE, Fedro, 244a.
27 G. COLLI, La nascita della filosofia, Milano, Adelphi, 1975, p. 39. Secondo Colli, «la mania è
qualcosa di più dell’ebbrezza, è l’unico approccio autentico alla divinità, quando l’uomo annulla la
propria individuazione», ID., Dopo Nietzsche, Milano, Adelphi, 1974, p. 39
si affiancano la mania telestica, tipica dei coribanti, che proviene da Dioniso; la
mania poetica, ispirata dalle Muse, che è quella che qui più interessa; e la mania
erotica, che deriva da Eros e Afrodite. Come illustra Socrate, riprendendo in forma
più radicale e suggestiva concetti già formulati nello Ione, la mania poetica
impossessatasi di un’anima tenera e pura, la desta e la trae fuori di sé nella ispirazione
bacchica in canti e in altre poesie, e, rendendo onore ad innumerevoli opere degli antichi,
istruisce i poeti. Ma colui che giunge alle porte della poesia senza la mania delle Muse,
pensando che potrà essere valido poeta in conseguenza dell’arte, rimane incompleto, e la
poesia di chi rimane in senno viene oscurata da quella di coloro che sono posseduti da
Nella concezione di Platone il poeta è musólptos, cioè «catturato/invasato dalle
Muse», allo stesso modo in cui Socrate, mentre passeggia in compagnia di Fedro
lungo l’Illisso, è nymphólptos («catturato/invasato dalle Ninfe»)29. Naturalmente
Platone tiene ben distinta la follia divina da quella patologica: come afferma Socrate,
«ci sono due forme di mania: una derivante da malattie umane, l’altra, invece,
derivante da un divino mutamento radicale delle consuetudini»30
Le considerazioni platoniche sulla divina follia da cui la poesia trae la sua origine,
da una parte illustrano la funzione essenziale attribuita alle Muse nella cultura
poetica dell’antica Grecia, dall’altra rappresentano la meditazione sull’ispirazione
poetica che più inciderà, se non come modello, come termine di confronto, nella
storia della letteratura, dell’estetica e, più in generale, del pensiero occidentali, dal
platonismo umanistico-rinascimentale fino a Nietzsche (e oltre). Vale la pena di
28 PLATONE, Fedro, 245a.
29 Socrate rivolge a Fedro queste parole: «Dunque, ascoltami in silenzio. Infatti, il luogo mi sembra
proprio divino, e quindi se , procedendo nel discorso, io sarò spesso invasato dalle Ninfe, non ti
meravigliare: non sono lontane dai ditirambi le parole che profferisco», Ibid., 238c-d. Come afferma
Calasso, «nymphólptos è un anello di una catena di parole composte allo stesso modo, usando il
verbo lambán e il nome della potenza che presiede a un certo tipo di possessione. Così incontriamo
il termine più vago e più vasto di theólptos, che designa la possessione divina in genere e che ancora
Giuliano l’Apostata usava come appellativo per Omero. Ma si può essere anche musólptos,
daimoniólptos, phoibólptos, dmetriólptos», R. CALASSO, La follia che viene dalle Ninfe, Milano,
Adelphi, 2005, p. 22.
30 PLATONE, Fedro, 265a [trad. di G. Reale]. Su questo argomento, cfr. M. G. CIANI, Psicosi e
creatività nella scienza antica, Venezia, Marsilio, 1983.
citare, a questo proposito, una memorabile pagina di Aurora, che contiene un
esplicito richiamo al Fedro:
Se nonostante quell’oppressione spaventosa dell’«eticità del costume», sotto la qual
vissero le comunità umane molti secoli prima della nostra èra e ancora in essa in tutto e per
tutto fino ai nostri giorni (noi stessi abitiamo nel piccolo mondo dell’eccezione e per così
dire nella zona cattiva); se, dico, nonostante tutto questo, irruppero sempre, ancora una volta,
pensieri, valutazioni, istinti nuovi ed irregolari, ciò avvenne con un accompagnamento che
mette i brividi: quasi ovunque è la follia che ha aperto la strada a nuovo pensiero, che ha
infranto il potere di una venerabile consuetudine e di una superstizione[...]. Mentre oggi
risulta ancora una volta immediatamente constatabile che invece di una granello di sale è
dato al genio un granello drogato di follia, a tutti gli uomini di una volta era molto più vicino
il pensiero che, ovunque esista follia, esiste anche un granello di genio e di saggezza –
qualcosa di «divino» come ci si andava bisbigliando all’orecchio. O piuttosto, come si
andava esprimendo con discreta energia. «Mercè la follia i più grandi beni sono venuti alla
Grecia», diceva Platone con tutta l’antica umanità.31
I.2 Immagini dell’ispirazione e dell’entusiasmo in Aristotele.
L’altro filosofo della classicità che, insieme a Platone, segnerà maggiormente lo
sviluppo del pensiero occidentale è, si sa, Aristotele, al punto che, tra Umanesimo e
Rinascimento, il dibattito sull’origine della poesia e sul furore poetico consiste
essenzialmente in un confronto tra aristotelismo e platonismo, che peraltro, come si
vedrà, presso certi autori, potranno anche ibridarsi e fondersi tra loro. Dai testi
aristotelici emerge un’immagine sostanzialmente naturalistica dell’arte poetica,
soprattutto se prendiamo come pietra di paragone i frammenti platonici
sull’entusiasmo. Tuttavia, anche lo Stagirita riconosce che, in ambito poetico,
più convincenti [...] in conseguenza della loro stessa natura, sono le persone in preda a una
passione, perché turba chi è turbato e suscita ira l’adirato nel modo più veritiero. Perciò la
poetica è tipica delle persone dotate o ispirate [manikòi], perché, di esse, le une sono duttili,
le altre estatiche [ekstatikòi].32
31 F. NIETZSCHE, Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali, nota introduttiva di G. Colli, versione di F.
Masini, Milano, Adelphi, 20049, p. 17.
32 ARISTOTELE, Poetica, 1455a (si cita dall’edizione a cura di A. Barbino, introduzione di F.
Montanari, Milano, Mondadori, 1999).
Come si vede, Aristotele utilizza gli aggettivi manikòs ed ekstatikòs che possono
ricondursi rispettivamente alla manìa descritta nel Fedro e al sentimento dell’ékstasis
(«l’essere fuori di sé»), assai prossimo, anche semanticamente, all’enthousiasmòs
platonico. Del resto, pure nella Retorica, Aristotele allude all’afflato divino della
poesia affermando che gli oratori sono capaci di infiammare gli animi dei loro
con la lode o il biasimo, l’ira o la benevolenza, come fa ad esempio Isocrate alla fine del
Panegirico, «Quale fama, quale rinomanza...», e anche «che sopportarono...». Pronunciano
frasi del genere trasportati dall’ispirazione [enthousiàzontes], ed è di conseguenza evidente
che l’uditorio le accetta perché si trova in una simile disposizione d’animo. Pertanto, questo
stile è appropriato anche alla poesia, poiché essa è ispirata [entheòn].33
Nella Politica, occupandosi degli effetti della musica, Aristotele riconosce
all’entusiasmo un ruolo positivo per il raggiungimento della kátharsis
(purificazione), che, com’è noto, rappresenta per il filosofo, la funzione essenziale
Perciò evidentemente risulta che bisogna far uso di tutte le armonie, ma non di tutte allo
stesso modo, impiegando per l’educazione quelle che hanno un maggiore contenuto morale,
per l’ascolto di musiche eseguite da altri, sia quelle che incitano all’azione, sia quelle che
suscitano entusiasmo. E queste emozioni come pietà, paura e anche entusiasmo, che in alcuni
hanno una forte risonanza, si manifestano però in tutti, sebbene in alcuni di più e in altri di
meno. E infatti vediamo che quando alcuni, che sono esposti all’entusiasmo, odono canti
sacri che trascinano l’anima, allora si calmano come se fossero nelle condizioni di chi è stato
risanato o purificato. La stessa cosa vale necessariamente anche per quelli che provano pietà
paura e in genere tutte le emozioni di cui abbiamo parlato; ma anche per gli altri nella misura
in cui hanno queste emozioni. E tutti possono procurarsi una purificazione [kátharsis] e un
piacevole alleggerimento.34
Al tema dell’entusiasmo, inteso come presenza del divino nell’uomo, può essere
ricondotto anche un passo dell’Etica Eudemia, in cui si afferma: «Quel che si ricerca
è questo: come nella totalità dell’universo è Dio, così anche là, [nell’anima], muove
33 ID., Retorica, 1408b (si cita dall’edizione a a cura di M. Dorati, Introduzione di F. Montanari,
Milano, Mondadori, 1996)
34 ARISTOTELE, Politica, 1342a (si cita dall’edizione a cura C. A. Viano, Milano, Rizzoli, 2002).
tutto. Infatti, in certo senso, muove tutto il divino che è in noi e principio della
razionalità non è la ragione, ma qualcosa di superiore: e dunque che cosa potrebbe
essere superiore alla scienza <e all’intelligenza> se non il dio?»35.
Ad Aristotele è tradizionalmente attribuito il frammento Problemata, XXX, 1, da
cui non si può prescindere per ricostruire la storia del tópos dell’artista ispirato36. Il
tema centrale di questo testo è il nesso tra malinconia e genialità. Secondo l’autore,
l’umore malinconico, cioè atrabiliare, contraddistingue molti uomini illustri e la
maggior parte dei poeti: esso è simile al vino che «conferisce baldanza nelle opere a
chi continua a bere, ma se la quantità è eccessiva rende sfrenati ed esaltati, e quando
è decisamente troppa toglie ogni ambizione e fa impazzire»37. Secondo una visione
naturalistica, «Aristotele»» lega l’umore malinconico al grado di riscaldamento
dell’atrabile, cosicché quando questa si riscalda rende gli animi «invasati, geniali,
inclini ad amare, facili agli scoppi d’ira e ai desideri, alcuni anche assai ciarlieri».
Molti, in cui questo fluido caldo è vicino all’organo intellettivo, sono preda di accessi di
invasamento entusiastico : ne fanno parte le sibille, gli indovini e tutti i posseduti dalla
divinità, quando sono tali per loro naturale temperamento e non per qualche causa
patologica. Maraco di Siracusa era miglior poeta quando si estraniava da sé.38
Il furor melancholicus di «Aristotele» rappresenta in certo senso una traduzione in
termini più fisiologici e razionalistici del furor divinus platonico39. I due tipi di furor
finiranno poi per coincidere nelle interpretazioni elaborate dai neoplatonici fiorentini,
e specialmente da Marsilio Ficino, che, come illustra Panofsky, avrebbero
riscontrato nel Problema, XXX, 1 la «base scientifica alla teoria platonica del furore
35 ARISTOTELE, Etica Eudemia, VIII, 148a (si cita dall’edizione tradotta, introdotta e commentata da
P. Donini, Roma-Bari, Laterza, 1999)
36 Cfr., in proposito, R. WITTKOWER, Nati sotto Saturno: la figura dell’artista dall’antichità alla
rivoluzione francese, trad. di F. Salvatorelli, Torino, Einaudi, 20046.
37 ARISTOTELE, Problemata, XXX, 1, 953b (si cita da ID., La “melanconia” dell’uomo di genio, a
cura di C. Angelino e di E. Salvaneschi, Genova, Il melangolo, 1981).
38 Ibid., 954a.
39 Cfr., su questo aspetto, R. KLIBANSKY – E. PANOFSKY - F. SAXL, Saturno e la melanconia. Studi
di storia della filosofia naturale, religione e arte, Torino, Einaudi, 1983, in particolare, pp. 19-39.
40 E. PANOFSKY, La vita e le opere di Albrecht Dürer, Milano, Feltrinelli, 1967, p. 216.
I.3 «Furor» e ispirazione nella cultura latina.
Nella cultura latina il tema dell’entusiasmo continua a sopravvivere, tanto nella
letteratura quanto nel pensiero, ma in modo meno diffuso. Il termine greco
enthousiasmòs viene reso in latino con furor, espressione usata anche per tradurre
manìa, mentre il termine entheus, usato da Stazio41, è meno frequente. Come ricorda
Curtius42, in Plinio si trova la frase «poetis furere concessum est (ai poeti è lecito
abbandonarsi al furore)»43. Il vocabolo furor può riferirsi alla passione amorosa,
specie nella sua forma più frenetica: Virgilio descrive Didone come «subito accensa
furore (arsa da repentina follia)»44, quella stessa follia che travolse Medea e Fedra.
Ma il furor indica innanzitutto lo stato di esaltazione in preda al quale venivano
pronunciate le profezie. La prossimità tra profezia e poesia, d’altronde, spiega il fatto
che il poeta venga chiamato anche vates («veggente/ profeta»)45: il termine, usato per
la prima volta in questa accezione da Virgilio nelle Bucoliche (VII, 28 e IX, 34),
avrà, com’è noto, grande fortuna nella storia della letteratura occidentale46.
41 Cfr. STAZIO, Silvae, I, 4, 25 e I, 5, 1.
42 Cfr. E. R. CURTIUS, Letteratura europea e Medio evo latino, cit., p. 527.
43 PLINIO , Epistolae, VII, 4, 10 (Si cita ID., Lettere ai familiari, vol. I. (libri I-IX), introduzione e
commento di L. Lenaz, traduzione di L. Rusca,Milano, Rizzoli, 1994 [la traduzione è stata lievemente
44 VIRGILIO, Eneide, IV, v. 697 (si cita dalla traduzione di M. Ramous, introduzione di G. B. Conte,
commento di G. Baldo, Venezia, Marsilio, 1998).
45 A questo riguardo, René Guénon ha proposto un affascinante parallelismo con la cultura induista:
«in latino, i versi erano chiamati carmina, designazione che si riferiva al loro uso nella celebrazione
dei riti, dal momento che la parola carmen è identica al sanscrito Karma, che deve essere preso qui nel
suo senso speciale di “azione rituale”; e il poeta stesso, interprete della lingua sacra’, attraverso la
quale traspare il Verbo divino, era vates, termine che lo caratterizzava come dotato di un’ispirazione
in qualche modo profetica», R. GUÉNON, La Lingua degli Uccelli, in ID., Simboli della Scienza sacra,
trad. di F. Zambon, Milano, Adelphi, 1990, p. 59.
46 Cfr., sul concetto di «vates», H. D. JOCELYN, «Poeta» and «vates». Concerning the nomenclature
of the composers of verses in republican and early imperial Rome, in Studia classica Iohanni Tarditi
oblata, a cura di L. Belloni – G. Milanese – A. Porro, vol I, Milano, Vita e Pensiero, 1995, pp. 19-50.
L’idea di poeta come profeta risale alla cultura greca. Basta pensare a Pindaro, il quale, in un
frammento, dichiara: «Tuo sia il vaticinio/ Musa, e io sarò il tuo profeta», PINDARO, I frammenti, in
ID., L’opera superstite, traduzione e note di E. Mandruzzato, vol. IV, Milano, SE, 1994, p. 149 (sul
Cicerone - che è senz’altro il principale traghettatore del concetto platonico di
entusiasmo nella cultura latina - opera un’importante distinzione tra furor (la pazzia
furiosa) e insania (la pazzia in senso lato): «Graeci autem μ unde appellent, non
facile dixerim; eam tamen ipsa distinguimus nos melius quam illi. Hanc enim
insaniam quae iuncta stultitiae patet latius a furore disiungimus»47. Il furor è una
forma particolarmente acuta di pazzia e consiste in un totale obnubilamento delle
facoltà mentali, come quello che colpì Atamante, Alcmeone, Aiace e Oreste. A chi
versa in simile stato, secondo quanto è prescritto nelle Dodici Tavole, è vietato
possedere beni. Ciò nondimeno, benché il furor sia una condizione persino più grave
dell’insania, « eius modi est, ut furor in sapientem cadere possit, non possit insania
[la sua natura è tale che il sapiente può essere soggetto della pazzia furiosa (furor),
non alla semplice pazzia (insania)]»48. Il furor può rappresentare
contemporaneamente – in una variegata casistica che spazia dall’attacco epilettico
all’ispirazione poetica - un segno di elezione e di lacerazione49.
Del furor, inteso in modo positivo, cioè come furor divinus, Cicerone torna a
discorrere (per bocca del fratello Quinto) anche in alcuni significativi paragrafi del
De divinatione:
Fit etiam saepe specie quadam, saepe vocum gravitate et cantibus, ut pellantur animi
vehementius, saepe etiam cura et timore, qualis est illa
« flexánima tamquam lýmphata aut Bacchí sacris
commóta in tumulis Técrum commemoráns suum.»
carttere profetico della poesia in Pindaro, cfr. J. DUCHEMIN, Pindare poète et prophète, Paris, Les
belles lettres, 1955).
47 CICERONE, Tusculanae Disputationes, III, 5, 11 (si cita da ID., Tuscolane, introduzione di E.
Narducci, traduzione e note di L. Zuccoli Clerici, Milano, Rizzoli, 1996).
48 Ibid.
49 Parlando della facoltà di profetizzare, Sebastiano Timpanaro ha rilevato che «[q]uesto dono è in
realtà, sia pure in varia misura, sofferenza: il “possesso” da parte di un dio è per lo più rappresentato
come un accesso di pazzia furiosa [...], con caratteristiche analoghe in parte all’attacco epilettico, in
parte all’orgasmo sessuale nel suo aspetto doloroso (la profetessa è in certo senso “violentata” dal
dio), in parte anche all’ispirazione poetica [...]», S. TIMPANARO, Il «De divinatione», in CICERONE,
Della divinazione, a cura di S. Timpanaro, Milano, Garzanti, 1988, p. XXXI.
Atque etiam illa concitatio declarat vim in animis esse divina. Negat enim sine furore
Democritus quemquam poetam magnum esse posse, quod idem dicit Plato. Quem, si placet,
appellet furorem, dum modo ist furor ita laudetur ut in Phaedro [Platonis] laudatus est.
Quid? Vestra oratio in causis, quid? ipsa actio potest esse vehemens et gravis et copiosa, nisi
est animus ipse commotior ? Equidem etiam in te sape vidi et, ut ad leviora veniamus, in
Aesopo, familiari tuo, tantum ardorem vultum atque motum, ut eum vis quaedam abstraxisse
a sensu mentis videretur.50
In questo passo Cicerone si rifà a Democrito e a Platone (citando esplicitamente il
Fedro ed implicitamente lo Ione, laddove divina vis traduce letteralmente théia
dýnamis), evocati anche nel De Oratore («saepe enim audivi poetam bonum
neminem – id quod a Democrito et Platone in is relictum esse dicunt – sine
inflammatione animorum existere posse et sine quodam adflatu quasi furoris.»»51).
La tesi dell’ispirazione divina, stavolta in riferimento alle arti in generale, viene
ribadita con particolare nettezza anche nelle Tusculanae Disputationes:
Mihi uero ne haec quidem notiora et inlustriore carere vi divina uidentur, ut ego aut
poëtam grave plenumque carmen sine celesti aliquo mentis instinctu putem fundere, aut
eloquentiam sine maiore quadam vi fluere abudantem sonantibus verbis uberibusque
sententiis. Philosophia uero, omnium mater artium, quid est aliud nisi, ut Plato, donum, ut
ego, inuentum deorum?52
L’origine divina della poesia costituisce uno dei nuclei tematici dell’importante
orazione che Cicerone pronunciò in difesa del poeta Archia. In questo testo, che avrà
un’influenza decisiva nella storia del nostro Umanesimo (a incominciare da Petrarca,
che ne ritrovò il codice a Liegi nel 1333)53, Cicerone asserisce:
50 CICERONE, De divinatione, I, 26-27 (si cita da ID., Della divinazione, cit.).. Come è stato
correttamente osservato, «gli argomenti esposti da Quinto nel primo libro in difesa della divinazione,
tutti sono sistematicamente confutati dal fratello nel secondo libro, tranne quello che riguarda
l’ispirazione divina del poeta», E. MALCOVATI, Cicerone e la poesia, Pavia, Tipografia del Libro,
1943, p. 2 (nota 4).
51 CICERONE, De oratore, II, 194 (si cita da ID., Dell’oratore, con un saggio introduttivo di E.
Narducci, Milano, Rizzoli, 1994).
52 CICERONE, Tusculanae Disputationes, I, 26, 64.
53 Vittore Branca ha sottolineato l’importanza della scoperta del Pro Archia per gli umanisti
definendo l’orazione ciceroniana «il codice della nuova cultura, della nuova fede nella poesia» (V.
BRANCA, Giovanni Boccaccio. Profilo biografico, Nuova edizione riveduta e aggiornata, Firenze,
Sansoni, 1997, p. 85).
Atque sic a summis hominibus ac eruditissimisque accepimus, ceterarum rerum studia et
doctrina et praeceptis et arte constare, poeta natura ipsa valere et mentis viribus excitari et
quasi divino quodam spiritu inflari. Qua re suo iure noster ille Ennius sanctos’ appellat
poetas, quod quasi deorum aliquo dono atque munere commendati nobis esse videatur.54
Anche Orazio affronta a varie riprese il tema dell’ispirazione55. Se nelle sue opere
liriche invoca assai spesso l’ausilio delle divinità, specialmente di Apollo e delle
Muse (in un’ode definisce se stesso «Musarum sacerdos»56), nelle Satire afferma di
considerare l’ispirazione divina un presupposto irrinunciabile per ogni vero poeta:
Primum ego me illorum, dederim quibus esse poetis,
excerpam numero; neque enim concludere versum
dixeris satis, neque, si qui scribat uti nos
sermoni propiora putes hunc esse poetam.
Ingenium cui sit, cui mens divinior atque os
magna sonaturum, des nominis huius honorem57
La necessità dell’ispirazione è confermata anche nei versi dell’Ars poetica, nella
quale Orazio approda ad una sorta di coincidentia oppositorum fra talento innato
(ingenium) e conoscenza tecnica (ars):
Natura fieret laudabile carmen an arte,
quaesitum est; ego nec studium sine divite vena
nec rude quid prosit video ingenium; alterius sic
altera poscit opem res et coniurat amice.58
Questo passo è particolarmente importante in quanto dimostra che entusiasmo e
téchn non sono necessariamente in antitesi, ma, al contrario, presso certi autori,
54 CICERONE, Pro Archia, 8, 18 (si cita da ID., Il poeta Archia, a cura E. Narducci, traduzione e note
di G. Bertonati, Milano, Rizzoli, 1992).
55 Un recente contributo sull’argomento è quello di A. LONGO, Concezioni e immagini
dell’ispirazione poetica in Orazio, in Incontri triestini di filologia classica, 4 (2004- 2005), Trieste,
EUT, 2006, pp. 429-478.
56 ORAZIO, Carmina, III, 1, v.3.
57 ORAZIO, Sermones, I, 4, vv. 39-44 (le citazioni oraziane sono tratte da ID., Tutte le opere, a cura
di L. Paolicchi, introduzione di P. Fedeli, Roma, Salerno, 1993).
58 ORAZIO, Ars poetica, vv. 408-411.
possono benissimo armonizzarsi divenendo in tal modo due facce della medesima
Nell’Ars poetica di Orazio, incontriamo, però, anche una parodia dello stereotipo
del poeta ispirato che, per avere un aspetto eccentrico, non si taglia né unghie né
capelli e si rifiuta di lavarsi («Ingenium misera quia fortunatius arte/ credit et
excludit sanos Helicone poetas/ Democritus, bona pars non unguis ponere curat,/ non
barbam, secreta petit loca, balnea vitat;/ nanciscetur enim pretium nomenque poetae,/
si tribus Anticyris caput insanabile nunquam/ tonsori Licino commiserit. O ego
laevus qui purgor bilem sub verni temporis horam!59»). Un’appassionata
celebrazione dell’ispirazione e del furor dionisiaco è invece l’ode III, 25, il cui
esordio recita: «Quo me Bacche, rapis tui/ plenum? quae nemora aut quos agor in
specus/ velox mente nova?»60. Nonostante queste oscillazioni, l’atteggiamento
generale di Orazio nei confronti dell’ispirazione resta sostanzialmente favorevole,
come risulta anche dal celebre passo di un’altra importante ode nella quale
l’enthousiasmòs è descritto come un’«amabilis insania»:
Descende caelo et dic age tibia
regina longum Calliope melos,
seu voce nunc mavis acuta
seu fidibus citharve Phoebi.
Auditis ? an me ludit amabilis
insania ? audire et videor pios
errare per lucos, amoenae
quos et aequae subeunt et aurae.61
Molto importante per la storia della poesia medievale e rinascimentale è anche
l’immagine dell’ispirazione poetica che emerge dall’opera poetica di Ovidio. I versi
ovidiani sono percorsi dall’idea del poeta come depositario di un afflato
sovrannaturale, vate infiammato dal sacro ardore di Apollo e delle Muse.
59 Ibid., vv. 295-302.
60 ORAZIO, Carmina., III, 25, vv. 1-3.
61 Ibid., III, 4, vv. 1-8.
Paradigmatica la famosissima espressione ovidiana «Est deus in nobis» che
restituisce il significato profondo dell’enthousiamòs greco: «Facta canam; sed erunt
qui me finxisse loquantur,/ nullaque mortali numina visa putent. /Est deus in nobis,
agitante calescimus illo;/ impetus hic sacrae semina mentis habet : / fas mihi
praecipue voltus vidisse deorum,/ vel quia sum vates, vel quia sacra cano»62.
Entrando in comunicazione con il divino che ha dentro di sé il poeta, come si legge
nelle Epistulae ex Ponto, trasmette la vox dei: «ista dei vox est, deus est in pectore
nostro, / haec duce praedico vaticinorque deo»63.
Il tema della poesia come ispirazione divina si trova anche in una delle opere più
celebri di Seneca, il De tranquillitate animi, in cui l’autore avverte che occorre
spingere l’animo «all’esultanza e alla libertà, e la triste sobrietà va per un po’
abbandonata (in exultationem libertatemque extrahendus tritisque sobrietas
remouenda paulisper)»:
Nam siue Graeco poetae credimus aliquando et insanire iucundum est’, siue Platoni
frustra poeticas fores compos sui pepulit’, siue Aristoteli nullum magnum ingenium sine
mixtura dementiae fuit’: non potest grande aliquid et super ceteros loqui nisi mota mens.
Cum uulgaria et solita contempsit istinctuque sacro surrexit excelsior, tunc demum aliquid
cecinit grandius ore mortali. Non potest sublime quicquam et in arduo positum contigere
quam diu apud se est: desciscat oportet a solito et efferatur et mordeat frenos et rectorem
rapiat suum eoque ferat quo per se timuisset escendere.64
Riferimenti all’ispirazione poetica sono rinvenibili anche nel più monumentale e
sistematico trattato di retorica dell’antichità classica, l’Institutio oratoria di
62 OVIDIO, Fasti, VI, vv.3-8 (si cita da ID., I Fasti, introduzione e traduzione di L. Canali, note di M.
Fucecchi, Milano, Rizzoli, 1998). L’espressione «Est deus in nobis» si trova, sempre in riferimento
all’afflato divino del poeta, anche nell’Ars amatoria: «Vatibus Aoniis faciles estote , puellae:/ numen
inest illis Pieridesque favent./ Est deus in nobis et sunt commercia caeli; / sedibus aetheriis spiritus ille
venit», OVIDIO, Ars amatoria III, vv. 547-550 (si cita da ID., Dalla poesia d’amore alla poesia
dell’esilio, a cura di P. Fedeli, Torino, Einaudi, 1999).
63 OVIDIO, Epistulae ex Ponto, III, 4, vv. 93-94. In un altro passo delle Epistulae, composte, come si
sa, nel periodo dell’esilio, così Ovidio, rivolgendosi all’amico poeta Severo, lamenta la scomparsa del
sacro impeto dell’ispirazione: «Da veniam fasso, studiis quoque frena remisi,/ ducitur et digitis littera
rara meis./ Impetus ille sacer, qui vatum pectora nutrit, / qui prius in nobis esse solebat, abest./ Vix
venit ad patres, vix sumptae Musa tabellae/ inponit pigras paene coacta manus», Ibid., IV, 3, vv. 23-
64 SENECA, De tranquillitate animi, 17, 9-11 (si cita da ID., La tranquillità dell’animo, introduzione
di G. Lotito, traduzione e note di C. Lazzarini, Milano, Rizzoli, 20067).
Quintiliano. Qui, l’ispirazione - intesa come uno spirtus attraverso il quale l’oratore
conferisce alle sue parole quell’energia che le rende efficaci65 - è inserita entro un
assai complesso sistema di norme e procedure retoriche, e non deve sorprendere il
fatto che Quintiliano prenda drasticamente le distanze da un tipo di discorso basato
sull’improvvisazione casuale. Ma ciò non gli impedisce di riconoscere, sulla scorta di
Cicerone, il ruolo non secondario che la passione e l’ispirazione giocano in
Nec fortuiti sermoni contextum mirabor umquam, quem iurgantibus etiam mulierculis
udieamus superfluere: cum eo quodo, si calor ac spiritus tulit, frequenter accidit ut
successum extemporalem consequi cura non possit. Deum tunc adfuisse cum id euenisset
veteres oratores, ut Cicero dicit, aiebant, sed ratio manifesta est. Nam bene concepti adfectus
et recentes rerum imagines continuo impetu feruntur, quae nonnumquam mora stili
refrigescunt et dilatae non reuertuntur. Vtique uero, cum infelix illa uerborum cauillatio
accessit et cursus ad singula uestigia restitit, non potest ferri contorta uis, sed, ut optime
uocum singularum cedat electio, non continua sed composita est.66
I.4 Da Plutarco a Proclo.
Un testo di notevole importanza per comprendere la fenomenologia
dell’entusiasmo, con particolare riferimento alla mantica, è il De Pythiae oraculis di
Plutarco. L’autore vi afferma che il dio
65 QUINTILIANO, Institutio oratoria, V, 13, 56 (si cita da ID., Istituzione oratoria, voll. 2; vol I, libri
I-VI, a cura di S. Beta ed E. D’Incerti Amadio, Introduzione di G. Kennedy, Milano, Mondadori,
2007; vol. II, libri VII-XII, a cura di S. Beta, Milano, Mondadori, 2007)
66 Ibid., X, 7, 13-14. In un altro passo, Quintiliano insiste sul fatto che l’oratore per commuovere gli
altri debba sapersi commuovere egli stesso, descrivendo un forma di identificazione emotiva tra
l’oratore, chi lo ascolta e la materia dell’orazione in maniera assai affine a quella adombrata nello
Ione:«Summa enim, quantum ego quidem sentio, circa mouendos adfectus in hoc posita est, ut
moueantur ipsi. Nam et luctus et irae et indignationis aliquando etiam ridicula fuerit imitatio, si uerba
uultumque tantum, non etiam animum accommodarimus. Quid enim aliud est causae ut lugentes
utique in recenti dolore disertissime quaedam exclamare uideantur, et ira nonnumquam indoctis
quoque eloquentiam faciat, quam quod illis inest uis mentis et veritas ipsa morum ? Quare, in iis quae
esse ueri similis uolemus, simus ipsi similes eorum qui uere patiuntur adfectibus, , et a tali animo
proficiscatur oratio qualem facere iudici uolet », Ibid., VI, 2, 26-27.
si serve della Pizia per essere ascoltato, come il sole si serve della luna per essere visto;
mostra infatti e svela i propri pensieri, ma li mostra mescolati attraverso un corpo mortale e
un’anima umana, ch’è incapace di restare quieta e di offrirsi immobile per opera propria e
tranquilla a chi si muove, ma sconvolge se stessa come in preda ai marosi e incatenata ai suoi
movimenti e passioni. Come infatti i vortici non mantengono saldamente il controllo dei
corpi che insieme scendono ruotando, ma dal loro movimento circolare imposto dalla
necessità e dal cadere imposto dalla natura deriva da entrambi i movimenti una rotazione
sconvolta e deviante, così ciò che è chiamato entusiasmo sembra essere la combinazione di
due movimenti, l’uno dell’anima a seconda di quello che ha subìto, e insieme l’altro
dell’anima mossa secondo natura.67
L’entusiasmo, dunque, combina due movimenti: un movimento scaturito dalla
necessità, imposta dal dio, e un movimento legato ad un impulso naturale, di
carattere più autonomo. In un altro passo dell’opera, collocato in un contesto non
estraneo all’ambito più propriamente poetico, viene precisato che il dio fornisce, sì,
l’ispirazione per le profezie, ma non le pronuncia direttamente:
anche se questi versi [degli oracoli] non sono peggiori di quelli di Omero, non dovremmo
pensare che sia stato il dio farli, ma che egli abbia dato l’impulso del movimento, col quale
ciascuna delle profetesse si muove, seguendo la sua natura. D’altronde, se fosse necessario
scrivere, e non pronunciare, gli oracoli, non daremmo credo, ritenendoli del dio, biasimo alle
lettere, in quanto inferiori in calligrafia agli scritti regii. Non sono infatti del dio la voce né il
suono, né la dizione, né il metro, ma della donna. Egli suscita solo le immagini e fa luce
nell’anima sul futuro. Tale è infatti l’entusiasmo.68
Il motivo del divino entusiasmo è al centro del capitolo XVI dell’Amatorius, in cui
questo sentimento è definito
un’ispirazione estranea, che sconvolge in noi il pensiero razionale, in quanto trae principio
ed energia da una potenza superiore. L’esperienza di tale delirio – continua Plutarco -
prende, in generale, il nome di entusiasmo. Infatti, come ciò che è pieno di “pneuma” viene
definito “empnoun”, e ciò che è pieno di “phronesis” “emphron”, così tale eccitamento
dell’anima si chiama “entusiasmo” perché entra in comunicazione e partecipa in qualche
forma della potenza divina.
Come afferma Plutarco, sulla scorta del Fedro platonico, la poesia è riconducibile al
terzo tipo di entusiasmo, quello provocato dalle Muse che «s’impossessa di un’anima
67 PLUTARCO, De Pythiae oraculis , 404e-f (si cita da ID., Gli oracoli della Pizia, a cura di E.
Valgiglio, Napoli, D’Auria Editore, 1992).
68 Ibid., 397b-c.
tenera e pura, nella quale risveglia e fa prorompere l’ispirazione poetica e
Nella storia del motivo dell’entusiasmo p

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Plutarco, in ultima analisi, ricerca, nel profondo smarrimento culturale dell’epoca in cui vive, la propria identità, che non lo contrappone alle altre espressioni culturali, ma che anzi ad esse lo affianca. L’estremo, ma efficacissimo, excursus su Eros e Afrodite, che Gilda Tentorio tratteggia con sapiente eleganza nell’Introduzione, giova a chiarire non soltanto le fonti, ma altresì il pensiero etico ed estetico di Plutarco: Archiloco e Saffo, Asclepiade e Meleagro compongono un vivace mosaico che vede, tuttavia, in Platone il massimo approdo della riflessione erotica. Eros - per Platone e, di conseguenza, per Plutarco - mancando di bellezza, ricerca il Bello, essendo privo di sapienza ricerca il Sapere: ecco sorgere, allora, un Amore naturaliter filosofo che scorre (secondo la pseudo-etimologia platonica) dagli occhi di chi è amato in quelli di chi ama, e lo eleva gradualmente dal terreno al celeste, fino a una mèta sublime oltre ogni dire, fino, come si sa, alla dimensione iperuranica delle Idee.

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E' Eventi E'  E' eventualità  dinamica
Lucrezio  E'  Proclo (410-485 d.C.) che ci fornisce una breve storia della matematica, indicata
come Riassunto storico, da Talete ad Euclide. Qui abbiamo anche probabili notizie delle fonti
di Proclo. Sembra che questi abbia attinto in parte a tal Gemino (I secolo a.C.), che scrisse
una importante Storia delle matematiche (andata perduta), ed in parte al neoplatonico Porfirio
(III secolo d.C.) che aveva iniziato a scrivere un commento all'opera di Euclide. Questi due
commentatori avrebbero attinto, a loro volta, ad Eudemo (fine IV secolo a.C.), allievo di
Aristotele, che scrisse una Storia della Geometria e dell'astronomia della quale ci resta titolo
e qualche frammento. Altri commentatori che forniscono varie notizie, sempre di seconda
mano ed oltre, sono Pappo (tra il III ed il IV secolo d.C.); Eutocio d'Ascalona (tra il V ed il VI
secolo d.C.) che scrisse i Commentari ad Archimede; Simplicio (VI secolo d.C.) che scrisse i
Commentari ad Aristotele ed il Commento ad Euclide (perduto).
Vi sono poi altri problemi di carattere più generale ed interno alle cose che discuterò. La
qualifica di filosofo o scienziato, che ho già assegnato e continuerò a distribuire, è puramente
accessoria e risponde solo ad una sorta di economia di pensiero all'alba di un mondo di
conoscenze. Ogni studioso si occupa di tutto lo scibile ed è proprio dal crescere del cumulo e
della varietà di conoscenze che si sente l'esigenza di suddividere e specializzarsi, esigenza che
emergerà nel periodo ellenistico quando vi saranno scienziati che faranno solo gli scienziati.
La filosofia è, alla sue origini, un tema multidisciplinare che rappresenta la voglia di
conoscere e di capire il mondo in tutti i suoi risvolti, dalla sua essenza materiale fino al
problema dell'essere che sarà presto affrontato.
E' notevole, in Grecia, l'acquisizione di un nuovo spirito religioso che si potrebbe definire
laico. Quel Paese ha ereditato molto materiale dalle culture mesopotamiche ed egiziane ma
tale materiale è ora visto sotto una luce del tutto differente(6). Il greco non è più meramente
succube del determinismo magico e delle causalità apparenti di divinità irraggiungibili e
statiche. Egli inizia a resistere agli dei e ad opporre ad essi la propria volontà, innanzitutto di
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capire. In poche parole, come già accennato, non vi è più rassegnazione rispetto al mondo
naturale ma, attraverso la novità del pensiero, la voglia di razionalizzarlo.
L'opera di Omero già ci presenta delle figure divine antropomorfe, più umane e più
dialoganti di quelle distanti, malvagie, imprevedibili e oscuramente magiche delle culture
precedenti. Gli stessi miti primitivi vengono riportati a catene causali (cielo, terra, notte,
mare) che hanno il fine di giustificare l'origine naturale e la successiva evoluzione dal caos. Il
dinamismo di quella società comporta la repressione di elementi magici e la ricerca di
sistematicità. Ci si rese conto che ponendosi domande sul presente, ricercando la spiegazione
di ciò che accade, si potevano porre domande anche sul passato andando ad indagare sempre
più indietro fino all'origine ed alla natura delle cose. Nascono da qui le ipotesi sul primo
generatore, sul principio primo che ha innescato il mondo che conosciamo e che non era come
è. Anche la spiegazione quindi prevede cambiamento ed evoluzione a partire da un principio,
da una arché (αρχ•). Non più un mondo dato, statico e sul quale, oltre al non essere lecito, è
addirittura inutile porsi domande. Inoltre non ci si accontenta più di acquisire un qualche
sapere ma di coordinare i dati acquisiti, di rendere ragione delle apparenze e di ridurre i fatti
ad un piccolo numero di principi. Ora si va ben al di là dell'uso pratico perché, oltre
all'utilizzazione ed alla pur importante previsione, c'è ora la volontà di comprendere i fatti, di
spiegarli, di ridurli a pochi principi, di giungere all'essenza delle cose. E' il passaggio dal mito
alla scienza. Per essere più chiari è pur vero che, ad esempio, a Mileto molte concezioni
sviluppate avevano reminiscenze di miti antichi ma è altrettanto vero che esse prescindevano
da forze soprannaturali. E scienza è anche il saper distinguere il naturale dal soprannaturale, il
riconoscere che i fenomeni naturali non nascono dal caso o dal volere capriccioso di una
qualche divinità ma da una successione di cause ed effetti che è possibile accertare. E' inoltre
vero che la gran maggioranza dei pensatori ellenici erano devoti anche a molte divinità ma è
altrettanto vero che tali divinità non erano mai reclamate in modo esplicativo(7). Una scienza
che si presenta sotto la forma di ragionamenti fondati su principi generali piuttosto che un
insieme di esempi desunti da determinati problemi tecnici. E' la fondazione di un metodo che
sarà fecondo di risultati anche perché inaugurerà il dibattito, il contraddittorio, tra gli
scienziati-filosofi. E la cosa non è secondaria. Nell'antico Egitto, come ricorda Lloyd, vi erano
diverse teorie sul come era sostenuto il cielo. Ma il raccontarne una non implicava il
confutare l'altra. Nessuno, che si sappia, si era mai occupato del fatto che alcune teorie
potessero essere incompatibili tra loro. Non si cercavano cioè argomenti o prove per sostenere
una teoria piuttosto che un'altra. Ciò comportava una staticità delle affermazioni che si
potevano accumulare a piacere senza che nessuno le discutesse per tentare di falsificarle.
Passando alla Grecia, il sostenere una teoria diventa alternativo ed in diretta competizione con
il sostenerne un'altra che si occupasse della stessa problematica. Ciò implica la necessità di
trovare sempre migliori argomentazioni, di mettere d'accordo la teoria con i principi invocati
a suo sostegno, di sviluppare logica e ragionamento, in una espressione: di articolare il
pensiero, pratica che è propria della scienza. Ed a questo punto occorre introdurre un
elemento ben chiarito da Russo, ed è quello del perché la scienza in senso stretto si sviluppi
ed affermi soprattutto in periodo alessandrino, sul perché i caratteri del periodo ellenico sono
scientifici in senso lato. Abbiamo discusso della base di conoscenze provenienti da Egitto e
Mesopotamia ma occorre specificare di più. Mentre nel periodo ellenico si viene a contatto
con le nuove culture indirettamente, attraverso conoscenze trasferite da viaggiatori, da
commercianti e comunque non coesistenti nei luoghi in cui venivano importate, è la conquista
di Alessandro Magno di quei territori che porta a diretto contatto di quelle culture i greci già
formatisi con le prime elaborazioni in epoca ellenica. Lo stretto contatto, la diretta
sovrapposizione tra le due culture, quelle millenarie e stratificate e ricche di dati empirici di
Egitto e Mesopotamia con quella razionale recentemente costruitasi nel Mondo Egeo, sarà
uno dei fattori fondanti l'esplosione della scienza. I greci, con il loro bagaglio di razionalità si
trasferiscono nei nuovi territori al seguito di Alessandro per gestire e controllare economie e
tecnologie più avanzate ed in gran parte note solo per sentito dire, questa intersezione deve
essere stata la molla per il passaggio dalle intuizioni elleniche alla grande scienza ellenistica
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in cui assistiamo all'esplosione del metodo scientifico, consistente nell'elaborazione di molte
diverse "teorie scientifiche", intese come modelli del mondo reale basati su sistemi di
assunzioni esplicitamente individuate. [...] Sembra suggestiva la congettura [che
l'applicazione del metodo scientifico] sia stata favorita nei territori appartenuti all'impero di
Alessandro, dalla contemporanea presenza di due culture e dall'abilità sviluppata dai Greci
immigrati di usarle entrambe ai propri scopi, in particolare inquadrando nei propri schemi
concettuali il gran numero di conoscenze empiriche trasmesse nelle culture egiziana e
mesopotamica. [Russo]
E' quindi in Grecia che nasce la scienza come sapere autonomo da religione e magia che si
innalza sopra le tecniche.
Mileto è una città ionica a più intimo contatto con le antiche civiltà e certamente grandi
furono le influenze in questa città di Egitto e Babilonia. Era una importante e ricca città,
manifatturiera nel settore tessile e commerciale, del Mediterraneo ed al suo porto arrivavano
navi commerciali sia dalla Grecia continentale che dalla Fenicia e dall'Egitto. Mentre i
rapporti con Babilonia nascevano tramite le rotte delle carovane commerciali dirette all'Est. In
questa città, come nelle altre sotto del mondo ellenico, era vivo il dibattito sulle forme di
governo da dover adottare e qui più che nelle città mesopotamiche o egizie ogni cittadino si
sentiva o era in qualche modo partecipe alle sorti del governo medesimo. Questa dialettica e
libero scambio di opinioni fu anche delle teorie in campo scientifico ed il contributo più
importante dei filosofi-scienziati di Mileto alla nascita della scienza fu proprio l'introduzione
nella discussione delle cose naturali di un forte e fecondo spirito critico unito alla comune
repulsione di ogni spiegazione soprannaturale dei fenomeni naturali. Si inizia a creare
l'immagine di un uomo che agisce in modo razionale di fronte ai fenomeni naturali, che non
ha soggezione nell'indagarla, che ha fiducia di scoprirne le leggi, che si libera pian piano dalla
superstizione dll'animismo.
Purtroppo dei filosofi-scienziati di tale scuola (chiamati anche fisiologi perché studiosi
della phýsis (%u03D5υσις), della natura), come del resto di tutti i presocratici, non conserviamo
documenti e scritti di sorta. Conosciamo poco di questi personaggi e solo attraverso le
citazioni di altri filosofi e compilatori posteriori con tutte le difficoltà che ciò comporta ed alle
quali ho accennato. Ritengo inutile fare grandi discussioni ipotetiche su cosa avrebbe voluto
dire tale personaggio. Preferisco riportare le cose che sembrano accertate, anche attraverso le
citazioni di cui disponiamo.
Si suole indicare come primo naturalista dell'antichità classica Talete (circa 625 a.C.-550 a.
C.) che sembra fosse di Mileto, fiorente città della Ionia, nella quale venne messo a punto
quell'alfabeto di cui ho detto. Sembra da vari racconti, che egli fosse un uomo d'affari, che
faceva viaggi avendo contatti con egizi e caldei, e che si dedicava anche ad osservare il
mondo naturale circostante. Fu il primo che cercò spiegazioni naturali per i fatti naturali. I
fenomeni che più sembra interessassero erano quelli relativi alla materia ed alle sue
trasformazioni. Vi sono osservazioni empiriche elementari che mostrano un mondo materiale
in continua trasformazione con alterazioni dei corpi, con alcuni che sembrano andare distrutti
ad esempio nel fuoco, con altri che sembrano trasmutare. I dati empirici fanno vedere acqua
che esce da una pietra, terra che affonda nell'acqua, acqua che diventa vapore, vapore che
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diventa nuvole, nuvole che rilasciano acqua, acqua che diventa "pietra" (cioè: ghiaccio),
acqua che spegne il fuoco, fuoco spento dall'acqua che diventa terra, fuoco che s'innalza
nell'aria, aria che affiora dall'acqua in bollicine ... Ma anche acqua che vivifica i campi, che li
rende fertili, che è necessaria alla germinazione, ... A quanto ci risulta fu Talete il primo che
tentò di trovare una qualche entità che fosse all'origine di tutte le cose proprio a partire da
questi dati elementari. I dati a disposizione erano molti e Talete li intersecò con uno dei miti
dell'antichità: l'acqua. Il mito era quello del diluvio che fu elaborato in Mesopotamia fin dal
2000 a.C. nell'Epopea di Gilgamesh(8), quello della "a" che nella lingua sumera significa
acqua ma anche generazione, quello di Nun che per gli Egizi è la dea del mare, l'oceano
primordiale che ricopriva tutto prima che nascesse il mondo e quindi sorgente di tutte le
forme di vita. D'altra parte l'acqua è il mito più evidente per le due civiltà fluviali, Egitto e
Mesopotamia, è la fonte della vita per quelle popolazioni. Ma il mito non interviene nelle
spiegazioni, è solo lì, nello sfondo, un ricordo di una cultura antica che serve solo da
confronto con i fatti concreti. Ed è l'acqua il principio cosmogonico che richiama Talete,
come ci dice Aristotele nella Metafisica A (983 b 6 sgg.)(9):
La maggior parte di coloro che primi filosofarono pensarono che princípi di tutte
le cose fossero solo quelli materiali. Infatti essi affermano che ciò di cui tutti gli
esseri sono costituiti e ciò da cui derivano originariamente e in cui si risolvono
da ultimo, è elemento ed è principio degli esseri, in quanto è una realtà che
permane identica pur nel trasmutarsi delle sue affezioni. E, per questa ragione,
essi credono che nulla si generi e che nulla si distrugga, dal momento che una
tale realtà si conserva sempre [...] infatti deve esserci qualche realtà naturale (o
una sola o piú di una) dalla quale derivano tutte le altre cose, mentre essa
continua ad esistere immutata [...] Talete, iniziatore di questo tipo di filosofia,
dice che quel principio è l’acqua (per questo afferma anche che la Terra
galleggia sull’acqua), desumendo indubbiamente questa sua convinzione dalla
constatazione che il nutrimento di tutte le cose è umido, e che perfino il caldo si
genera dall’umido e vive nell’umido. Ora, ciò da cui tutte le cose si generano è,
appunto, il principio di tutto. Egli desunse dunque questa convinzione da questo
fatto e dal fatto che i semi di tutte le cose hanno una natura umida e l’acqua è il
principio della natura delle cose umide [ ... ]. Ci sono alcuni secondo i quali
anche gli antichissimi [ ... ] cantarono che Oceano e Tetide sono gli autori della
generazione [delle cose] e che il giuramento degli dèi è sull'acqua.
L'acqua, come abbiamo letto, è anche sostegno della Terra ed anche qui in accordo con le
cosmologie sia egizie che mesopotamiche. E la cosa è confermata da Seneca che, a proposito
della teoria dei terremoti di Talete, dice (nat. quaest. III 14):
Talete [ ... ] ammette che la terra è sostenuta dall'acqua, che è trascinata come
un'imbarcazione e che, quando si dice che trema [per il terremoto], allora essa
fluttua per il movimento dell'acqua.
Le questioni astronomiche trattate da Talete e che conosciamo, si ricollegano alla sua
cosmogonia e cosmologia. Questo mondo, come abbiamo letto, doveva essere piatto e
galleggiante sull'acqua; doveva inoltre essere contenuto in una sorta di bolla semisferica. Gli
astri che si trovano nella parte superiore di questa semisfera sono intesi non più come dèi ma
come gli altri fenomeni naturali che appartengono al cielo (fulmini, nuvole, arcobaleno, ...) di
modo che astronomia e meteorologia sono la medesima cosa. Gli astri, che non sono più dèi,
hanno la stessa natura della terra ma sono infuocati
Talete, Pitagora e i suoi discepoli hanno diviso la sfera dell'intero cielo in cinque
parti che chiamano zone. Una di queste è chiamata artica ed è sempre visibile:
un'altra è quella del tropico estivo: la terza è l'equinoziale: la quarta quella del
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tropico d'inverno e l'ultima è l'antartica, mai visibile [queste zone non
corrispondono a quelle che noi oggi così definiamo, specialmente per i circoli
artico e antartico, ndr]. Obliquo alle tre centrali si stende il cosiddetto zodiaco,
che le tocca tutt'e tre. (Aezio, n 12,1 - Dox.340)
Talete credeva che gli astri fossero pietrosi ma infocati. (Ibid., II 13,1 - Dox. 341)
A questo punto abbiamo attribuzioni di scoperte che molto verosimilmente non sono di
Talete. Il fatto che la Luna non ha luce propria ma la riceve dal Sole e che le eclissi di sole
sono provocate dalla Luna che si interpone tra Terra e Sole, sono attribuibili ad Anassagora
che affermerà tali cose un secolo dopo Talete. Riguardo infine alla predizione dell'eclissi (non
si sa bene quale con eventuali retrodatazioni della nascita di Talete) o del 610 o del 585 vi
sono seri dubbi e probabilmente l'informazione sarebbe potuta provenire dai caldei:
Talete per primo disse che il sole si eclissa quando la Luna, di natura terrosa, gli
passa sotto perpendicolarmente. Allora la sua immagine, stando sotto il disco
solare, si vede riflessa. (lbid. II 24,1 - Dox. 353)
Talete per primo disse che la luna è illuminata dal sole (Ibid., II 27,5 - Dox. 358)
Eudemo nella Storia dell'astronomia [ ... ] dice che Talete predisse l'eclissi di
sole che avvenne quando si scontrarono in battaglia tra loro i Medi e Lidi,
essendo re dei Medi Ciassare, padre di Astiage, e dei Lidi Aliatte padre di Creso:
si era intorno alla 50a olimpiade (580-577 a.c.). (Clemente Alessandrino, strom.
I 65 [Il 41])
E' certamente poco per costruirvi sopra commenti elaborati. Si può certamente dire che, di
fronte alla possibilità fino allora praticata di attribuire tutte le cose al capriccio di un qualche
dio ad una qualche eventualità magica, per la prima volta assistiamo alla ricerca di un'origine
naturale, di una arché che deriva da semplici osservazioni empiriche. E' una importante
operazione intellettuale quella di sfidare la consuetudine con la ragione. Le spiegazioni sono
certamente ingenue ma, questa come quelle che seguono, vanno lette non tanto per quello che
dicono, quanto per ciò che, affermando, escludono e cioè le spiegazioni soprannaturali,
metafisiche e magiche.
Si tratta di una prima teoria che si mette in campo pronta per essere negata, falsificata,
sostituita. E' il primo passo fondamentale di un lungo cammino.
Questa ricerca di un qualche principio ordinatore di tutti i fenomeni che ci circondano era
la ricerca (ancor oggi perseguita) di un qualche invariante in mezzo a qualcosa che ha
l'apparenza del caos. Sulla strada aperta da Talete, la ricerca dell'arché, si mossero subito
anche altri.
Anassimandro (circa 610 a.C.-545 a.C.) era d'altra opinione. Anch'egli di Mileto e
contemporaneo di Talete (e probabilmente interlocutore del primo), era anch'egli sostenitore
di un principio unico all'origine di tutte le cose, ma sosteneva che tale principio fosse
l'àpeiron (•πειρον), quella condizione primordiale della realtà in cui tutti gli elementi non
sono ancora distinti e condividono uno stesso stato indefinito e imprecisato, un qualcosa di
intermedio tra infinito ed illimitato, un indefinito quantitativo e qualitativo, che comprende in
sé sia l'acqua sia qualunque altro elemento, dal quale i cieli ed i mondi in esso esistenti
provengono (il caos ?). Contrariamente a Talete, che aveva indicato un elemento naturale, e
quindi attuale e definibile, ad origine del mondo, Anassimandro teorizza un'origine da un
qualcosa che tutto comprende in sé ma con caratteristiche di indeterminatezza che lo
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differenzino dagli elementi attuali. Non sembri questo un ritorno al passato perché non vi
sono qui creazioni successive realizzate da un'entità superiore ma una natura (phýsis), che si
autogenera, cresce e diviene perché la natura è in sé un qualcosa che simultaneamente è e
diviene. Leggiamo di seguito la dossografia che riguarda il nostro fisiologo:
Anassimandro, figlio di Prassiade, milesio, successore e discepolo di Talete, ha
detto che principio ed elemento degli esseri è l'apeiron, avendo introdotto per
primo questo nome del principio. E dice che il principio non è né l'acqua né un
altro dei cosiddetti elementi, ma un'altra natura infinita dalla quale tutti i cieli
provengono e i mondi che in essi esistono: da dove infatti gli esseri hanno
l'origine, ivi hanno anche la distruzione secondo necessità: poiché essi pagano
l'uno all'altro la pena e l'espiazione dell'ingiustizia secondo l'origine del tempo, e
l'ha espresso con vocaboli poetici. È chiaro che avendo osservato il reciproco
mutamento dei quattro elementi (terra, aria, acqua, fuoco, ndr) ritenne giusto di
non porne nessuno come sostrato, ma qualcos'altro oltre questi. Secondo lui,
quindi, la nascita delle cose avviene non in seguito ad alterazione dell'elemento,
ma distacco dei contrari a causa dell'eterno movimento (Simplicio - Phys. 24,13)
Anche in Anassimandro, dunque, come in Talete, vi è la ricerca dell'arché (ed abbiamo ora
letto che sarebbe stato Anassimandro il primo a ricercare tal cosa), di un qualcosa che sia
all'origine delle trasformazioni, delle modificazioni, dell' essere e del divenire. Tale origine,
come si può leggere alla fine del brano di Simplicio, sembra risiedere non tanto in una materia
che si modifica, perché tutti gli elementi preesistono nell'apeiron in opposizione cioè nel
disordine, quanto nella separazione di tali opposizioni(10) e quindi nell'organizzazione di un
ordine(11). Ed anche in Anassimandro vi è il tentativo di organizzare il mondo in una
cosmologia che per quanto ingenua, si sgancia dalle cosmologie metafisiche. L'apeiron
originale genera il mondo a partire dalla separazione del caldo e del freddo; il caldo divenne
una sfera di fuoco che circondò l'aria che circonda la Terra; a sua volta la sfera di fuoco si
ruppe in modo tale da originare gli astri che consistono in anelli di fuoco disposti intorno
all'aria, dappertutto occultati da un involucro opaco che li contiene meno che nei punti da
dove vediamo provenire luce (fori nell'involucro opaco che, quando si chiudono, originano le
eclissi); il freddo rimase invece in basso dove risiedono la terra, l'acqua e l'aria.
[Anassimandro] diceva che principio delle cose era una certa natura
dell'Illimitato, dalla quale si producono i cieli e l'ordinamento che v'è in essi.
Essa è eterna e insenescente e abbraccia tutti i mondi. [...] (Costui) ha per primo
indicato il nome del principio: che inoltre è eterno e per esso di conseguenza si
formano i cieli. Secondo lui la terra è librata in alto, non è sostenuta da niente e
rimane sospesa perché ha uguale distanza da ogni cosa. La sua forma è rotonda,
sferica, simile a una colonna di pietra: delle sue superfici [di base, ndr] l'una è
quella sulla quale noi ci muoviamo, l'altra sta dalla parte opposta. Le stelle sono
sfere di fuoco staccatesi dal fuoco del cosmo avvolte nell'aria: hanno degli
sfiatatoi, una sorta di nubi a forma di aula, da cui appaiono le stelle. Di
conseguenza, quando tali sfiatatoi sono otturati, si hanno le eclissi. Così la luna
talvolta appare piena, talvolta scema, in rapporto alla chiusura o apertura di tali
tubi. Il cerchio del Sole è ventisette volte più lungo di quello della Luna, e 19
volte quello della Luna. Nella zona più alta è il sole, in quella più bassa le sfere
delle stelle fisse. (Ippolito ref. I 6,1-7 - Dox. 559)
Dice che la terra ha forma cilindrica e altezza corrispondente a un terzo della
larghezza. Dice che che l'elemento il quale, a partire dall'eternità, produce caldo
e freddo si separò alla nascita di questo mondo e che da esso una sfera di fuoco
si distese intorno all'aria che avvolgeva la terra, come corteccia intorno
all'albero: spaccatasi poi questa sfera e separatasi in taluni cerchi, si formarono
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il sole, la luna e gli astri. (Pseudo-Plutarco, strom. 2 - Dox. 579)
[Gli astri sono] involucri spessi d'aria a forma di ruota, pieni di fuoco, che in
una parte dalle aperture spirano fiamme. (Aezio, II 13,7 - Dox. 342)
Anassimandro dice che [il sole] è una sfera ventotto volte la terra, molto simile
alla ruota di un carro, col cerchio incavato e pieno di fuoco, che in una parte
attraverso l'apertura mostra il fuoco, come attraverso la canna di un aulo. (lbid.,
II 20,1 - Dox. 348)
Anassimandro dice che il sole ha le stesse dimensioni della terra, ma che il
cerchio dal quale ha la sua espirazione e dal quale è trascinato è ventisette volte
la terra. (lbid., II 21,1 - Dox. 348)
Anassimandro dice che [la luna] è una sfera 19 volte la terra, simile a (ruota) di
carro, che ha il cerchio incavato e pieno di fuoco come quello del sole, è posta in
posizione obliqua al pari di quello, ed è munita di uno sfiatatoio, simile alla
canna di un aulo. (lbid., II 25,1 - Dox. 355)
In definitiva la Terra, nel suo insieme cilindrica, è al centro dell'universo e non è equilibrata
proprio dal suo essere equidistante da tutte le cose. Intorno ad essa vi sono vari anelli di fuoco
(dei quali noi riusciamo a vedere solo il punto in cui è forata la cappa opaca che circonda la
Terra). L'anello degli astri fissi è il più vicino alla Terra, poi viene l'anello della Luna, poi
quello del Sole. Il diametro degli anelli è valutato in 9 volte quello della Terra per gli astri
fissi, 18 (o 19) volte quello della Terra per l'anello della Luna, 27 (o 28) volte quello della
Terra per il Sole (sembrerebbe qui di intravedere niente altro che multipli di 3). Così che il
Il cosmo di Anassimandro
risulta essere l'anello più distante dalla Terra. Si osservi che, per quanto si inizi a ipotizzare un
centro intorno a cui ruota qualcosa in cerchio, sembra manchino le conoscenze dei pianeti
distinti dalle stelle fisse.
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Probabile mappa della Terra come concepita da Anassimandro
A questo punto resta solo da vedere(12) come è concepita la meteorologia che si inizia a
differenziare dall'astronomia in quanto la prima offre fenomeni casuali mentre la seconda
inizia ad essere pensata come ciclica. Le spiegazioni, ancora ingenue e fantasiose, dei vari
fenomeni sono quelle delle dossografie e non meritano commenti di sorta:
[ ... ] dapprima tutta la zona intorno alla terra era umida, ma poi fu seccata dal
sole e la parte evaporata [ ... ] produsse i venti, le rivoluzioni del sole e della
luna, mentre quella che rimase fu il mare; perciò [ ... ] il mare [diventa] sempre
più piccolo e alla fine sarà tutto secco. (Aristot., meteor. 8 1.355 b 6)
Riguardo ai tuoni, alle folgori, ai lampi, ai turbini, ai tifoni. Per Anassimandro
tutti questi fenomeni sono prodotti dal vento: infatti quand'esso, racchiuso in una
nuvola spessa, riesce, per sottigliezza e leggerezza delle sue parti, a fuoriuscire
con violenza, allora la rottura della nuvola produce il fragore, mentre la
dilatazione della massa nera il chiarore. (Aezio, II 3,1 - Dox. 367)
Anassimandro dice che il vento è una corrente d'aria provocata dalle particelle
più leggere ed umide in essa contenute, che, sotto l'azione del sole, si mettono in
movimento o evaporano. (lbid. III 7,1 - Dox. 374)
Le piogge [sono provocate] dal vapore che sotto l'azione del sole s'innalza dalla
terra; i fulmini poi quando il vento, piombando sulle nuvole, le squarcia.
(Ippolito, ref I 6,7 - Dox. 559)
Altra ulteriore origine del mondo è quella individuata dall'altro milesio, Anassimene (circa
588 a.C.-527 a.C.). Il nome che le dà il nostro fisiologo è apeiron e sembrerebbe la stessa
entità individuata da Anassimandro. In realtà, leggendo quel poco di cui disponiamo, ci
accorgiamo che con apeiron Anassimene torna ad una sostanza più vicina ai nostri sensi e più
in linea con Talete. Il principio universale è, per il nostro, l'aria. Egli sostiene la sua teoria con
osservazioni empiriche: l'aria raffreddandosi si condensa e diventa prima acqua e poi terra
(condensazione), riscaldandosi invece si dirada e diventa fuoco (rarefazione). Leggiamo cosa
scrivono i dossografi:
Anassimene anch'egli di Mileto, figlio di Euristrato, disse che il principio è l'aria
infinita e che da essa vengono le cose che si producono, quelle che sono
prodotte e quelle che si produrranno, gli dèi e le cose divine, mentre le altre cose
vengono da ciò che è suo prodotto. L'aspetto dell'aria è questo: quand'è tutta
uniforme, sfugge alla vista, mentre si mostra col freddo e col caldo, con l'umido e
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il movimento. E si muove sempre perché, se non si muovesse, tutto quel che si
trasforma non si trasformerebbe. Condensata e rarefatta appare in forme
differenti: quando si dilata fino ad essere molto leggera diventa fuoco, mentre
poi condensandosi diviene vento; dall'aria si producono le nuvole per
condensazione e se la condensazione cresce, l'acqua, se cresce ancora, la terra e
all'ultimo grado le pietre. Sicché i contrari fondamentali per la generazione sono
il caldo e il freddo. (Ippolito, ref I l 7 - Dox. 560)
Anassimene, figlio di Euristrato, milesio, sostenne che l'aria è il principio delle
cose: dall'aria tutto deriva e in essa poi tutto si risolve. Come l'anima nostra -
egli dice - che è aria, ci tiene insieme, così il soffio e l'aria abbracciano tutto il
mondo. (Aezio, I 3,4 - Dox. 278)
E l'aria, impercettibile ed indefinita quando è immobile, diventa materiale e sensibile solo
quando è soggetta ad un qualunque canbiamento e genera la terra per solidificazione. La terra
poi, essendo piatta, è mantenuta sospesa dall'aria stessa. Lo stesso accade per tutti gli astri. Gli
astri, tra cui Sole e Luna, sono della stessa natura della Terra; il Sole è infuocato a causa del
suo rapido movimento.
Il cosmo di Anassimene
Tale movimento non è poi tale da occultare gli astri sotto la terra; gli astri ruotano nel cielo
con un moto che noi diremmo svolgersi in un piano parallelo al piano della terra e si
occultano dietro le parti più elevate di terra:
[ ... ] il movimento esiste dall'eternità. Egli sostiene che, solidificatasi l'aria, per
prima si forma la terra la quale è molto piatta - e pertanto a ragione si mantiene
sospesa nell'aria -: il sole, la luna, le altre stelle hanno il principio della nascita
dalla terra. Afferma infatti che il sole è terra, la quale per la rapidità del
movimento si è molto infocata ed è diventata incandescente. (Pseuudo Plutarco;
strom. 3 - Dox. 579)
La terra è piatta e si sostiene nell'aria: così pure il sole e la luna e le altre stelle
tutte, che sono di natura ignea, vengono sostenute dall'aria per la loro forma
piatta. Le stelle hanno origine dalla terra, a causa dell'umidità che da essa si
leva e che, fattasi leggera, diventa fuoco e dal fuoco sollevato in alto si formano
le stelle. Nella zona delle stelle ci sono anche corpi di natura terrosa trasportati
insieme ad esse. Dice pure che le stelle non si muovono sotto la terra, come altri
ha supposto, ma intorno alla terra, al modo che il berretto si avvolge intorno al
nostro capo. Il sole si cela ai nostri occhi non perché sta sotto la terra, ma
perché è riparato dai luoghi della terra molto alti e perché la sua distanza da noi
è molto grande. Le stelle non riscaldano a causa della grande distanza. (Ippolito,
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ref 1 7 - Dox. 560)
Dall'aria nascono anche fenomeni meteorologici come nuvole, pioggia, neve, grandine, per
compressione, condensazione e raffreddamento. Dal raffreddamento e riscaldamento violenti
della terra derivano anche i terremoti, mentre l'arcobaleno è effetto dei raggi del sole che
attraversano aria condensata. Fantasiosa è la teoria del fulmine che nascerebbe da nubi
I venti si producono quando l'aria condensata è spinta in movimento: quando si
comprime e si condensa ancor più si formano le nuvole e così si trasforma in
acqua. Si produce la grandine quando l'acqua, scendendo giù dalle nuvole, si
gela, la neve, invece, quando questa stessa acqua che si gela contiene una forte
dose di umidità. La folgore, quando le nuvole sono squarciate dalla violenza dei
venti; squarciate queste, si forma un bagliore luminoso e infocato. L'arcobaleno,
quando i raggi del sole cadono sull'aria condensata; il terremoto, quando la
terra subisce una violenta alterazione in seguito a riscaldamento e
raffreddamento. (Ippolito, ref 1 7 - Dox. 560)
Eraclito di Efeso (535 a.C.– 475 a.C.), città un poco più a nord di Mileto, è un deciso
oppositore delle teorie sviluppate dai milesi(13) pur muovendosi, anch'egli, nell'individuazione
di un principio primo da cui derivano tute le cose. Per Eraclito l'attenzione comunque deve
puntarsi non tanto sul primo elemento, che comunque egli ritiene essere il fuoco, quanto
sull'incessante cambiamento, sul continuo divenire del mondo, a seguito di conflitti tra
opposti (Anassimandro) che però non possono fare a meno l'uno dell'altro, fino al punto di
diventare l'essenza di esso. E' in quel conflitto ed interdipendenza tra gli opposti ma anche
nell'armonia tra di essi che risiede l'ordine della natura, il logos (λ•γος). Come arrivare a
comprendere fino in fondo questo logos universale ? Utilizzando quella piccola parte di cui
ciascuno di noi dispone, la ragione (tentativo di fornire una spiegazione della conoscenza
stessa). Questo logos risulta un'entità troppo astratta e, per arrivare ad essa, Eraclito passa
attraverso il fuoco che è elemento fluido e mobile che ben si presta al cambiamento e quindi
al divenire. Passando ad osservazioni empiriche (un poco zoppicanti): il fuoco produce il
vapore; questo quando si condensa, dà acqua; questa, quando solidifica, diventa terra
(ghiaccio); la terra in liquefazione produce acqua; e l'acqua fornisce di nuovo vapore che dà di
nuovo il fuoco. Questo è il ciclo che ha presente Eraclito, inteso come un ruotare continuo
degli elementi: quelli leggeri salgono e quelli pesanti scendono. Ma questo ciclo fa intendere
che il fuoco che egli ha in mente non è un mero fuoco materiale ma un qualcosa d'intelligente
che, oltre ad essere principio è anche regolatore delle trasformazioni (il logos reso sensibile).
E, a ben guardare, questa rotazione è una continua sostituzione di entità con il loro contrario;
riusciamo quindi ad intravedere la lotta tra contrari(10) come una continua sostituzione
dell'uno con l'altro; ed in realtà uno, come accennato, non può esistere senza l'altro come
dimostra il fatto che il secco diventa umido e l'umido diventa secco. Inoltre il fuoco riassume
in sé le caratteristiche della lotta tra gli opposti. Esso ora c'è, ora svanisce. Come il sole che
ora brilla ed ora non c'è più, nel continua e regolare ritmo che ci offre. Ed è questo che
interessa Eraclito: affermare il divenire ed il cambiamento ma in un ordine regolato da ritmi
ciclici e non casuale. Il fuoco è esemplificativo di questo costante divenire, di dinamicità, di
trasformazione, di identità degli opposti e di regolatore di tempo: dove c'è il fuoco c'è la vita
ma anche il suo opposto, la morte(14). Ed anche l'anima, imprigionata nel corpo, è ignea ed è
quella parte di logos di cui dicevo più su, è cioè ragione. Come già detto vi è un continuo
alternarsi di una entità con il suo opposto (notte/giorno, veglia/sonno, estate/inverno, ...);
l'esistenza di questi cicli fa immaginare ad Eraclito l'esistenza di un ciclo universale che li
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comprende tutti; tale ciclo è da lui chiamato il grande anno (numericamente formato da anni
discordanti tra vari frammenti ma con la caratteristica comune di essere multipli di 60 fatto
che dimostra una influenza mesopotamica); conclusosi il grande anno sarà il fuoco a
riprendere in mano il tutto con un grande incendio. Da questo momento tutto riprenderà in un
nuovo ciclo di grande anno. Leggiamo ora queste cose in alcune dossografie:
[Anche] Ippaso di Metaponto ed Eraclito di Efeso sostengono che unico è il
principio, in moto e limitato, ma questo principio lo identificano con il fuoco; dal
fuoco fanno derivare, per condensazione e rarefazione, tutte le cose che sono e
nel fuoco tutte le risolvono, poiché questa è l'unica natura che costituisce il
sostrato. Tutte le cose, dice Eraclito, sono trasformazioni del fuoco e introduce
anche un certo ordine e un tempo definito del mutamento del cosmo, secondo una
necessità fatale. (Simplicio, phys. 23,33)
Eraclito e Ippaso da Metaponto sostengono che principio di tutte le cose è il
fuoco ed affermano che dal fuoco nascono tutte le cose e che nel fuoco tutte
hanno fine. Man mano che il fuoco si viene estinguendo si forma l'intero cosmo:
dapprima, infatti, la parte più densa del fuoco si raccoglie in se stessa e nasce la
terra; in seguito, la terra si scioglie ad opera del fuoco e naturalmente si produce
l'acqua, che evaporando dà luogo all'aria. Di nuovo, alla fine, il cosmo e tutti i
corpi sono dissolti dal fuoco nell'incendio universale. (Aezio, strom. I 3,11 - Dox.
Eraclito identifica il fuoco periodico con il dio eterno, il destino con il logos che
produce tutte le cose dall'opposizione dei contrari (Ibid., I 7, 22 - Dox. 303)
Secondo Eraclito tutto avviene secondo il destino e questo è la stessa cosa che la
necessità. (Ibid., I 27,22 - Dox. 322)
Eraclito mostrò che l'essenza del destino è il logos diffuso nella sostanza
dell'universo. Ed essa è un corpo etereo, seme della generazione universale e del
ciclo ordinato secondo misura. (Ibid., I 28,1 - Dox. 323)
[ ... ] il fuoco è l'elemento di tutte le cose e tutte le cose sono mutazioni del fuoco
[ ... ] producentisi per rarefazione e condensazione [ ... ]. Tutto accade secondo
l'opposizione e tutto scorre come un fiume; l'universo è limitato ed esiste un
unico cosmo. Esso nasce dal fuoco e di nuovo sarà arso dal fuoco secondo
periodi determinati e vicendevoli per tutta l'eternità: è il destino che determina
questo accadere. E dei contrari, quello che spinge alla nascita è chiamato guerra
e contesa, mentre quello che spinge alla distruzione ad opera del fuoco è
chiamato accordo e pace e il mutamento, secondo cui viene a nascere il cosmo,
prende il nome di via all'in su e all'in giù. (Diogene Laerzio, IX, 1-17)
Esplicitamente Eraclito afferma che l'uomo non è razionale e che solo l'involucro
celeste possiede intelligenza. (Sesto Empirico, adv. math. VIII 286)
Poiché, secondo Eraclito, assorbiamo con la respirazione questa ragione divina,
noi diventiamo intelligenti, e mentre nel sonno ne diventiamo dimentichi, al
risveglio ne abbiamo di nuovo coscienza; nel sonno infatti i pori della sensibilità
si restringono e l'intelletto che è in noi si trova separato dalla comunità che noi
intratteniamo con l'involucro celeste (resta solo, attraverso la respirazione, una
congiunzione, come una radice), ed essendo separata, perde quella capacità di
ricordare che aveva prima; al risveglio, di nuovo sporgendosi avanti attraverso i
pori sensibili, quasi fossero piccole finestre, e rientrando in comunicazione con il
cielo, riacquista la facoltà razionale. Allo stesso modo, infatti, che i carboni,
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accostati al fuoco, diventano per mutazione incandescenti e, separati, si
spengono, così anche quella parte (d'intelletto) che proviene dall'involucro
celeste e che è colta nei nostri corpi diventa, a causa della separazione [dal
fuoco celeste] quasi del tutto incapace di ragionare, mentre, in virtù del contatto
naturale attraverso la moltitudine dei pori, diviene omogenea al tutto. Questa
ragione, dunque, comune, divina, e per la quale diventiamo razionali, Eraclito
dice che è il criterio della verità (Ibid., VII 126-34 [129-31])
Il passaggio all'astronomia è piuttosto deludente e non ci fornisce nozioni originali. Gli
astri sarebbero assimilati a bracieri pieni di fuoco che camminano lungo il cielo (reminiscenza
egizia); essi sono più lontani da noi dal sole e per questo sono meno luminosi e caldi. La luna,
pur essendo l'astro più vicino a noi, non risplende e scalda come il sole perché non è fatto di
una sostanza pura. Nella loro circolazione questi catini oscillano e, nel farlo, a volte rivolgono
verso di noi meno o nessun fuoco: è perciò che osserviamo le eclissi.
La meteorologia è anch'essa poca cosa ed ha una sola dossografia.
Le esalazioni avvengono dalla terra e dal mare, e le une sono chiare e pure, le
altre oscure: mentre il fuoco [degli astri] si accresce per quelle luminose,
l'umido si accresce per le altre. Di che natura sia ciò che circonda la terra egli
non chiarisce: asserisce tuttavia che in esso si trovano [cavità a forma di] catini,
che volgono verso di noi le parti concave, nelle quali si raccolgono le esalazioni
luminose, che s'infiammano: e queste fiamme sono gli astri. La fiamma del sole è
la più luminosa e la più calda. E mentre gli astri sono molto distanti dalla terra e
per questo sono meno luminosi e meno caldi, la luna invece, che pure è la più
vicina, è meno luminosa e meno calda perché non si muove nella regione pura;
[ ... ] Le eclissi del sole e della luna sono prodotte dalla rotazione verso l'alto dei
rispettivi catini, mentre le fasi mensili della luna avvengono per il graduale ruota
re su se stesso del suo catino. I giorni, le notti, le stagioni, le piogge annuali, i
venti e tutti gli altri fenomeni dello stesso genere si producono secondo le
differenti esalazioni. L'evaporazione luminosa, infatti, incendiandosi nel cerchio
del sole, produce il giorno; quella contraria, invece, quando prevale, produce la
notte. E il caldo, accrescendosi per l'evaporazione luminosa, porta l'estate;
mentre l'umido, facendosi più intenso per l'evaporazione oscura, porta l'inverno.
(Diogene Laerzio, IX 1-17 [9-11])
Eraclito sostiene che il sole è una massa infuocata intelligente che sorge dal
mare. (Aezio, strom. n 20,16 - Dox. 351)
Secondo Eraclito [il grande anno] risulta di 10800 anni solari. (Ibid., n 32,3 -
Dox. 364)
Eraclito ritiene che il tuono è prodotto dai vortici di vento e di nuvole e dagli urti
dei soffi contro le nuvole; le folgori sono dovute alla combustione delle
esalazioni, i lampi [e gli uragani] all'accendersi e allo spegnersi delle nuvole.
(Ibid., In 3,9 - Dox. 369)
Tra i pensatori scientifici che abbiamo discusso, l'unico noto per essersi occupato di
matematica è Talete. Egli viene ricordato per aver dato importanti contributi alla geometria, a
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quella parte che finalmente passa da applicazione pratica a enunciazione di teorema (Talete
non fa dimostrazioni), ma varie cose a lui attribuite non hanno riscontri storici. I teoremi che
risultano essere suoi, e sui quali vi è accordo, gli sono attribuiti da Proclo (V secolo d.C.) che
attinse ad Euclide (III secolo a.C.) il quale si riferiva a Talete (VI secolo a.C.)
"Il cerchio è dimezzato da un suo diametro qualsiasi"
"Se due rette si intersecano, gli angoli opposti tra loro sono uguali"
"Gli angoli alla base di un triangolo isoscele sono uguali"
"Un triangolo è determinato se è data la sua base ed i due angoli relativi a questa
"Primo e secondo criterio di uguaglianza tra triangoli"
"L'angolo inscritto in una semicirconferenza è retto"
"La somma degli angoli interni di un triangolo è di 180° "
Si tratta di enunciati di carattere generale, di proposizioni forse dimostrate, anche se la cosa
non ha alcun riscontro, ma certamente affermate per ragioni di simmetria o piuttosto di pratica
consuetudine. Il passaggio a proposizioni generali rappresenta in sé un grande passo in avanti
rispetto a quanto si era fatto in Egitto e Mesopotamia. Da questi enunciati nascerà presto
l'esigenza della dimostrazione che comporterà la nascita del metodo deduttivo ed il completo
rivolgimento che i matematici greci apporteranno alla scienza geometrica.
I problemi che avrebbe risolto sono:
"Determinazione della distanza di una nave dalla costa"
"Determinazione dell'altezza di un obelisco od una piramide dalla misura delle
loro ombre" (proporzionalità tra ombra di obelisco/piramide con ombra uomo
rapportata ad altezza incognita di obelisco/piramide ed altezza nota uomo).
Per contro, il Teorema di Talete non sembra esser suo. Sembra che egli disponesse dei
risultati di matematici babilonesi: "la parallela al lato di un triangolo divide gli altri due in
parti proporzionali".
Come utile digressione presento ora il modo con cui Talete avrebbe risolto i due problemi
suddetti. Egli piantò un bastone nel suolo e misurò la sua altezza (A'B) e la lunghezza della
sua ombra (A'B').
Misurò poi la lunghezza (OA') dell'ombra della piramide (per farlo basta misurare la metà del
lato di base della piramide ed aggiungerlo alla lunghezza della parte di ombra che fuoriesce
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dalla piramide medesima) e, con una semplice proporzione fornì con precisione l'altezza della
piramide (OA):
A'B : A'B' = AO : OA' =>
AO = (A'B . OA')/A'B'.
Su questo problema riporto tre dossografie:
Ieronimo [ ... ] dice che [Talete] misurò anche l'altezza delle piramidi
dall'ombra, avendo osservato quando la nostra ombra ha la stessa altezza del
corpo. (Diogene Laerzio, Vite, L 22-44)
Talete di Mileto riuscì a determinare la misura dell'altezza delle piramidi,
misurandone l'ombra nel momento in cui suole essere pari al corpo che proietta.
(Plinio, Storia Naturale, XXXVI, 82)
Piantata un'asta al limite dell'ombra che la piramide proiettava, poiché i raggi
del sole investendole formano due triangoli, tu [Nilosseno si rivolge a Talete]
dimostrasti che piramide e asta stanno tra loro nella stessa proporzione in cui
stanno le loro ombre. (Plutarco, conv. VII sap., 2, p.147 A)
Per quel che riguarda la misura della distanza di una nave dalla costa, vi sono vari
procedimenti possibili, tre riportati da Pichot che si possono leggere nella figura seguente, ed
uno che racconto io.
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Da Pichot
L'altro procedimento, illustrato nella figura seguente, prevede che l'osservazione della nave
si faccia dall'alto di una torre d'avvistamento e consiste sempre nella similitudine tra triangoli.
L'osservatore si trova su una torre: in O vi sono i suoi occhi ed in H il punto in
corrispondenza del quale egli sostiene un'asta parallela al livello del mare. L'osservatore
traguarderà la nave attraverso un punto in cui la direzione del suo sguardo interseca l'asta e
ciò fornirà la lunghezza di HP. Osservando la figura si vede che disponiamo di due triangoli
OHP ed OBN che, come si può facilmente apprezzare, sono simili. Si ricava allora
BN : HP = OB : OH => BN = (HP.OB)/OH.
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Sulla stessa strada della ricerca di un principio unificatore si mossero, una cinquantina
d'anni dopo, Pitagora (571- 497 a.C.) e la sua scuola. Questa volta il principio unificatore
discendeva direttamente dalla matematica e, particolarmente, dall'armonia di certi numeri e
certe proporzioni.
Di Pitagora si sa poco. Alcuni mettono in dubbio addirittura che sia esistito. E tutto nasce
dal fatto che egli riteneva più utile la tradizione orale che non quella scritta, con il risultato
che sembra non abbia lasciato scritti. Alcune cose, raccontateci da altri filosofi e dai
dossografi, sono state riprese da scritti dai suoi discepoli. Ma ciò confonde ancora il tutto
perché non sappiamo in realtà quale siano i suoi contributi originali e quali dei discepoli. Io
mi riferirò a Pitagora ma resta inteso che il vero soggetto è la scuola pitagorica.
Nacque a Samo, un'isola greca dell'Egeo, figlio di un ricco artigiano e commerciante (e di
una donna fenicia) che gli procurò i migliori maestri del tempo (tra gli altri, si dice Talete, ma
con la cosa non va d'accordo con le età, ed Anassimandro). Viaggiò lungo l'Asia Minore, in
Egitto ed in Mesopotamia; visitò le isole dell'Egeo fino ai suoi 40 anni quando, per sottrarsi al
tiranno Policrate, si trasferì a Crotone (Calabria) nella Magna Grecia, dove fondò la sua
scuola, una specie di setta, che assunse presto i caratteri di una religione con l'importante
caratteristica che ammetteva anche le donne e di praticare con la consegna del segreto. La
setta, una comunità esoterica per iniziati(15), era dedita alla contemplazione, alla ginnastica e
ad un insieme di attività non disgiungibili: musica, aritmetica, geometria, astronomia. Era
legata al partito aristocratico ed aveva un gran peso nelle vicende della città. Il simbolo di
riconoscimento di appartenenza alla setta era il 'pentagramma' una stella a cinque punte
inscritta in un cerchio (vedi oltre).
Verso la fine del secolo, i pitagorici, che erano diventati molti(16) ed avevano accresciuto
notevolmente il loro potere, furono cacciati dalla città da una sommossa democratica con
annessi massacri dei suoi membri. La scuola fu dispersa e Pitagora trovò rifugio a Metaponto,
una città nel Golfo di Taranto, dove insegnò per qualche anno fino alla sua morte. Alcuni
discepoli fuggirono in Sicilia, altri tornarono in Grecia, dove seguirono nei loro insegnamenti.
Leggiamo ora le cose che alcuni dossografi hanno scritto:
Pitagora di Mnesarco era, secondo Ippoboto, di Samo; secondo Aristosseno,
nella Vita di Pitagora [ ... ] e Aristarco [ ... ] e Teopompo [ ... ] tirreno; secondo
Neante [ ... ] o sirio o tirio. Per la maggior parte degli scrittori Pitagora era
dunque di stirpe barbara. (Clemente Alesssandrino, strom. I 62)
[ ... ] Eraclide Pontico tramanda che [Pitagora] diceva questo di sé, che una
volta era stato Etalide e considerato figlio di Ermes, e che Ermes gli aveva
promesso di domandargli qualunque cosa volesse, tranne l'immortalità. Egli
aveva allora domandato di poter serbare ricordo degli avvenimenti durante il
ciclo delle nascite e delle morti.
Così ricordava tutto durante la vita, e anche dopo la morte serbava il ricordo. In
seguito era tornato in vita nel corpo di Euforbo, ed era stato ferito da Menelao.
Ed Euforbo raccontava d'essere stato una volta Etalide, e d'aver avuto quel dono
[della metempsicosi] da Ermes, e diceva quali erano state le peregrinazioni della
sua anima, e in quante piante e in quanti animali era venuta, e che cosa aveva
sofferto nell'Ade, e che cosa sopportavano le altre anime.
Poi, dopo la morte di Euforbo l'anima era passata in Ermotimo [...]. Morto
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Ermotimo, era rinato come Pirro di Delo, pescatore [ ... ]. Morto Pirro, era
rinato come Pitagora, e ricordava tutta la storia ora raccontata. (Diogene
Laerzio, VIII 4-5)
[ ... ] il pitagorico Androcide, autore del libro Sui simboli e il pitagorico
Eubulide, e Aristosseno [ ... ], e Ippoboto e Neante [ ... ] che ci tramandarono
notizie su di lui, dissero che le sue incarnazioni avvennero ad intervalli di 216
anni; Pitagora rinacque dunque e rivisse, secondo che tramandano costoro, dopo
il primo sviluppo e il ritorno del cubo del 6 (63=216, ndr), numero generatore di
vita e insieme ricorrente per la sua sfericità: e ancora rinacque dopo altrettanti
anni (Pseudo Giamblico, Theol. Arithm. p. 52, 8 de Falco)
Aristosseno [ ... ] dice che [Pitagora] a quarant'anni, vedendo che la tirannide di
Policrate era troppo dura perché un uomo libero potesse sopportarne l'autorità e
la signoria, lasciò Samo e andò in Italia. (Porfirio, v. Pyth., 9)
Dicearco [ ... ] racconta che, come Pitagora giunse in Italia e si stabilì a
Crotone, tanto i Crotoniani furono attirati da lui (ch'era un uomo notevolissimo,
e aveva molto viaggiato, [ ... ]), che, dopo che egli si fu cattivato il senato con
molti e bei discorsi, i magistrati lo incaricarono di fare ai giovani dei discorsi
suasori adatti alla loro età. Parlò anche ai fanciulli, raccoltiglisi intorno appena
tornati da scuola; e quindi alle donne. Istituì anche un'assemblea delle donne.
Per tal modo s'accrebbe la sua fama ... (Ibid., 18: 19)
Quello ch'egli diceva ai suoi compagni, nessuno può dire con certezza, perché
serbavano su questo grande segreto. Ma le sue opinioni più conosciute sono
queste. Diceva che l'anima è immortale, poi ch'essa passa anche in esseri
animati d'altra specie. (Ibid., 19)
Quanto all'oggetto del suo insegnamento, i più dicono ch'egli apprese le scienze
matematiche dagli Egizi e dai Caldei e dai Fenici: ché già nei tempi antichi gli
Egizi si dedicarono allo studio della geometria, i Fenici allo studio
dell'aritmetica e della logistica, i Caldei all'osservazione degli astri. I riti intorno
agli dèi e quanto riguarda i costumi dicono che invece li apprese dai Magi.
(Ibid., 6)
Nella stessa epoca di costoro [Anassagora, Empedocle e gli atomisti], anzi
ancora prima di loro, i cosiddetti pitagorici si dedicarono per primi alle scienze
matematiche, facendole progredire; e poiché trovarono in esse il proprio
nutrimento, furono del parere che i principi di queste si identificassero con i
principi di tutte le cose. I numeri occupano naturalmente il primo posto tra tali
principi, e i pitagorici credevano di scorgere in quelli, più che nel fuoco o nella
terra o nell'acqua, un gran numero di somiglianze con le cose che esistono e
sono generate [...] e individuavano, inoltre, nei numeri le proprietà e i rapporti
delle armonie musicali e, insomma, pareva loro evidente che tutte le altre cose
modellassero sui numeri la loro intera natura e che i numeri fossero l'essenza
primordiale di tutto l'universo fisico; e, per tutte queste ragioni essi concepirono
gli elementi dei numeri come elementi di tutta la realtà, e l'intero cielo come
armonia e numero (Aristotele, Metafisica, 985b 23 sgg. Tratto da Lloyd)
I pitagorici si dedicarono alla matematica. Essi pensavano che i suoi principi
fossero il fondamento di tutte le cose. Scorgevano nei numeri molte
rassomiglianze con le cose che esistono e che vengono all'essere - una
modificazione del numero essendo la Giustizia, un'altra la Ragione, un'altra
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l'Opportunità - quasi tutte le cose essendo esprimibili numericamente. Essi
considerarono pure gli attributi e i rapporti della scala musicale come
esprimibili in numeri. Posero dunque i numeri come gli elementi di tutte le cose e
l'intero universo come una scala musicale e numerica. Lo stesso accordo dei cieli
lo riassunsero e lo inserirono nel loro schema. Cosi, poiché il 10 era ritenuto
essere perfetto e comprendere in sé la natura del numero, dissero che i corpi che
si muovono nell'universo sono in numero di dieci; ma poiché i corpi celesti
visibili sono soltanto nove, inventarono una antiterra (cfr. Filolao, p. 35. Tratto
da Simger).
Per i pitagorici i numeri sono il principio di tutte le cose: della musica, della geometria
(anche se in questo campo incontrò difficoltà), della materia e addirittura degli stati d'animo.
L'unità fondamentale - l'atomo - dei pitagorici è il numero inteso come un'entità con
dimensioni, una monade. Per 'numeri' si intendono solo i 'numeri interi' intesi come collezioni
di unità tutte uguali tra loro. Probabilmente queste unità erano pensate come punti forniti di
realtà, di dimensioni e circondati da uno spazio vuoto (sono delle "monadi"). Mettendo
insieme più punti-unità si raggiungeva, per i pitagorici, la sintesi tra numero e figura. Da qui il
carattere simultaneamente aritmetico e geometrico delle elaborazioni pitagoriche.
Partendo dal principio che tutti gli esseri sono composti di punti-unità segue che le leggi di
formazione dei numeri costituiscono, in ultima analisi, le leggi di formazione del mondo che
ci circonda. Nelle proprietà dei numeri vanno poi ricercate le ragioni del mondo fisico e
spirituale. Vediamo un poco il senso di quest'ultima frase. Tutto ciò che ci circonda è formato
da punti materiali (le monadi) disposti in un dato ordine geometrico. La sistemazione spaziale
di questi punti nell'ordine in cui si presentava era per i pitagorici il numero. Esso quindi era,
più che un'entità matematica, un'entità fisica. Se ad esempio si avevano 10 punti disposti a
triangolo (figura 3), il 10 rappresentava un numero triangolare; se si
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avevano 16 punti sistemati su tre file di tre (figura 1), il 16 rappresentava un numero
quadrato; se si avevano 4 punti sistemati ai vertici di un tetraedro, (figura 6), il 4
rappresentava un numero tetraedrico. Ogni punto monade è uguale a ogni altro; sono solo
l'ordine e il numero dei vari punti monade che ci rendono conto della diversità degli oggetti
che la natura ci offre.
S'intravede quindi lo scopo della fisica: studiare le proporzioni, le relazioni, il numero
delle entità che costituiscono i vari corpi. Solo se si riesce a scoprire una relazione
matematica che renda conto di come sono sistemate le monadi l'una rispetto alle altre si è in
grado di conoscere la natura. Ma, oltre al numero, vi è un altro elemento alla base della
costituzione dell'universo, l'armonia. Si tratta di un insieme ordinato che, allo stesso modo
della musica, è armonico: solo certe proporzioni tra numeri, solo certe figure geometriche
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possono esistere; ed esistono solo quelle che sono armoniche e belle.
Al di là di ogni facile ironia, è la prima volta nella storia del pensiero che, alla base del
mondo, viene posta un'entità "astratta", un qualcosa che non è immediatamente riconoscibile
da una ricognizione empirica del mondo circostante.
È il primo passo sulla strada dell'interpretazione non ingenua del mondo, della
speculazione teorica. Certo le cose andarono oltre rispetto a un segno che potremmo oggi
proporci: in questa visione del mondo il primato lo avevano l'intuizione e la creazione
speculativa; nessuno spazio era concesso alla scienza empirica.
Questa visione, germe della teoria atomica di Leucippo e Democrito, prevedeva che le linee
fossero catene di punti [··········], in numero enorme ma finito, mentre le superfici fossero un
insieme di linee [:::::::::].
Conseguenza di ciò è che tutte le grandezze devono risultare tra loro commensurabili. Se si
dispone, ad esempio, di due segmenti si può sempre trovare un loro sottomultiplo comune che
poi è il punto di cui entrambi sono costituiti. Se il primo segmento contiene m punti ed il
secondo n, il rapporto m/n è un numero razionale, una coppia ordinata cioè di numeri naturali
esprimenti rispettivamente quante volte quel sottomultiplo comune è cont

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 Margherita Angeli, Rosaria Iacovino, Sabina Pesca; redazione di Sabina Pesca

Luciano di Samosata, retore del secondo secolo d.C., dedicò al tema della bellezza il quinto dei suoi Dialoghi sui morti. Il filosofo scettico Menippo chiede ad Hermes, nell’Ade, di fargli vedere i “belli”, ma questi può solo indicargli le loro ossa: persino Elena, la bella per eccellenza, viene riproposta come un orrendo teschio. Da questa circostanza nasce la riflessione di Menippo (che non a caso, appunto, è uno scettico) sul motivo per cui i greci e i barbari si fossero fatti guerra per anni, considerata l’essenza tanto effimera della causa del loro conflitto. Menippo mette così in discussione il mito fondativo (la guerra di Troia) su cui si era costruita tutta la civiltà greca.
Hermes tuttavia si sottrae alla discussione: gli manca la volontà di sprecare il suo tempo facendo filosofia. È proprio il fare filosofia insieme (synphilosopheîn) ciò che i greci riconoscevano come carattere loro proprio. I non greci, gli stranieri, sono denominati, infatti, “barbari” ovvero coloro che emettono suoni incomprensibili, che non parlano nella lingua del lógos (il greco), e che dunque ne sono privi: incapaci dell’uso del lógos (un termine dai molti significati: ragione, ma anche linguaggio) e quindi della razionalità in generale. Su questa base, ancora Aristotele potrà giustificare l’idea che esistono uomini schiavi per natura (Politica, I, 4, 1255a).

Tò kalón
Ma che cosa significa bello per un greco? Crispin Sartwell, nel suo Six names of beauty (2004) individua sei concetti che esprimono il bello in diverse culture, tra cui quello greco: tò kalón. Sartwell mette in evidenza come questa parola greca racchiuda nel suo spettro semantico una valenza insieme estetica, morale ed epistemologica (i greci infatti non compivano una distinzione effettiva tra tre ‘discipline’ filosofiche!): una costellazione di significati riconducibili in primo luogo all’idea di luce, di illuminazione.
Non solo il greco classico ma anche il greco della koinè, utilizzato da Paolo di Tarso nel primo secolo d.C., mantiene la duplice valenza,estetica ed etica, del tò kalón. In un passo della Lettera ai Romani (7,14-25), San Paolo parla della dialettica tra legge e peccato ed evince l’impossibilità per l’uomo di fare il “bene” (per indicare il quale usa il termine agathón, ma poco dopo anche kalón) in quanto la Legge (nómos) divina è spirito e dunque portata al compimento esclusivo del bene senza compromessi con la finitezza, mentre l’uomo è carne, è mortale (brotós, ossia mangiatore di pane) e perciò costitutivamente soggetto al peccato. L’abisso che separa la Legge divina dalla carne rende impossibile, all’uomo, sfuggire al vizio, se non attraverso la Grazia di Dio: “Proprio quando sono più convinto di fare il bene – qui Paolo userà proprio il termine tò kalón – il male mi è massimamente vicino” ; Il “bene” di cui parla è un bene in cui, come risulta chiaro, realtà e apparenza non coincidono più: sembra bene ciò che per essenza non lo è.

Come spiega Gianni Carchia (L’estetica antica, 1999) è importante sottolineare la differenza tra la concezione antica della bellezza e quella moderna. Per farlo possiamo isolare almeno due punti fondamentali:

   1. Il ruolo del desiderio. L’estetica moderna, a partire da Kant, considera il bello ciò che piace universalmente senza scopo, senza interesse e senza concetto: la bellezza è dovuta al puro piacere contemplativo, disinteressato, privo dell’individuale desiderio di usarlo per consumarne l’utilità, la piacevolezza, la bontà. Per gli antichi invece la bellezza non esclude affatto il desiderio, anzi essa è tale proprio perché lo suscita: ciò si legge per esempio chiaramente nel Simposio di Platone, in cui Socrate, riferendo ciò che gli aveva rivelato la sacerdotessa Diotima, descrive il bello come ciò che suscita desiderio di conoscenza e per questo muove al bene. Irrompe qui Alcibiade ubriaco che fa un elogio di Socrate e della sua bellezza (dovuta al suo fascino interiore) mosso dal desiderio carnale nei suoi confronti.

Saffo nel frammento 16 aveva identificato la cosa più bella in “ciò che ciascuno ama” mettendo in evidenza come l’amore sia una forza incontrollabile: Elena travolta da esso fuggì a Troia senza curarsi del marito e dei figli e dei genitori.

Alcuni dicono che la cosa più bella sulla nera terra sia
un esercito di cavalieri, altri (un esercito) di fanti
altri (una flotta) di navi, io invece quello di cui
uno è innamorato.

È semplicissimo rendere comprensibile
ciò a ognuno: infatti colei che superò di molto
gli uomini in bellezza, Elena, dopo aver abbandonato
il marito valoroso,

se ne andò a Troia per mare
e non si ricordò affatto della figlia, né dei cari genitori,
ma Cipride la travolse
ed ora mi fa ricordare Anattoria
che non è qui,

e vorrei vedere il suo amabile incedere
e il raggiante splendore del (suo) volto
più che i carri dei Lidi e i fanti
che combattono in armi.

   2. La prevalenza del paradigma della luce e della vista. Per i greci il bello è rappresentato dalla centralità di queste esperienze: Platone nel Fedro sostiene che si possa riconoscere la bellezza perché l’anima ha già goduto della sua visione pura, splendente e luminosa del vero essere. Nel mondo delle idee platonico si contempla eternamente la bellezza delle pure forme, un mondo sottratto al divenire e alla morte. Per quanto riguarda la vista, Aristotele, nel primo libro della Metafisica  dice che gli uomini sono naturalmente predisposti alla conoscenza e ciò avviene soprattutto grazie alla vista che “ci fa conoscere più di tutte le altre sensazioni e ci rende manifeste numerose differenze tra le cose”. Ancora Aristotele, nel De Anima, parla della luce come di ciò che mette in atto il diafano, cioè il medium che consente di vedere le forme e i colori.

Richard Rorty in La filosofia e lo specchio della natura (1979) ha evidenziato come tutta la storia della filosofia occidentale possa, in realtà, essere ricondotta ad un tentativo di interpretare la mente come lo specchio di ciò che sta fuori di essa.
Tucidide nelle Storie cita l’amore per il bello come uno degli aspetti che legano i cittadini ateniesi e li identifica in quanto tali. All’opposto, nell’Iliade, l’episodio di Tersite ci mostra come la bruttezza esteriore sia specchio di quella interiore: volgarità, trivialità e inferiorità sociale.
È evidente che la bellezza per i greci non si riduce dunque a un elemento ornamentale, ma è costitutivo della loro cultura, in cui l’estetica (non concepita come una branca separata della filosofia) coincide per molti aspetti con l’ontologia stessa. L’onnipervasività del bello si rispecchia nella vita della polis, nell’ambito pubblico che non è mera apparenza, ma tessuto connettivo in cui i cittadini si riconoscono e che trova espressione nella loro peculiare forma di democrazia.
La luce, abbiamo detto, è il luogo in cui il bello si manifesta, e non può fare eccezione la dea stessa della bellezza: l’“aurea” Afrodite. Secondo quanto racconta Esiodo nella Teogonia, Afrodite nasce dai genitali di Urano, gettati in mare dal figlio Crono, che aveva evirato il padre per poter uscire dal grembo di Gea, a cui Urano era avvinghiato, e vedere la luce. L’Inno omerico dedicato ad Afrodite descrive la dea dalla corona d’oro, circondata dalle Ore “aurodiademate”; al suo apparire il mare stesso sembra un gioiello.

Il mito di Elena
Della bellezza godono perennemente gli dèi immortali, a differenza degli uomini mortali, che sono soggetti alla corruzione e al divenire. Ciò non significa che il dio greco sia un Assoluto ontologico eterno, come quello poi concepito dalla metafisica cristiana. Secondo la prova ontologica di S. Anselmo (contenuta nel Proslogion), Dio è colui di cui non si può pensare nulla di più perfetto: in quanto è dotato di tutte le perfezioni, è anche dotato di esistenza, perché se non esistesse, esisterebbe appunto qualcosa di più perfetto ma quest’ultimo andrebbe a coincidere appunto con Dio. Gli dèi del pantheon greco invece sono immortali ma hanno una vita: sono insomma la configurazione dell’essere in cui la vita si dà nella sua perfezione (come ha osservato W.F. Otto ne Gli Dèi della Grecia).
Tuttavia gli dèi in qualche modo invidiano l’imperfezione umana, l’essere soggetto al divenire: ed è proprio da questo sentimento che nasce la loro tendenza a scaricare sugli uomini i problemi e i guai che ne turbano la vita immortale. Dunque gli dèi sembrano invidiare l’imperfezione degli uomini, il loro essere soggetti al divenire, come se la loro mancanza di finitudine li rendesse paradossalmente “inferiori”, privi di qualcosa. (Notiamo qui la differenza con il Dio cristiano, che si fa uomo e muore, e proprio per questo prova pietà e non invidia nei confronti dell’uomo.)
Anche a causa della loro invidia, gli dèi tendono così a scaricare sugli uomini i loro problemi, e ne è un esempio il “contributo” che dettero a scatenare la guerra di Troia (come ha osservato J.-P- Vernant). Tutto questo si fa particolarmente interessante nel caso del mito di Elena, perché come vedremo – secondo quanto osservato da Eva Cantarella – la  figura della bella Elena assume un carattere paradigmatico: nel racconto della sua vicenda gli uomini si misurano con il tema della responsabilità e della colpa.
Le vicende delle divinità, del resto, si mescolano con quelle degli uomini mortali: uno dei frutti di ciò è proprio Elena. Secondo alcune versioni del mito, Elena nacque dall’unione di Zeus (sotto forma di cigno) con la moglie di Tindaro, re di Sparta, Leda, che aveva attratto attenzioni anche tra gli dèi grazie alla sua bellezza. Un’altra bellezza che suscitò l’attenzione degli dèi, come racconta il mito, fu Teti, desiderata da Zeus e anche da Poseidone; tuttavia a causa della divinazione di Temi, secondo cui chi avesse avuto un figlio da Teti sarebbe stato da lui spodestato, entrambi decisero di darla in sposa al mortale Peleo, mortale, che riuscì a “catturarla” in mare e a trattenerla, nonostante lei avesse assunto diverse forme per tentare di sfuggire alla sua presa (in particolare si era trasformata in una seppia). Dall’unione di Peleo e Teti nascerà Achille, un altro protagonista della guerra di Troia. Al momento della celebrazione delle nozze giunse Eris, la dèa della discordia, rabbiosa per non essere stata invitata: ella portò il famoso pomo da assegnare alla più bella, scatenando la lite tra Atena, Era e Afrodite. Zeus decise così di disfarsi del problema, addossandolo ancora una volta ai mortali, e incaricò Hermes di designare come giudice della contesa Paride. Paride era figlio del re di Troia Priamo e di Ecuba, ma era stato allontanato da Troia a causa di un sogno premonitore in cui appariva come una fiaccola che avrebbe distrutto la città. Cruciale il ruolo del fato incurante dei mortali che fa sì che, allevato da alcuni pastori, Paride tornasse a Troia in occasione dei giochi che avrebbero dovuto commemorare la sua morte, presunta, e fu vincendo in tutte le discipline che venne riconosciuto da Priamo ed Ecuba come loro figlio. Informato da Ermes di essere stato scelto come giudice della contesa tra le dèe, viene posto da esse di fronte a tre possibili ricompense: Atena gli promette la saggezza e la forza guerriera, Era il dominio sull’Asia, Afrodite la mano della donna più bella, Elena. Paride scelse Elena: scelta sciagurata, eppure ambigua, perché fra l’altro, non bisogna dimenticare che essa nel lungo periodo renderà comunque possibile la liberazione degli Elleni e l’emancipazione del popolo greco dalla tirannia orientale. 
Paride non può sfuggire al suo destino che ha un carattere tragico, come quello di Edipo e dunque come vuole praticamente tutta la tragedia greca. Si tratta di vittime innocenti che subiscono il Fato, superiore anche agli dèi, oppure (chissà) forse di colpevoli fautori delle proprie sventure. Necessità e responsabilità nella tragedia coesistono infatti in un groviglio inestricabile. La parola greca per designare la colpa nella tragedia è hamartía, che deriva dal verbo hamartánein, ossia fallire, mancare un bersaglio – dunque non raggiungere un télos (fine, scopo), parola che a sua volta significa fine, bersaglio. La tragedia mette dunque in scena un conflitto tra diverse interpretazioni della realtà che danno luogo ad una situazione irrisolvibile perché sono fra loro contraddittorie, pur possedendo tutte in qualche modo la verità. Perciò l’hamartía di Edipo non consiste nella volontarietà dell’azione compiuta,  ma appunto nell’aver fallito il proprio télos, il proprio bersaglio. Così come aveva fatto Elena, in qualche modo a sua volta al confine tra colpa e innocenza, tra responsabilità e destino. La tragedia mette in scena un conflitto tra diverse interpretazioni della realtà che danno luogo ad una situazione lacerante perché irresolubile. Le diverse interpretazioni sono infatti contraddittorie, inconciliabili, non perché una sia vera e l’altra falsa, ma perché tutte hanno una loro verità. Per questo Platone, il cui sforzo era di tenere insieme immutabilità dell’essere e del divenire, e di conoscere l’essere senza contraddizioni, è in conflitto con i tragici e, nella Repubblica, vuole bandirli dalla città. Eppure non dimentichiamo che lo stesso Platone, quando affronta il problema della libertà e del destino, si affida alla narrazione del mito: si tratta del celebre mito di Er, con il quale si chiude il grande dialogo di cui sopra. Il mito racconta delle anime che nell’aldilà sono poste di fronte alla scelta dei corpi e delle vite in cui reincarnarsi: scelta che ognuno compie liberamente, seppur entro una possibilità limitata e condizionata da un ordine stabilito casualmente. In realtà, la scelta è condizionata anche dal ricordo della vita precedente, in un paradossale rovesciamento dell’anamnesi platonica (come ha osservato Julius Stenzel, Platone educatore): Odisseo, ad esempio, sceglie la tranquilla vita di un contadino, ricordandosi degli affanni e dell’inquietudine che avevano caratterizzato la sua vita precedente. Di fronte all’irriducibile ambiguità dell’essere e della lingua, insomma, anche Platone fa ricorso al mito: il lógos non riesce a rendere conto della totalità dell’essere.
Ma facciamo un passo indietro. Elena, giunta alle soglie del matrimonio, per la sua bellezza ha una ben nutrita lista di pretendenti . Il padre Tindaro ritiene che debba essere lei a scegliere il suo sposo, non prima però di aver fatto sottoscrivere (su suggerimento dell’astuto Odisseo) un patto a tutti i pretendenti: tutti si sarebbero impegnati a rispettare la scelta di Elena e ad intervenire nel caso in cui il prescelto avesse subito un oltraggio. Elena scelse Menelao e la sua successiva fuga-rapimento da parte di Paride farà scattare il patto di alleanza tra i greci: tale  patto si basava sulla philía, che nel mito si presenta come un’alleanza fondata sull’amore per il bello (dunque, appunto, propriamente greca), che accomunava tutti i pretendenti alla mano di Elena. Il valore della philía era essenziale nell’etica greca, stando fra l’altro alla base (come vedremo) anche delle norme di ospitalità.

Aidos e philía; la condizione femminile
Proprio le tragedie di philía, scrive Aristotele nella Poetica, sono quelle dal maggior effetto tragico, e quindi maggiormente catartico. La kátharsis ton pathemáton, la “purificazione delle passioni” di terrore e pietà è, secondo Aristotele, il fine del tragico. Ma cosa si intende per “purificazione delle passioni”? Il genitivo ha un carattere ambiguo: da una parte si può interpretare soggettivamente, dall’altra oggettivamente, per cui posso essere io che mi purifico dalle passioni, o possono essere le passioni a purificarsi, innalzandosi al loro livello più puro. Abbiamo ricordato che il maggiore effetto tragico, e quindi catartico, ha luogo nelle tragedie di philía. La philía, infatti, è un legame di reciproco riconoscimento, di definizione identitaria.
Eric Dodds, nell’opera  I greci e l’irrazionale, ha applicato al caso greco la celebre distinzione tra “società della colpa” e “società della vergogna”; in una società della vergogna l’appartenenza e l’esclusione sono determinate dal biasimo, dal rispetto di canoni che potremmo in senso lato definire estetici, di gusto; in una società della colpa appartenenza ed esclusione sono invece piuttosto codificate da leggi. Si tratta di modi di concepire rapporti sociali entrambi presenti, seppur in grado diverso, in tutte le società. Nella società greca arcaica e classica, secondo Dodds, la cultura della vergogna giocava un ruolo fondamentale: chi non ha aidos (pudore) viene escluso da essa, essendo privo di ciò che garantisce e tutela il riconoscimento sociale, e dunque il fondamento del tessuto etico.
È l’aidos, ad es., che spinge Ettore ad andare in battaglia a combattere nonostante le suppliche della moglie Andromaca. E Platone teme la tragedia proprio perché nella sua paradossalità mette in discussione l’aidos e rischia di spaccare la compattezza del tessuto sociale.
Comprendere il concetto della philía è indispensabile per la discussione del mito di Elena: il rapporto di ospitalità, sacro presso i greci, sembra ridurre infatti il livello di responsabilità di Elena al momento del suo abbandono di Sparta, in quanto è piuttosto Paride, l’ospite, che viola il patto di philía con Menelao. Il tradimento della philía, in questo senso, è più importante di qualsiasi altra offesa, in quanto essa costituisce la garanzia di sicurezza anche per gli stranieri (xénoi).  Esso era simbolo (syn-bállein) della reciprocità della philía, rappresentata dalla rottura della tessera dell’ospitalità, riunita alla partenza dell’ospite. Aristotele nella Poetica avrebbe ancora affermato che a costituire la tragedia meglio riuscita sono proprio i casi in cui si assiste alla rottura del legame di philía.
Per la corretta rappresentazione dell’ordine sociale greco, è essenziale l’analisi della figura della donna.  Il problema di Elena infatti, è anche il problema della concezione della donna nell’antichità (considerata L’ambiguo malanno, secondo il bellissimo titolo di un libro di Eva Cantarella).
Le fonti concordano nel trasmetterci l’idea di un essere privo delle caratteristiche principali che definiscono l’umano: la donna è ritratta come priva di aidos, di pudore, vergogna. Allora arriviamo a capire come la questione del mito di Elena è assai più complicata di come non potrebbe apparire, a uno sguardo superficiale di noi moderni. Menelao avrebbe potuto anche immaginarsi l’infedeltà della sua sposa (perché, si sottintende, dalle donne non c’è nulla di buono da aspettarsi) in quanto priva di aidos, cioè impudica, essere incapace di intendere e di volere, incapace di tener fede alle convenzioni della comunità.
Esempio di questa considerazione possono essere i versi che Omero fa dire nientemeno che a Penelope (!) nell’Odissea (libro XV, vv. 20-23):

Sai com’è il cuore nel petto di donna:
vuol favorire la casa di colui che la sposa,
e dei figli di prima e del caro marito
morto non si ricorda più, né li cerca.

Nell’Iliade, nel celebre discorso fra Ettore e Andromaca del libro VI, si esprime tutto il valore dell’elemento tragico (se con questa parola pensiamo al conflitto insanabile fra destino e libertà), quando, al tentativo di dissuasione dal combattere delle parole di Andromaca, lo sposo Ettore risponde aidéomai (v. 442), che vuol dire “ho rossore”, “mi vergogno”, ma soprattutto, nella forma media del verbo: “la vergogna viene su di me”. Ettore deve combattere contro Achille perché egli prova quell’aidos a cui Andromaca, donna, è insensibile.
Una donna considerata fragile, cedevole, priva della capacità di autodeterminarsi (e, in senso contrario possiamo comprendere quanto in questo panorama possa apparire rivoluzionario il personaggio di Medea) e dunque, in ultima analisi, non responsabile delle proprie azioni. Nell’Iliade (libro III, vv. 164-165), Priamo dice ad Elena:

non certo tu sei colpevole davanti a me, gli dèi sono colpevoli,
essi mi han mosso contro la triste guerra dei danai.

Ecco perché l’immagine della donna è quella di un essere non davvero “sociale” e politico: in qualche modo la donna infatti non appartiene alla comunità. A tale proposito è significativo quanto può scrivere per esempio il logografo Lisia: se ad una donna viene arrecata una violenza, è sufficiente un’ammenda pecuniaria come pena, mentre se essa viene sedotta la pena è la condanna a morte per il seduttore (egli infatti mette in questione il funzionamento stesso della società greca come esclusione del femminile). Diventa chiaro da questo testo che la società greca, con la quale ci rapportiamo, è una società fondamentalmente maschilista, cioè interessata all’onore dell’uomo e del marito e mai alla dignità della donna.
Questa frustrante concezione della donna ha per effetto di depotenziare la stessa colpa di Elena, mettendo in risalto il fattore della seduzione, e quindi, della responsabilità di Paride che tradisce il sacro vincolo della philía (che è proprio delle donne non rispettare). Paride stesso, del resto, viene ritratto nell’Iliade come un effeminato, soprannominato “arciere”, ossia colui che usa l’arco, strumento di battaglia femmineo a differenza del vero uomo che usa l’asta (e qui non è difficile scorgere una chiara metafora sessuale).
Ciò nonostante, bisogna ricordare che Paride non viene sempre ritratto dal mito come uno smidollato: anzi, abbiamo detto che egli viene riconosciuto dai genitori, che lo avevano abbandonato in età infantile, proprio in virtù della sua forza: negli agoni batte i fratelli e riottiene il posto nella casa paterna.

Versioni del mito di Elena
Da tutto ciò che abbiamo ricordato emerge dunque l’ambiguità come carattere proprio della narrazione mitologica antica. Nel caso del mito di Elena, se ne esaminiamo le fonti vediamo che le versioni non sono univoche. Esempio lampante è Stesicoro. Questo personaggio può, per più di un motivo, essere accostato a quello di Omero. Innanzitutto, si sa poco o niente della sua figura – come ha simpaticamente ricordato in una delle sue Interviste impossibili anche Andrea Camilleri:
Si sa così poco di Stesicoro da mettere in dubbio (proprio come per Omero) la sua reale esistenza. Forse con questo nome ci si riferisce ad un certo Tisia di Imera, vissuto in Sicilia fra il 630 e il 550 a.C. In ogni caso, questo personaggio, fittizio o meno che sia, viene tradizionalmente considerato il padre della lirica corale (“Stesicoro” vuol dire proprio questo: “colui che istituisce il coro”). Caratteristico della sua poesia è l’utilizzo di temi tratti dell’epica omerica. Fra questi, ha composto dei versi per Elena.
In questi versi egli nega ciò che Omero ci tramanda, e che viene accolto unanimemente come antefatto (nonché causa) della guerra di Troia, e cioè che Elena sia partita da Sparta con Paride per giungere in nave ad Ilio.
Così scrive Stesicoro:

Non è vero questo racconto,
non salisti sulle navi dai bei banchi,
non giungesti agli spalti di Troia.

Questi versi vengono chiamati Palinodia cioè ritrattazione, rifacimento di un canto precedente. Platone nel Fedro ci dice che egli aveva già parlato di Elena ma nel modo sbagliato (prima nella versione omerica, poi in quella esiodea) e per questo aveva perso la vista. Curiosa coincidenza il fatto che questa prima versione cantata da Stesicoro corrisponda, a detta di Platone, a quella di Omero – che la tradizione ci dice essere stato cieco (alcuni hanno suggerito che questa sia proprio la radice del suo nome: ho mè orón, “colui che non vede”; chissà se le cose stanno proprio così). Dunque forse il mito di Elena che Omero ci tramanda non è quello “vero”, ed è per questo, ci suggerisce Platone, che il poeta perse la vista. E il medesimo errore aveva compiuto Stesicoro. Dopo aver riconosciuto il suo errore compose compiutamente la sua palinodia  e appena terminato “gli tornò immediatamente la vista”. Questo si dice nel Fedro, e possiamo notare come venga esplicitamente detto che Stesicoro dovette ricomporre “per intero” la sua opera. Ciò è interessante perché alcune fonti ci dicono che in realtà questo autore non scrisse una sola Palinodia, ma addirittura due: egli fu costretto per ben due volte a correggere i propri versi, affinché gli tornasse la vista. Appunto, correggendo la propria adesione prima alla versione di Omero, poi quella di Esiodo. (Il filologo Maurizio Bettini qualche anno fa ha riscritto la vicenda di Stesicoro in termini narrativi nella prima parte di M. Bettini-C. Brillante, Il mito di Elena, Einaudi.)
Tutto questo, se lo sottraiamo al contesto specifico, ci dice comunque qualcosa di molto importante. Effettivamente, nell’antichità, non vi era affatto un’unica versione del mito di Elena.
Le versioni del mito di Elena di cui possiamo parlare, infatti, sono tre:

    * versione omerica (Elena fugge con Paride);
    * versione di Esiodo (Elena lascia Sparta con Paride, ma viene sostituita in Egitto da un simulacro);
    * versione di Euripide (parte per Troia un simulacro di Elena, la quale viene trasferita in Egitto per volontà divina).

Nonostante le versioni siano discordanti, un fattore rimane costante: lo scambio. Elena viene scambiata con un simulacro, con la sua immagine, e ciò chiama a sé l’ambiguità dell’intera concezione greca che si cela nel rapporto tra realtà e apparenza – e del ruolo che in ciò svolge la bellezza. Problematico è senz’altro collocare nell’ordine della storia il “quando” di questo scambio; e, in base alla comprensione di questo “quando”, potrebbe dipendere anche il giudizio di colpevolezza di Elena.
Tutto ciò ci fa comprendere, come già detto in precedenza, quanto in realtà il mito di Elena sia duplice in sé. Ed è proprio ciò che lo rende filosoficamente rilevante.
In fondo, Elena (il cui nome forse non è un caso ricordi la parola “elleno”) chiama a sé l’ambiguità dell’intera concezione greca che si cela nel rapporto fra realtà ed apparenza. Rapporto che nel mito può farci magari concludere addirittura con il paradossale dubbio che la “vera Elena” (cioè quella così importante nella tradizione), in realtà sia la “falsa Elena” (cioè la sua immagine): la “vera Elena” è l’immagine della sua bellezza, e la bellezza è la verità dell’apparenza in quanto apparenza.
Tornando all’intreccio delle versioni del mito, possono risultare interessanti per la nostra ricerca anche alcuni brani delle Storie di Erodoto.
Erodoto di Thurii, il padre della storiografia, vive nel V secolo a.C. ed è considerato il precursore di Tucidide. È famoso per aver narrato le guerre persiane, e aver descritto la cultura e i costumi delle numerose terre in cui aveva viaggiato, introducendo così un altro importante contributo al nascente “relativismo culturale” nel pensiero del V secolo. Questo relativismo lo riscontriamo anche nella medicina di Ippocrate, precisamente nell’idea che per la diagnosi di una malattia sia necessaria la sua contestualizzazione (la medicina elaborata da Ippocrate calibrava la cura a seconda dell’equilibrio del corpo proprio di ogni singolo paziente e del contesto in cui questi viveva) da parte di un medico, dunque, dotato di phrónesis (per dirla aristotelicamente, cioè capace di ascrivere il particolare ad un universale). Ma lo troviamo anche nella sofistica, e appunto nella tragedia. I sofisti, come vedremo, erano maestri di retorica: secondo loro la verità era tutta interna al linguaggio e allo svolgimento del discorso – con il paradossale risultato che è il linguaggio a determinare l’essere, e non viceversa; la tragedia invece mostra l’ambiguità del linguaggio mettendo in luce l’irriducibile contraddittorietà della verità.
L’intento dell’opera erodotea è volto dunque a spiegare causalmente gli eventi non razionali del mito, fondando la narrazione sulle testimonianze di coloro che interroga. Qui si fa strada quella mentalità nuova che sarebbe stata chiamata, ad altro proposito, “illuminismo greco”. Erodoto si definisce storico e viaggiatore, ponendo in crisi la differenza greca fra greci e “barbari”, e relativizzando i valori della cultura greca: nel suo metodo, si tratta ragionevolmente di immedesimarsi nella ragione altrui.
Nelle Storie Erodoto ci parla dell’Egitto e dell’origine di un santuario detto di “Afrodite Straniera”, nome utilizzato probabilmente per denominare Elena. Paride, rapita Elena e alcuni tesori di Menelao, si dirige verso Troia, ma i venti gli sono contrari e sbarca in Egitto. Tonis, custode di quella terra, ordina ai suoi uomini di catturare Paride, perché “ha compiuto un’empia azione nei confronti del suo ospite”; egli costringe poi Paride ad allontanarsi verso Troia senza Elena e le ricchezze rubate; Menelao, messa sotto assedio e sconfitta Troia, e scoperto non esserci sua moglie, si reca anch’egli in Egitto; tuttavia, ripresosi ciò che gli apparteneva (Elena e le ricchezze), al fine di ottenere il favore dei venti e dei mari, sacrifica due giovani del luogo, violando così a sua volta il legame di philía dell’ospitalità, e si allontana verso la Libia. Interessante per noi è constatare che Erodoto ne desume, sulla base della ricostruzione di un nesso razionale fra gli eventi, che è l’empietà dei greci ad aver attirato la guerra e la sventura.
Lo storiografo dunque conferma che Omero non avrebbe raccontato la giusta versione del mito di Elena. Eppure, ci tiene ad informarci, l’antico poeta conosceva benissimo questa storia, tant’è che nell’Odissea (canto IV, vv. 227-229) troviamo queste parole che si riferiscono ad Elena:

Tali rimedi sapienti aveva la figlia di Zeus,
efficaci, che Polidamnia le diede, la sposa di Tone,

In questo passaggio, la sposa di Menelao, “figlia di Zeus” (e quindi conoscitrice di segreti), dà a Telemaco un phármakon “che l’ira e il dolore calmava, oblio di tutte le pene” (vv. 220-221), ricevuto durante la sua permanenza in Egitto.
Erodoto ci consegna dunque quella che possiamo chiamare una sorta di versione “intermedia” e razionalistica del mito. Versione che è minoritaria anche nella stessa produzione omerica, e che, ancora una volta, ci dimostra quanto contraddittoria sia la figura di Elena nell’antichità.
Anche nell’Odissea  Elena ci appare in tutta la sua ambiguità: ella è stata in Egitto, appunto perché conosce pozioni farmaceutiche note solo ai sapienti di quella terra. Nell’episodio in cui viene portato entro le mura di Ilio il grande cavallo, sappiamo dalle parole di Menelao (libro IV, vv. 265-289) che la donna aveva cercato di ingannare gli Achei nascosti imitando le voci delle loro mogli che da tanto tempo essi non vedevano. Tuttavia, al contempo, la stessa Elena era stata colei che aveva fatto segnali di fuoco per far entrare i greci nelle mura di Troia... Ennesima dimostrazione di ambiguità. Nel primo caso sembra infatti essere dalla parte dei Troiani assediati; nel secondo, invece, aiuta i guerrieri achei. Ancora una volta, quello che dobbiamo comprendere è che Elena ci è consegnata come essere privo di aidos, spudorata, e quindi, come abbiamo visto in principio, incapace di aderire ad alcuna comunità o realtà sociale.
Dunque Elena è paradossalmente tanto responsabile delle proprie azioni, quanto incolpevole pedina di una volontà superiore. Ma qui possiamo aprire una breve parentesi, e fare un salto in avanti nel tempo.
Virgilio nell’Eneide  ricorre all’epos per giustificare la nascita di Roma. Per far ciò si serve del modello omerico. Egli, tuttavia, accentua fortemente il fattore del Fato (la Anánke che nella mitologia greca era al disopra anche degli stessi dèi, e che per Hegel preannuncia l’avvento del monoteismo), al fine di nobilitare e far apparire come necessaria la gloria romana. Anche il personaggio di Elena è investito da questo respiro “destinale” del poema, nonostante venga tratteggiato secondo la versione stereotipa del mito. Così leggiamo nel libro II (vv. 601-603):

Non è l’odiosa bellezza della Tindàride di Sparta
o il riprovevole Paride: è l’ostilità degli dèi, sì degli dèi,
ad annientare la potenza di Troia, a raderla al suolo.

Virgilio vuole mostrare insomma come tutto quello che è accaduto a Troia sia null’altro che frutto del Fato e del volere degli dèi; volere che agisce invisibile agli occhi dei mortali (come dice Venere al figlio Enea).
Un’ Elena, dunque, vittima del fato, esattamente come considera l’accaduto di Troia ma non senza tuttavia qualche significativa recriminazione troiana circa la sua colpa.
Questa tematica fondamentale è massimamente presente, nel poema virgiliano, nell’episodio di Laocoonte. Questi, sacerdote di Apollo presso Troia, intuito il tranello del cavallo (celebre la frase Timeo Danaos et dona ferentes (II, 49), cioè “Temo i danai [cioè: i greci] anche quando portano doni”) cerca di avvertire i suoi concittadini; ma, come la greca Cassandra, non viene creduto. Incorrerà allora nell’ira di Poseidone (che parteggia per gli Achei), il quale lo farà strangolare insieme ai suoi figli da un serpente marino. L’episodio è stato reso celebre anche dal famoso gruppo statuario in marmo (forse copia d’età ellenistica), e dall’importanza che questo ha avuto nella discussione estetica della modernità. Di particolare importanza fu il dibattito fra gli studiosi neoclassici tedeschi Winckelmann e Lessing nel XVIII secolo, che confrontando la rappresentazione scultorea con quella letteraria virgiliana, si posero una domanda propriamente filosofico-estetica: perché la statua del Laocoonte, nonostante la tensione dell’intero corpo, non spalanca la bocca in un urlo, così come invece ci viene descritto il Laocoonte dell’Eneide? Il discorso prende in considerazione le capacità espressive di scultura e poesia, ed è fondamentale perché individua nelle due arti l’elemento discriminante della temporalità, presente nella poesia (l’urlo del sacerdote di Apollo termina con il terminare del verso) e invece assente nella scultura (nella quale se Laocoonte urlasse, lo farebbe per sempre).
Anche questa digressione ci riporta tuttavia ad un problema fondamentale del nostro percorso, e cioè il rapporto fra apparenza e profondità.
Districare il mito di Elena e la sua ambiguità significa infatti interrogarsi sullo statuto ontologico della bellezza presso i greci, e del rapporto fra originale e immagine-copia, che troverà la sua massima analisi nel Sofista di Platone. La duplicità del mito che abbiamo riscontrato è dunque richiesta dallo stesso tema dell’apparire della bellezza.

L’estetica della tragedia antica
Perché l’“estetica” come scienza della sensibilità e insieme filosofia del bello e dell’arte (secondo l’accezione inagurata da A.G. Baumgarten nel 1750) non era presente nell’antichità? Un tentativo di analisi si deve a Odo Marquard che in Kant e la svolta in direzione dell’estetica (1961) suggerisce che l’estetica moderna nasca da un bisogno di compensazione (idea chiave della novecentesca antropologia filosofica: cfr. il concetto di Entlastung in Arnold Gehlen, L’uomo. La sua natura e il suo posto nel mondo). Si tratta peraltro di una diagnosi almeno in certa misura formulata già da Nietzsche, il quale ne La nascita della tragedia denuncia la dissoluzione dell’arte moderna, che ha perso la forza di quella antica, ossia quella d’essere (per usare un’espressione di Wagner) “arte totale”. La tragedia infatti era il prototipo di un’opera d’arte non suddivisa in ambiti determinati da competenze tecniche specifiche, ma che rifletteva nel suo insieme lo spirito greco. Nietzsche, come è noto, nella Nascita della trageia (1872) parlava in proposito della compresenza di impulso apollineo ed impulso dionisiaco. Sia immediatamente chiaro, tuttavia, che (sottraendo così questi passaggi a letture superficiali) in questa dialettica vi è equilibrio fra gli impulsi: cioè, come ha ricordato lo studioso di Nietzsche (nonché curatore, insieme a Mazzino Montinari, della sua edizione critica) Giorgio Colli, Apollo è essenziale tanto quanto Dioniso. È il dio che con il suo arco e le sue frecce colpisce da lontano… e forse dunque è anche più “pericoloso” di Dioniso, almeno storicamente, poiché destinato a vincere dopo la fine della stagione tragica.
Nonostante le innumerevoli critiche che furono mosse a Nietzsche sin dall’uscita dell’opera (importante è quella del filologo Wilamowitz, cui si contrappose, in difesa dell’amico Nietzsche, Erwin Rohde, a sua volta importante filologo, autore dell’opera in due volumi Psiche), le tesi de La nascita della tragedia rappresentano una fondamentale riflessione per l’ermeneutica della tragedia antica. Nella sua ricostruzione, Nietzsche avvicina Euripide alla figura di Socrate, propugnatore del razionalismo dello spirito apollineo: questa ipotesi, per quanto non del tutto corretta storiograficamente, è senz’altro molto importante da un punto di vista filosofico. Nel criticare il tragediografo, Nietzsche si rifà alla commedia di Aristofane Le rane, in cui si mette in scena un confronto fra Eschilo e lo stesso Euripide, presieduto niente meno che da Dioniso.
Dobbiamo ricordare che presso i greci il teatro, e soprattutto la tragedia, sono al contempo opere d’arte ed eventi “sacri”; è a partire dall’avvento del razionalismo socratico, tuttavia, che lo spettatore della tragedia deve poter trovare in essa qualcosa di razionalmente comprensibile. Sotto questo influsso Euripide introduce così, a detta di Nietzsche, il prologo e il deus ex machina, fattori che sicuramente conferiscono alla tragedia un aspetto più coerente. Per Nietzsche, tuttavia, questo non vuol dire che questa volontà di coerenza sia effettivamente essenziale al tragico: infatti l’essenza della tragedia sta proprio nell’opposizione di principi, e proprio quando questi sono tutti in qualche modo giustificati. Per il commediografo Aristofane, cui poi si richiamerà Nietzsche, Euripide è dunque il traditore (Nietzsche dirà addirittura: l’assassino) della tragedia, perché nelle sue opere l’equilibrio tra apollineo e dionisiaco si rompe totalmente a favore del primo.
Più avanti, per Aristotele (Poetica, capitolo VI), la tragedia diventerà la rappresentazione di un fatto che ha per oggetto qualcosa di serio (mythos, ossia il plot, il racconto della storia); ragion per cui, secondo un’altra prospettiva (ennesima prova di quanto sia intricata la questione!), Euripide può ben essere considerato il più tragico dei tragici greci, in quanto nelle sue opere viene svelata maggiormente la contraddittorietà della realtà e l’incapacità umana di venirne a capo e giustificare così le ragioni e i nessi causali tra gli eventi (di qui appunto, per converso, il bisogno dell’intervento divino che risolva il plot).

L’imperialismo ateniese a Melo e le Troiane di Euripide
Un esempio illuminante della tragedia di Euripide è per noi costituito dalle Troiane del 415 a.C. Per comprendere l’opera è opportuno contestualizzarla sullo sfondo storico-politico della guerra del Peloponneso: solo un anno prima era accaduto il traumatico evento di Melo.
Gli ateniesi, in cerca di alleati nella guerra contro Sparta, chiesero appoggio ai Meli che rifiutarono, pur dichiarandosi sostanzialmente neutrali: ragion per cui i primi abbandonarono ogni diplomazia e occuparono l’isola di Melo con la forza, uccidendo tutti gli uomini e riducendo in schiavitù il resto degli abitanti (donne e bambini). Il lógos della grecità cede qui il passo, negli stessi ateniesi, alla bía (violenza) pregiudizialmente considerata tipica dei barbari.
Ora, Le Troiane è di fatto una trasposizione dello stesso episodio alla conclusione della guerra di Troia: atto decisamente coraggioso, da parte del poeta, dato che lo spettatore non avrebbe faticato a riconoscere gli eventi riprodotti sulla scena e, dunque, a scorgervi insieme la denuncia della violenza di una guerra senza ragione, che priva l’uomo della sua dignità. Euripide dà voce alle donne troiane perché, proprio in quanto donne, e quindi secondo la mentalità diffusa prive di aidos, esse sono paradossalmente autorizzate a parlare contro le scelte politiche della città.
Assistiamo dunque allo scontro tra Ecuba, la madre di Paride, ed Elena – giudice della contesa sarà lo stesso Menelao. Si instaura fra loro una vera e propria antinomia in cui le due tesi contrastanti pretendono entrambe di essere vere. Interessante come Ecuba, per controbattere, usi il lógos, classico metodo maschile greco. Lei, barbara, sta dunque facendo il gioco dei greci, volendo dimostrare la colpevolezza di Elena attraverso un discorso caratterizzato dal razionalità rigorosa: un’argomentazione “illuminista”, propriamente euripidea. La moglie di Priamo si rivolge a Zeus con «ben nuove preghiere» in cui la divinità è concepita come qualcosa di inconoscibile, lontano, silenzioso, quasi incompatibile con gli dèi tradizionali. Ella chiede giustizia per gli enormi mali subiti dai troiani e dai greci stessi e invita Menelao ad uccidere la sposa infedele, insistendo (notiamo) sull’elemento acustico a scapito di quello visivo: teme infatti che egli ceda nuovamente alla vista di Elena.
In questa situazione Menelao appare indeciso, capace solo di prendere del tempo per rimandare la decisione delle sorti della moglie e confuso riguardo al motivo della guerra di Troia:

Sono venuto a Troia non per una donna, come credono di me, ma contro un uomo, che
traditore degli ospiti rapì mia moglie dalla mia casa.

In un primo momento, quindi, Menelao afferma (peraltro coerentemente con la propria concezione) che era la rottura, da parte di Paride, del legame di philía a dover essere punita, non riconoscendo autonomia di azione ad Elena. Nel corso del dramma, però, egli perde il filo del suo discorso, accenna più volte al disonore causatogli dalla fuga della moglie e così facendo si mostra decisamente incoerente nella sua posizione: Menealo insomma è andato a Troia per Elena o contro Paride? Da chi è stato tradito? Elena è colpevole o innocente? Ha assecondato il desiderio o è stata rapita con la forza? Attenzione al paradosso: se la consideriamo in quanto donna, ella non poteva che tradire il marito poiché priva di aidos, quindi necessariamente impudica. Menealo, però, si rivolge più volte ad Elena con toni severi e sprezzanti poiché ella di sua volontà, è andata ad un
“letto straniero”; Ecuba, voce della razionalità, lo richiama a questo proposito dunque alla coerenza. Comunque il re spartano e valoroso combattente, nei versi di Euripide, dimostra nel complesso la sua stoltezza e incapacità, nonostante il suo essere uomo, cioè (parrebbe) detentore del lógos razionale.
Elena è la prima ad iniziare il “botta e risposta”, e insinua che l’ostilità di Ecuba nei suoi confronti
sia un mancato riconoscimento di legittimità e dignità del suo parlare; capovolge così il tradizionale pregiudizio greco secondo cui i barbari non possedevano il lógos. È anche per lo svolgimento di queste riflessioni che Euripide è stato considerato vicino ai sofisti e all’illuminismo greco; la sua tragedia, infatti, comincia per così dire a formalizzare procedimenti argomentativi che poi saranno costantemente usati dagli esponenti della sofistica. Riprendendo astutamente la precedente affermazione di Menelao sul tradimento di Paride, Elena accusa la suocera di aver lasciato in vita il figlio nonostante la terribile profezia di morte. Con Troia anche la stessa Elena è caduta in rovina a causa di Paride che, scegliendo Afrodite nella discordia sul pomo della bellezza, ha salvato la Grecia (Héllas) dal dominio dei barbari, ma allo stesso tempo ha ricoperto Elena (Heléne) di biasimo e infamia ingiustificati. Si presenta qui una contraddizione tipica della tragedia; la guerra rovinosa infatti è stata causata dalla scelta di Paride che in realtà per un certo aspetto era la migliore: almeno, la più favorevole per il futuro dei greci.
La somiglianza tra i due nomi, Heléne e Héllas, delinea quasi una co-appartenenza tra il destino della bellezza di Elena e quello della cultura greca stessa, di cui un punto cardine era la predilezione per il bello, come Tucidide affermava (lo abbiamo visto). In questo caso, l’autonomia di Elena è stata sacrificata per rispettare libertà ed emancipazione della Grecia, come dice provocatoriamente lei stessa:

La fortuna che ha ottenuto la Grecia fu per me la rovina, giacché fui venduta per la mia
bellezza, e ora sono biasimata per quelle cose per le quali dovrei ricevere una corona sul

Elena insiste d’altra parte nello specificare la sua sottomissione al volere di “una non piccola dea”, Afrodite, la quale era arrivata con Paride a Sparta. Nessuno può ribellarsi alla potenza di questa divinità, neanche Zeus stesso.
Con un procedimento tipico dell’oratoria classica, Elena prevede poi le obiezioni alla sua tesi e ne
mostra subito la soluzione. Ella dice di aver provato più volte, dopo la morte di Alessandro, a
raggiungere le navi greche, ma Deifobo (fratello di Ettore e Paride), con la forza, l’ha trattenuta nella città come sua sposa. In Euripide, come in Erodoto, si conferma ancora una volta quindi una sorta di ambiguità nella figura e nei comportamenti della figlia di Zeus.
Concludendo il suo discorso, la regina di Sparta si rivolge a Menelao ribadendo la propria sottomissione ad un Destino superiore anche agli dèi:

Come dunque ancora potrei secondo giustizia essere uccisa, o sposo mio, [...] da te
giustamente, se quello [Deifobo] mi ha preso come sposa con la violenza, e le mie doti
personali invece della palma di vittoria hanno ottenuto servitù? Se poi tu vuoi essere più
forte degli dèi, questo tuo desiderio è stolto

Quindi Elena, e con lei tutti gli uomini, sono nelle mani di un Fato imperscrutabile che atrofizza
ogni volontà umana e quindi toglie ogni responsabilità dell’azione compiuta? Questa sembra il
dubbio che Euripide insinua nel cuore dei suoi spettatori.
A questo punto il Coro, composto di prigioniere troiane, esprime il punto di vista del pubblico, impotente nel giudicare, e introduce prontamente alla risposta di Ecuba.

Regina, difendi i tuoi figli e la patria, demolendo la persuasività di costei, poiché parla bene,
ma è malefica. Cosa tremenda, dunque, è questa 

Dopo un estenuante dibattito tra le due donne riprende voce il Coro in difesa di Ecuba e mette in luce la frattura tra apparenza e virtù, in una cultura come quella greca in cui il bello – come si è detto – aveva un valore contemporaneamente estetico e morale; l’unità di bellezza e bontà tuttavia ora appare dilacerata, poiché Elena parla bene ma il suo discorso è malefico. Dall’essere umano, infatti, può provenire sempre qualcosa di non controllabile e quindi di terribile (deinón).
Il razionalismo euripideo, attraverso le parole di Ecuba, mostra così la contraddittorietà del mito, la sua irrazionalità e inadeguatezza all’uomo: tra l’altro Ecuba, parlando in favore delle tre dee, afferma che non si possa affermare che queste abbiano agito in modo tanto irrazionale da desiderare e promettere a Paride cose tanto assurde e in contrasto con la loro natura divina.

A che scopo Hera, una dea, avrebbe avuto tale desiderio di bellezza? Forse per prendersi uno
sposo migliore di Zeus? Oppure Athena di quale dio poteva cercare il matrimonio, lei che
chiede al padre la verginità, rifuggendo dal letto nuziale? Non rendere stolte le dee, per
adornare la tua malvagità: non convincerai le persone sagge.

E perché mai Atena si sarebbe servita di Paride per rapire Elena, mentre poteva benissimo usare il suo enorme potere per trasportarla lei stessa a Troia? Il tutto risulta assurdo, ridicolo, impossibile da ritenere vero. Inoltre il mito risulta contraddittorio sin dalla sua origine, poiché alla gara della bellezza partecipava la stessa dea della bellezza, Afrodite, per cui la sua vittoria era implicita, necessaria, inevitabile.
Euripide si rivolge, quindi, ad un pubblico che non crede più nel mito, la cui trama risulta priva di nessi causali, sempre più necessari agli occhi razionali dei greci del suo tempo. Questa è un’autocritica della cultura greca che viene svolta proprio attraverso il discorso contraddittorio di Elena, simbolo, ancora, della grecità intera.
Emerge chiaramente in Euripide una nuova sensibilità:

Mio figlio era per bellezza il più straordinario e fu la tua mente che a vederlo divenne
Cipride. Tutte le follie, infatti, sono per i mortali Afrodite

Non è, dunque, Afrodite ad aver rapito Elena, ma la stessa mente di Elena è responsabile, in quanto la Dea, dice saggiamente Ecuba, viene tirata in ballo dagli uomini tutte le volte che compiono una  follia; ma in realtà è la loro mente che si rifugia nell’immagine di essa – e con questo notiamo come le divinità siano percepite sempre più lontane e quindi solo immaginate. Si prepara la strada alla crisi relativistica che investirà la cultura greca nei secoli successivi, ed in cui i sofisti furono protagonisti assoluti.
Quindi Elena, secondo la barbara Ecuba, sarebbe stata conquistata dalle vesti dorate di Paride, lei che possedeva poche ricchezze nella città di Sparta. Torna qui il richiamo alla luce e all’oro come simboli principali della bellezza; ma gli orpelli di Paride costituiscono ormai solo una bellezza apparente completamente opposta all’ideale greco dell’origine. Elena, infatti, si è accomodata nella mollezza, nel lusso, nell’oro dei Frigi e per questo non ha mai tentato davvero di lasciare Troia.

Nel palazzo di Alessandro infatti ti comportavi in modo insolente e volevi essere onorata dai

Elena, simbolo della grecità, si fa adorare con quella proskynesis che connotava l’inferiorità culturale delle popolazioni barbare. Inoltre, nelle parole di Ecuba riecheggia la polemica tucididea che, sullo sfondo della Guerra del Peloponneso, riaffermava il primato di Atene in quanto città stessa della bellezza. Quella tratteggiata da Ecuba, quindi, è la figura di un’ Elena smidollata, ambigua e furba poiché si mantiene sempre dalla parte del vincitore di turno.

Tenendo d’occhio il successo, così ti comportavi in modo da accompagnarti ad esso, ma non ai meriti della virtù

Ci troviamo adesso di fronte alla cesura drammatica tra kalón  e agathón in cui la donna più bella del mondo non è virtuosa, non è buona. Già in Omero, il già brutto Tersite era anche il peggiore degli eroi greci, codardo, pieno di vizi e per questo emarginato socialmente. 
Euripide sta criticando e scardinando il tópos della cultura greca.
Ecuba chiude il suo discorso chiedendo a Menelao di uccidere Elena, colpevole di aver tradito il marito. Anche il Coro incita il re spartano ad un’azione decisa che lo liberi dal sospetto di effeminatezza, ma in realtà in lui prevale ancora la confusione, tanto che si contraddice apertamente.

Tu sei arrivata alla mia stessa conclusione, che questa di sua volontà da casa mia è andata ad un letto straniero. E Cipride è stata inserita nelle sue parole per bella mostra. […] paga con la tua stessa morte in un istante le lunghe pene degli Achei, perché tu impari a non disonorarmi

Menelao continua a dimostrarsi poco acuto e soprattutto, contrariamente a quanto sostenuto in principio, parla del disonore causatogli da Elena come causa delle pene degli Achei. Attraverso questo personaggio capiamo fra l’altro un po’ meglio una certa differenza che separa Euripide dagli altri tragediografi classici; egli infatti crea una figura dai tratti sempre più distinti e complessi, allontanandosi un po’ dalla fissità dei caratteri della tragedia classica. Le Troiane ci hanno mostrato come la realtà possa essere descritta in modi completamente opposti, ma entrambi veritieri, attraverso una parola anch’essa ambigua e doppia.

L’Encomio di Gorgia e quello di Isocrate
Euripide anticipa dunque per certi aspetti argomenti e modalità proprie della sofistica, una nuova corrente sapienziale della seconda metà del V secolo. Partendo dalla definizione del presocratico Parmenide secondo cui “l’Essere è e non può non essere”, i sofisti (e in particolare Gorgia) arriveranno ad affermare, in qualche modo, che l’essere è il linguaggio, in quanto la realtà esiste solo in quanto detta attraverso le parole.
Gorgia da Lentini è probabilmente il massimo esponente della sofistica greca; in Sul non essere o sulla natura egli scardina la posizione parmenidea prendendola propria come punto di partenza. Che cos’è l’“essere”? Se esistesse potremmo indicarlo in qualcosa? L’essere è parola, è effetto linguistico (secondo la definizione della filosofa francese Barbara Cassin). Se qualcosa esistesse, infatti, non sarebbe conoscibile né esprimibile dal linguaggio, essendo esso esterno alla cosa esistente, profondamente diverso e quindi incapace di descriverla (secondo i greci la conoscenza poteva avvenire solo tra due cose simili). Gorgia ha attuato così un rovesciamento dialettico portando all’estremo l’ipotesi di Parmenide e dimostrando la verità del suo opposto: nulla è senza il linguaggio (il problema del rapporto tra essere e linguaggio verrà ripreso da Hegel nella Fenomenologia dello spirito, in cui saranno portate alle estreme conseguenze le tesi empiristiche di una conoscenza sensibile ed immediata: dove non c’è il linguaggio, la stessa certezza sensibile non ha la possibilità di esprimere ciò che ha-in-mente, cioè meint).
L’Encomio di Elena serve a Gorgia per affrontare il rapporto tra verità (alétheia) e linguaggio (lógos) attraverso un esercizio retorico logicamente rigoroso. L’incipit dell’opera è chiaro:

Il coraggio rappresenta un motivo di gloria per la città così come la bellezza lo rappresenta per il corpo, la sapienza per l’anima, la virtù per l’azione, la verità per il discorso

Il sofista, l’esperto del lógos, del discorso retorico, è colui che detiene la verità, infatti:

Io voglio, sulla base di considerazioni razionali, per prima cosa scagionare da ogni
responsabilità Elena che gode di così cattiva fama, poi dimostrare che quelli che la
biasimano dicono menzogne,e infine ristabilire la verità e eliminare l’ignoranza.

Ecco perché, fra parentesi, il sofista – diversamente da Socrate, come è noto – ritiene giusto essere pagato: solo con il discorso ( tò lógo) si può indicare (deíknymi, da cui il termine “deissi”) la realtà. È interessante notare che anche la parola dóxa, ha un doppio significato. Essa infatti può voler dire «fama» alludendo ad una conoscenza nota a tutti, condivisa ed evidente, mentre il secondo significato è opposto: dóxa infatti può voler dire anche «opinione», nel senso di una conoscenza intima, relativa al soggetto, del tutto personale. Ecco il nodo centrale della filosofia sofista: come già detto in precedenza, la verità esiste in forza del linguaggio e perciò è nelle mani, o meglio nelle parole del soggetto parlante, del retore.
Instaurandosi una relazione tra il lógos, parola razionale, e bía, forza violenta, si svela quindi un’altra contraddizione della cultura greca: la forza ritenuta barbara caratterizza infatti anche il fondamentale strumento razionale dei greci, il lógos appunto (questa contraddizione teorica era del resto divenuta tristemente pratica nella vicenda di Melo caratterizzata dalla scelta dell’utilizzo ingiustificato della forza).
Gorgia si serve dunque del mito di Elena per mostrare come la potenza della parola capovolga la credenza tradizionale della colpevolezza di Elena. Il retore presenta alcune ipotesi circa i motivi per cui la regina di Sparta sarebbe stata vittima di una forza esterna e violenta che l’ha costretta a lasciare il letto di Menelao:

Elena infatti fece ciò che fece o ubbidendo ai voleri del destino e a decisioni degli dei e a
decreti della necessità, o perché rapita a forza, o persuasa da parole, o travolta da amore

Secondo la prima motivazione ella fu sottoposta al volere degli dèi o di un fato superiore contro il quale nulla può l’uomo;

È un fatto naturale infatti che non sia il più forte a trovare degli ostacoli da parte del più
debole, ma che sia il più debole a venir comandato e guidato dal più forte

Anche nel caso Elena sia stata rapita con la forza ella può d’altronde essere scagionata da ogni colpa. Se invece è stata la parola a persuaderla, allora è ancora più facile da difendere. La parola, infatti, è così potente da “far cessare la paura, portar via la tristezza, suscitare gioia e accrescere la pietà”.
È inevitabile il nesso di queste pagine, fra l’altro, con la Poetica di Aristotele (cap. VI), in cui ai versi tragici vengono riconosciute le stesse capacità di suscitare sentimenti di pietà e liberazione dalla paura; la mímesis, ossia l’immedesimazione nelle vicende e nei sentimenti dei personaggi tragici, suscita come abbiamo detto un effetto purificatore, una kátharsis che è appunto lo scopo della tragedia. Quella di Aristotele è quasi una parafrasi di Gorgia da Lentini che dice:

E dimostrerò che le cose stanno così. Devo provarlo a coloro che mi stanno ad ascoltare sulla
base di ciò di cui essi hanno esperienza. Considero la poesia […] come un discorso che ha un
metro; in coloro che l’ascoltano si insinua un brivido di paura, una pietà che strappa lacrime
[…] e, mediante le parole, l’anima patisce come se fosse un patimento suo proprio di fronte
alle fortune e alle sventure che caratterizzano fatti e personaggi a lei estranei

Per Gorgia la verità del discorso deriva dunque dalla stessa mímesis, dal grado di immedesimazione suscitato: capirà queste parole solo colui che ne avrà fatto esperienza.
Il retore, nella difesa di Elena, introduce un altro elemento significativo:

[…] la potenza della parola incantatrice, unita a quello che il suo cuore attendeva, con un
incantesimo affascinò Elena e la persuase e la sconvolse. Due sono i tranelli dell’incantesimo
e della magia: glie errori del cuore e gli inganni delle

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O Musa Tancredi  Re del mondo e va sublime
sovra la terra e sovra il mar  riveloQui Re del Cielo nulla  fondamenti Qui  piú sublimi, oltre l'oblio  nulla cura, Tancredi,  Tancredi al fin vittorioso
i fuggitivi di seguir fu stanco,
cercò di refrigerio e di riposo
a l'arse labbia, al travagliato fianco,
e trasse ove invitollo al rezzo estivo
cinto di verdi seggi un fonte vivo.
Quivi a lui d'improviso una donzella
tutta, fuor che la fronte, armata apparse:
era pagana, e là venuta anch'ella
per l'istessa cagion di ristorarse.
Egli mirolla, ed ammirò la bella
sembianza, e d'essa si compiacque, e n'arse.
Oh meraviglia! Amor, ch'a pena è nato,
già grande vola, e già trionfa armato.
Ella d'elmo coprissi, e se non era
ch'altri quivi arrivàr, ben l'assaliva.
Partí dal vinto suo la donna altera,
ch'è per necessità sol fuggitiva;
ma l'imagine sua bella e guerriera
tale ei serbò nel cor, qual essa è viva;
e sempre ha nel pensiero e l'atto e 'l loco
in che la vide, esca continua al foco.
E ben nel volto suo la gente accorta
legger potria: "Questi arde, e fuor di spene";
cosí vien sospiroso, e cosí porta
basse le ciglia e di mestizia piene.
Gli ottocento a cavallo, a cui fa scorta,
lasciàr le piaggie di Campagna amene,
pompa maggior de la natura, e i colli
che vagheggia il Tirren fertili e molli.
Venian dietro ducento in Grecia nati,
che son quasi di ferro in tutto scarchi:
pendon spade ritorte a l'un de' lati,
suonano al tergo lor faretre ed archi;
asciutti hanno i cavalli, al corso usati,
a la fatica invitti, al cibo parchi:
ne l'assalir son pronti e nel ritrarsi,
e combatton fuggendo erranti e sparsi.
Tatin regge la schiera, e sol fu questi
che, greco, accompagnò l'arme latine.
Oh vergogna! oh misfatto! or non avesti
tu, Grecia, quelle guerre a te vicine?
E pur quasi a spettacolo sedesti,
lenta aspettando de' grand'atti il fine.
Or, se tu se' vil serva, è il tuo servaggio
(non ti lagnar) giustizia, e non oltraggio.
Squadra d'ordine estrema ecco vien poi
ma d'onor prima e di valor e d'arte.
Son qui gli aventurieri, invitti eroi,
terror de l'Asia e folgori di Marte.
Taccia Argo i Mini, e taccia Artù que' suoi
erranti, che di sogni empion le carte;
ch'ogni antica memoria appo costoro
perde: or qual duce fia degno di loro?
Dudon di Consa è il duce; e perché duro
fu il giudicar di sangue e di virtute,
gli altri sopporsi a lui concordi furo,
ch'avea piú cose fatte e piú vedute.
Ei di virilità grave e maturo,
mostra in fresco vigor chiome canute;
mostra, quasi d'onor vestigi degni,
di non brutte ferite impressi segni.
Eustazio è poi fra i primi; e i propri pregi
illustre il fanno, e piú il fratel Buglione.
Gernando v'è, nato di re norvegi,
che scettri vanta e titoli e corone.
Ruggier di Balnavilla infra gli egregi
la vecchia fama ed Engerlan ripone;
e celebrati son fra' piú gagliardi
un Gentonio, un Rambaldo e due Gherardi.
Son fra' lodati Ubaldo anco, e Rosmondo
del gran ducato di Lincastro erede;
non fia ch'Obizzo il Tosco aggravi al fondo
chi fa de le memorie avare prede,
né i tre frati lombardi al chiaro mondo
involi, Achille, Sforza e Palamede,
o 'l forte Otton, che conquistò lo scudo
in cui da l'angue esce il fanciullo ignudo.
Né Guasco né Ridolfo a dietro lasso,
né l'un né l'altro Guido, ambo famosi,
non Eberardo e non Gernier trapasso
sotto silenzio ingratamente ascosi.
Ove voi me, di numerar già lasso,
Gildippe ed Odoardo, amanti e sposi,
rapite? o ne la guerra anco consorti,
non sarete disgiunti ancor che morti!
Ne le scole d'Amor che non s'apprende?
Ivi si fe' costei guerriera ardita:
va sempre affissa al caro fianco, e pende
da un fato solo l'una e l'altra vita.
Colpo che ad un sol noccia unqua non scende,
ma indiviso è il dolor d'ogni ferita;
e spesso è l'un ferito, e l'altro langue,
e versa l'alma quel, se questa il sangue.
Ma il fanciullo Rinaldo, e sovra questi
e sovra quanti in mostra eran condutti,
dolcemente feroce alzar vedresti
la regal fronte, e in lui mirar sol tutti.
L'età precorse e la speranza, e presti
pareano i fior quando n'usciro i frutti;
se 'l miri fulminar ne l'arme avolto,
Marte lo stimi; Amor, se scopre il volto.
Lui ne la riva d'Adige produsse
a Bertoldo Sofia, Sofia la bella
a Bertoldo il possente; e pria che fusse
tolto quasi il bambin da la mammella,
Matilda il volse, e nutricollo, e instrusse
ne l'arti regie; e sempre ei fu con ella,
sin ch'invaghí la giovanetta mente
la tromba che s'udia da l'oriente.
Allor (né pur tre lustri avea forniti)
fuggí soletto, e corse strade ignote;
varcò l'Egeo, passò di Grecia i liti,
giunse nel campo in region remote.
Nobilissima fuga, e che l'imíti
ben degna alcun magnanimo nepote.
Tre anni son che è in guerra, e intempestiva
molle piuma del mento a pena usciva.
Passati i cavalieri, in mostra viene
la gente a piede, ed è Raimondo inanti.
Regea Tolosa, e scelse infra Pirene
e fra Garona e l'ocean suoi fanti.
Son quattromila, e ben armati e bene
instrutti, usi al disagio e toleranti;
buona è la gente, e non può da piú dotta
o da piú forte guida esser condotta.
Ma cinquemila Stefano d'Ambuosa
e di Blesse e di Turs in guerra adduce.
Non è gente robusta o faticosa,
se ben tutta di ferro ella riluce.
La terra molle, lieta e dilettosa,
simili a sé gli abitator produce.
Impeto fan ne le battaglie prime,
ma di leggier poi langue, e si reprime.
Alcasto il terzo vien, qual presso a Tebe
già Capaneo, con minaccioso volto:
seimila Elvezi, audace e fera plebe,
da gli alpini castelli avea raccolto,
che 'l ferro uso a far solchi, a franger glebe,
in nove forme e in piú degne opre ha vòlto;
e con la man, che guardò rozzi armenti,
par ch'i regni sfidar nulla paventi.
Vedi appresso spiegar l'alto vessillo
co 'l diadema di Piero e con le chiavi.
Qui settemila aduna il buon Camillo
pedoni, d'arme rilucenti e gravi,
lieto ch'a tanta impresa il Ciel sortillo,
ove rinovi il prisco onor de gli avi,
o mostri almen ch'a la virtú latina
o nulla manca, o sol la disciplina.
Ma già tutte le squadre eran con bella
mostra passate, e l'ultima fu questa,
quando Goffredo i maggior duci appella,
e la sua mente a lor fa manifesta:
"Come appaia diman l'alba novella
vuo' che l'oste s'invii leggiera e presta,
sí ch'ella giunga a la città sacrata,
quanto è possibil piú, meno aspettata.
Preparatevi dunque ed al viaggio
ed a la pugna e a la vittoria ancora."
Questo ardito parlar d'uom cosí saggio
sollecita ciascuno e l'avvalora.
Tutti d'andar son pronti al novo raggio,
e impazienti in aspettar l'aurora.
Ma 'l provido Buglion senza ogni tema
non è però, benché nel cor la prema.
Perch'egli avea certe novelle intese
che s'è d'Egitto il re già posto in via
inverso Gaza, bello e forte arnese
da fronteggiare i regni di Soria.
Né creder può che l'uomo a fere imprese
avezzo sempre, or lento in ozio stia;
ma, d'averlo aspettando aspro nemico,
parla al fedel suo messeggiero Enrico:
"Sovra una lieve saettia tragitto
vuo' che tu faccia ne la greca terra.
Ivi giunger dovea (cosí m'ha scritto
chi mai per uso in avisar non erra)
un giovene regal, d'animo invitto,
ch'a farsi vien nostro compagno in guerra:
prence è de' Dani, e mena un grande stuolo
sin da i paesi sottoposti al polo.
Ma perché 'l greco imperator fallace
seco forse userà le solite arti,
per far ch'o torni indietro o 'l corso audace
torca in altre da noi lontane parti,
tu, nunzio mio, tu, consiglier verace,
in mio nome il disponi a ciò che parti
nostro e suo bene, e di' che tosto vegna,
ché di lui fòra ogni tardanza indegna.
Non venir seco tu, ma resta appresso
al re de' Greci a procurar l'aiuto,
che già piú d'una volta a noi promesso
e per ragion di patto anco è dovuto."
Cosí parla e l'informa, e poi che 'l messo
le lettre ha di credenza e di saluto,
toglie, affrettando il suo partir, congedo,
e tregua fa co' suoi pensier Goffredo.
Il dí seguente, allor ch'aperte sono
del lucido oriente al sol le porte,
di trombe udissi e di tamburi un suono,
ond'al camino ogni guerrier s'essorte.
Non è sí grato a i caldi giorni il tuono
che speranza di pioggia al mondo apporte,
come fu caro a le feroci genti
l'altero suon de' bellici instrumenti.
Tosto ciascun, da gran desio compunto,
veste le membra de l'usate spoglie,
e tosto appar di tutte l'arme in punto,
tosto sotto i suoi duci ogn'uom s'accoglie,
e l'ordinato essercito congiunto
tutte le sue bandiere al vento scioglie:
e nel vessillo imperiale e grande
la trionfante Croce al ciel si spande.
Intanto il sol, che de' celesti campi
va piú sempre avanzando e in alto ascende,
l'arme percote e ne trae fiamme e lampi
tremuli e chiari, onde le viste offende.
L'aria par di faville intorno avampi,
e quasi d'alto incendio in forma splende,
e co' feri nitriti il suono accorda
del ferro scosso e le campagne assorda.
Il capitan, che da' nemici aguati
le schiere sue d'assecurar desia,
molti a cavallo leggiermente armati
a scoprire il paese intorno invia;
e inanzi i guastatori avea mandati,
da cui si debbe agevolar la via,
e i vòti luoghi empire e spianar gli erti,
e da cui siano i chiusi passi aperti.
Non è gente pagana insieme accolta,
non muro cinto di profondo fossa,
non gran torrente, o monte alpestre, o folta
selva, che 'l lor viaggio arrestar possa.
Cosí de gli altri fiumi il re tal volta,
quando superbo oltra misura ingrossa,
sovra le sponde ruinoso scorre,
né cosa è mai che gli s'ardisca opporre.
Sol di Tripoli il re, che 'n ben guardate
mura, genti, tesori ed arme serra,
forse le schiere franche avria tardate,
ma non osò di provocarle in guerra.
Lor con messi e con doni anco placate
ricettò volontario entro la terra,
e ricevé condizion di pace,
sí come imporle al pio Goffredo piace.
Qui del monte Seir, ch'alto e sovrano
da l'oriente a la cittade è presso,
gran turba scese de' fedeli al piano
d'ogni età mescolata e d'ogni sesso:
portò suoi doni al vincitor cristiano,
godea in mirarlo e in ragionar con esso,
stupia de l'arme pellegrine; e guida
ebbe da lor Goffredo amica e fida.
Conduce ei sempre a le maritime onde
vicino il campo per diritte strade,
sapendo ben che le propinque sponde
l'amica armata costeggiando rade,
la qual può far che tutto il campo abonde
de' necessari arnesi e che le biade
ogni isola de' Greci a lui sol mieta,
e Scio pietrosa gli vendemmi e Creta.
Geme il vicino mar sotto l'incarco
de l'alte navi e de' piú levi pini,
sí che non s'apre omai securo varco
nel mar Mediterraneo a i saracini;
ch'oltra quei c'ha Georgio armati e Marco
ne' veneziani e liguri confini,
altri Inghilterra e Francia ed altri Olanda,
e la fertil Sicilia altri ne manda.
E questi, che son tutti insieme uniti
con saldissimi lacci in un volere,
s'eran carchi e provisti in vari liti
di ciò ch'è d'uopo a le terrestri schiere,
le quai, trovando liberi e sforniti
i passi de' nemici a le frontiere,
in corso velocissimo se 'n vanno
là 've Cristo soffrí mortale affanno.
Ma precorsa è la fama, apportatrice
de' veraci romori e de' bugiardi,
ch'unito è il campo vincitor felice,
che già s'è mosso e che non è chi 'l tardi;
quante e qual sian le squadre ella ridice,
narra il nome e 'l valor de' piú gagliardi,
narra i lor vanti, e con terribil faccia
gli usurpatori di Sion minaccia.
E l'aspettar del male è mal peggiore,
forse, che non parrebbe il mal presente;
pende ad ogn'aura incerta di romore
ogni orecchia sospesa ed ogni mente;
e un confuso bisbiglio entro e di fore
trascorre i campi e la città dolente.
Ma il vecchio re ne' già vicin perigli
volge nel dubbio cor feri consigli.
Aladin detto è il re, che, di quel regno
novo signor, vive in continua cura:
uom già crudel, ma 'l suo feroce ingegno
pur mitigato avea l'età matura.
Egli, che de' Latini udí il disegno
c'han d'assalir di sua città le mura,
giunge al vecchio timor novi sospetti,
e de' nemici pave e de' soggetti.
Però che dentro a una città commisto
popolo alberga di contraria fede:
la debil parte e la minore in Cristo,
la grande e forte in Macometto crede.
Ma quando il re fe' di Sion l'acquisto,
e vi cercò di stabilir la sede,
scemò i publici pesi a' suoi pagani,
ma piú gravonne i miseri cristiani.
Questo pensier la ferità nativa,
che da gli anni sopita e fredda langue,
irritando inasprisce, e la ravviva
sí ch'assetata è piú che mai di sangue.
Tal fero torna a la stagione estiva
quel che parve nel gel piacevol angue,
cosí leon domestico riprende
l'innato suo furor, s'altri l'offende.
"Veggio" dicea "de la letizia nova
veraci segni in questa turba infida;
il danno universal solo a lei giova,
sol nel pianto comun par ch'ella rida;
e forse insidie e tradimenti or cova,
rivolgendo fra sé come m'uccida,
o come al mio nemico, e suo consorte
popolo, occultamente apra le porte.
Ma no 'l farà: prevenirò questi empi
disegni loro, e sfogherommi a pieno.
Gli ucciderò, faronne acerbi scempi,
svenerò i figli a le lor madri in seno,
arderò loro alberghi e insieme i tèmpi,
questi i debiti roghi a i morti fièno;
e su quel lor sepolcro in mezzo a i voti
vittime pria farò de' sacerdoti."
Cosí l'iniquo fra suo cor ragiona,
pur non segue pensier sí mal concetto;
ma s'a quegli innocenti egli perdona,
è di viltà, non di pietade effetto,
ché s'un timor a incrudelir lo sprona,
il ritien piú potente altro sospetto:
troncar le vie d'accordo, e de' nemici
troppo teme irritar l'arme vittrici.
Tempra dunque il fellon la rabbia insana,
anzi altrove pur cerca ove la sfoghi;
i rustici edifici abbatte e spiana,
e dà in preda a le fiamme i culti luoghi;
parte alcuna non lascia integra o sana
ove il Franco si pasca, ove s'alloghi;
turba le fonti e i rivi, e le pure onde
di veneni mortiferi confonde.
Spietatamente è cauto, e non oblia
di rinforzar Gierusalem fra tanto.
Da tre lati fortissima era pria,
sol verso Borea è men secura alquanto;
ma da' primi sospetti ei le munia
d'alti ripari il suo men forte canto,
e v'accogliea gran quantitade in fretta
di gente mercenaria e di soggetta.
Canto secondo [Indice]
Mentre il tiranno s'apparecchia a l'armi,
soletto Ismeno un dí gli s'appresenta,
Ismen che trar di sotto a i chiusi marmi
può corpo estinto, e far che spiri e senta,
Ismen che al suon de' mormoranti carmi
sin ne la reggia sua Pluton spaventa,
e i suoi demon ne gli empi uffici impiega
pur come servi, e gli discioglie e lega.
Questi or Macone adora, e fu cristiano,
ma i primi riti anco lasciar non pote;
anzi sovente in uso empio e profano
confonde le due leggi a sé mal note,
ed or da le spelonche, ove lontano
dal vulgo essercitar suol l'arti ignote,
vien nel publico rischio al suo signore:
a re malvagio consiglier peggiore.
"Signor," dicea "senza tardar se 'n viene
il vincitor essercito temuto,
ma facciam noi ciò che a noi far conviene:
darà il Ciel, darà il mondo a i forti aiuto.
Ben tu di re, di duce hai tutte piene
le parti, e lunge hai visto e proveduto.
S'empie in tal guisa ogn'altro i propri uffici,
tomba fia questa terra a' tuoi nemici.
Io, quanto a me, ne vegno, e del periglio
e de l'opre compagno, ad aiutarte:
ciò che può dar di vecchia età consiglio,
tutto prometto, e ciò che magica arte.
Gli angeli che dal Cielo ebbero essiglio
constringerò de le fatiche a parte.
Ma dond'io voglia incominciar gl'incanti
e con quai modi, or narrerotti avanti.
Nel tempio de' cristiani occulto giace
un sotterraneo altare, e quivi è il volto
di Colei che sua diva e madre face
quel vulgo del suo Dio nato e sepolto.
Dinanzi al simulacro accesa face
continua splende; egli è in un velo avolto.
Pendono intorno in lungo ordine i voti
che vi portano i creduli devoti.
Or questa effigie lor, di là rapita,
voglio che tu di propria man trasporte
e la riponga entro la tua meschita:
io poscia incanto adoprerò sí forte
ch'ognor, mentre ella qui fia custodita,
sarà fatal custodia a queste porte;
tra mura inespugnabili il tuo impero
securo fia per novo alto mistero."
Sí disse, e 'l persuase; e impaziente
il re se 'n corse a la magion di Dio,
e sforzò i sacerdoti, e irreverente
il casto simulacro indi rapio;
e portollo a quel tempio ove sovente
s'irrita il Ciel co 'l folle culto e rio.
Nel profan loco e su la sacra imago
susurrò poi le sue bestemmie il mago.
Ma come apparse in ciel l'alba novella,
quel cui l'immondo tempio in guardia è dato
non rivide l'imagine dov'ella
fu posta, e invan cerconne in altro lato.
Tosto n'avisa il re, ch'a la novella
di lui si mostra feramente irato,
ed imagina ben ch'alcun fedele
abbia fatto quel furto, e che se 'l cele.
O fu di man fedele opra furtiva,
o pur il Ciel qui sua potenza adopra,
che di Colei ch'è sua regina e diva
sdegna che loco vil l'imagin copra:
ch'incerta fama è ancor se ciò s'ascriva
ad arte umana od a mirabil opra;
ben è pietà che, la pietade e 'l zelo
uman cedendo, autor se 'n creda il Cielo.
Il re ne fa con importuna inchiesta
ricercar ogni chiesa, ogni magione,
ed a chi gli nasconde o manifesta
il furto o il reo, gran pene e premi impone.
Il mago di spiarne anco non resta
con tutte l'arti il ver; ma non s'appone,
ché 'l Cielo, opra sua fosse o fosse altrui,
celolla ad onta de gl'incanti a lui.
Ma poi che 'l re crudel vide occultarse
quel che peccato de' fedeli ei pensa,
tutto in lor d'odio infellonissi, ed arse
d'ira e di rabbia immoderata immensa.
Ogni rispetto oblia, vuol vendicarse,
segua che pote, e sfogar l'alma accensa.
"Morrà," dicea "non andrà l'ira a vòto,
ne la strage comune il ladro ignoto.
Pur che 'l reo non si salvi, il giusto pèra
e l'innocente; ma qual giusto io dico?
è colpevol ciascun, né in loro schiera
uom fu giamai del nostro nome amico.
S'anima v'è nel novo error sincera,
basti a novella pena un fallo antico.
Su su, fedeli miei, su via prendete
le fiamme e 'l ferro, ardete ed uccidete."
Cosí parla a le turbe, e se n'intese
la fama tra' fedeli immantinente,
ch'attoniti restàr, sí gli sorprese
il timor de la morte omai presente;
e non è chi la fuga o le difese,
lo scusar o 'l pregare ardisca o tente.
Ma le timide genti e irrisolute
donde meno speraro ebber salute.
Vergine era fra lor di già matura
verginità, d'alti pensieri e regi,
d'alta beltà; ma sua beltà non cura,
o tanto sol quant'onestà se 'n fregi.
È il suo pregio maggior che tra le mura
d'angusta casa asconde i suoi gran pregi,
e de' vagheggiatori ella s'invola
a le lodi, a gli sguardi, inculta e sola.
Pur guardia esser non può ch'in tutto celi
beltà degna ch'appaia e che s'ammiri;
né tu il consenti, Amor, ma la riveli
d'un giovenetto a i cupidi desiri.
Amor, ch'or cieco, or Argo, ora ne veli
di benda gli occhi, ora ce gli apri e giri,
tu per mille custodie entro a i piú casti
verginei alberghi il guardo altrui portasti.
Colei Sofronia, Olindo egli s'appella,
d'una cittade entrambi e d'una fede.
Ei che modesto è sí com'essa è bella,
brama assai, poco spera, e nulla chiede;
né sa scoprirsi, o non ardisce; ed ella
o lo sprezza, o no 'l vede, o non s'avede.
Cosí fin ora il misero ha servito
o non visto, o mal noto, o mal gradito.
S'ode l'annunzio intanto, e che s'appresta
miserabile strage al popol loro.
A lei, che generosa è quanto onesta,
viene in pensier come salvar costoro.
Move fortezza il gran pensier, l'arresta
poi la vergogna e 'l verginal decoro;
vince fortezza, anzi s'accorda e face
sé vergognosa e la vergogna audace.
La vergine tra 'l vulgo uscí soletta,
non coprí sue bellezze, e non l'espose,
raccolse gli occhi, andò nel vel ristretta,
con ischive maniere e generose.
Non sai ben dir s'adorna o se negletta,
se caso od arte il bel volto compose.
Di natura, d'Amor, de' cieli amici
le negligenze sue sono artifici.
Mirata da ciascun passa, e non mira
l'altera donna, e innanzi al re se 'n viene.
Né, perché irato il veggia, il piè ritira,
ma il fero aspetto intrepida sostiene.
"Vengo, signor," gli disse "e 'ntanto l'ira
prego sospenda e 'l tuo popolo affrene:
vengo a scoprirti, e vengo a darti preso
quel reo che cerchi, onde sei tanto offeso."
A l'onesta baldanza, a l'improviso
folgorar di bellezze altere e sante,
quasi confuso il re, quasi conquiso,
frenò lo sdegno, e placò il fer sembiante.
S'egli era d'alma o se costei di viso
severa manco, ei diveniane amante;
ma ritrosa beltà ritroso core
non prende, e sono i vezzi esca d'Amore.
Fu stupor, fu vaghezza, e fu diletto,
s'amor non fu, che mosse il cor villano.
"Narra" ei le dice "il tutto; ecco, io commetto
che non s'offenda il popol tuo cristiano."
Ed ella: "Il reo si trova al tuo cospetto:
opra è il furto, signor, di questa mano;
io l'imagine tolsi, io son colei
che tu ricerchi, e me punir tu déi."
Cosí al publico fato il capo altero
offerse, e 'l volse in sé sola raccòrre.
Magnanima menzogna, or quand'è il vero
sí bello che si possa a te preporre?
Riman sospeso, e non sí tosto il fero
tiranno a l'ira, come suol, trascorre.
Poi la richiede: "I' vuo' che tu mi scopra
chi diè consiglio, e chi fu insieme a l'opra."
"Non volsi far de la mia gloria altrui
né pur minima parte"; ella gli dice
"sol di me stessa io consapevol fui,
sol consigliera, e sola essecutrice."
"Dunque in te sola" ripigliò colui
"caderà l'ira mia vendicatrice."
Diss'ella: "È giusto: esser a me conviene,
se fui sola a l'onor, sola a le pene."
Qui comincia il tiranno a risdegnarsi;
poi le dimanda: "Ov'hai l'imago ascosa?"
"Non la nascosi," a lui risponde "io l'arsi,
e l'arderla stimai laudabil cosa;
cosí almen non potrà piú violarsi
per man di miscredenti ingiuriosa.
Signore, o chiedi il furto, o 'l ladro chiedi:
quel no 'l vedrai in eterno, e questo il vedi.
Benché né furto è il mio, né ladra i' sono:
giust'è ritòr ciò ch'a gran torto è tolto."
Or, quest'udendo, in minaccievol suono
freme il tiranno, e 'l fren de l'ira è sciolto.
Non speri piú di ritrovar perdono
cor pudico, alta mente e nobil volto;
e 'ndarno Amor contr'a lo sdegno crudo
di sua vaga bellezza a lei fa scudo.
Presa è la bella donna, e 'ncrudelito
il re la danna entr'un incendio a morte.
Già 'l velo e 'l casto manto a lei rapito,
stringon le molli braccia aspre ritorte.
Ella si tace, e in lei non sbigottito,
ma pur commosso alquanto è il petto forte;
e smarrisce il bel volto in un colore
che non è pallidezza, ma candore.
Divulgossi il gran caso, e quivi tratto
già 'l popol s'era: Olindo anco v'accorse.
Dubbia era la persona e certo il fatto;
venia, che fosse la sua donna in forse.
Come la bella prigionera in atto
non pur di rea, ma di dannata ei scorse,
come i ministri al duro ufficio intenti
vide, precipitoso urtò le genti.
Al re gridò: "Non è, non è già rea
costei del furto, e per follia se 'n vanta.
Non pensò, non ardí, né far potea
donna sola e inesperta opra cotanta.
Come ingannò i custodi? e de la Dea
con qual arti involò l'imagin santa?
Se 'l fece, il narri. Io l'ho, signor, furata."
Ahi! tanto amò la non amante amata.
Soggiunse poscia: "Io là, donde riceve
l'alta vostra meschita e l'aura e 'l die,
di notte ascesi, e trapassai per breve
fòro tentando inaccessibil vie.
A me l'onor, la morte a me si deve:
non usurpi costei le pene mie.
Mie son quelle catene, e per me questa
fiamma s'accende, e 'l rogo a me s'appresta."
Alza Sofronia il viso, e umanamente
con occhi di pietade in lui rimira.
"A che ne vieni, o misero innocente?
qual consiglio o furor ti guida o tira?
Non son io dunque senza te possente
a sostener ciò che d'un uom può l'ira?
Ho petto anch'io, ch'ad una morte crede
di bastar solo, e compagnia non chiede."
Cosí parla a l'amante; e no 'l dispone
sí ch'egli si disdica, e pensier mute.
Oh spettacolo grande, ove a tenzone
sono Amore e magnanima virtute!
ove la morte al vincitor si pone
in premio, e 'l mai del vinto è la salute!
Ma piú s'irrita il re quant'ella ed esso
è piú costante in incolpar se stesso.
Pargli che vilipeso egli ne resti,
e ch'in disprezzo suo sprezzin le pene.
"Credasi" dice "ad ambo; e quella e questi
vinca, e la palma sia qual si conviene."
Indi accenna a i sergenti, i quai son presti
a legar il garzon di lor catene.
Sono ambo stretti al palo stesso; e vòlto
è il tergo al tergo, e 'l volto ascoso al volto.
Composto è lor d'intorno il rogo omai,
e già le fiamme il mantice v'incita,
quand'il fanciullo in dolorosi lai
proruppe, e disse a lei ch'è seco unita:
"Quest'è dunque quel laccio ond'io sperai
teco accoppiarmi in compagnia di vita?
questo è quel foco ch'io credea ch'i cori
ne dovesse infiammar d'eguali ardori?
Altre fiamme, altri nodi Amor promise,
altri ce n'apparecchia iniqua sorte.
Troppo, ahi! ben troppo, ella già noi divise,
ma duramente or ne congiunge in morte.
Piacemi almen, poich'in sí strane guise
morir pur déi, del rogo esser consorte,
se del letto non fui; duolmi il tuo fato,
il mio non già, poich'io ti moro a lato.
Ed oh mia sorte aventurosa a pieno!
oh fortunati miei dolci martíri!
s'impetrarò che, giunto seno a seno,
l'anima mia ne la tua bocca io spiri;
e venendo tu meco a un tempo meno,
in me fuor mandi gli ultimi sospiri."
Cosí dice piangendo. Ella il ripiglia
soavemente, e 'n tai detti il consiglia:
"Amico, altri pensieri, altri lamenti,
per piú alta cagione il tempo chiede.
Ché non pensi a tue colpe? e non rammenti
qual Dio prometta a i buoni ampia mercede?
Soffri in suo nome, e fian dolci i tormenti,
e lieto aspira a la superna sede.
Mira 'l ciel com'è bello, e mira il sole
ch'a sé par che n'inviti e ne console."
Qui il vulgo de' pagani il pianto estolle:
piange il fedel, ma in voci assai piú basse.
Un non so che d'inusitato e molle
par che nel duro petto al re trapasse.
Ei presentillo, e si sdegnò; né volle
piegarsi, e gli occhi torse, e si ritrasse.
Tu sola il duol comun non accompagni,
Sofronia; e pianta da ciascun, non piagni.
Mentre sono in tal rischio, ecco un guerriero
(ché tal parea) d'alta sembianza e degna;
e mostra, d'arme e d'abito straniero,
che di lontan peregrinando vegna.
La tigre, che su l'elmo ha per cimiero,
tutti gli occhi a sé trae, famosa insegna.
insegna usata da Clorinda in guerra;
onde la credon lei, né 'l creder erra.
Costei gl'ingegni feminili e gli usi
tutti sprezzò sin da l'età piú acerba:
a i lavori d'Aracne, a l'ago, a i fusi
inchinar non degnò la man superba.
Fuggí gli abiti molli e i lochi chiusi,
ché ne' campi onestate anco si serba;
armò d'orgoglio il volto, e si compiacque
rigido farlo, e pur rigido piacque.
Tenera ancor con pargoletta destra
strinse e lentò d'un corridore il morso;
trattò l'asta e la spada, ed in palestra
indurò i membri ed allenogli al corso.
Poscia o per via montana o per silvestra
l'orme seguí di fer leone e d'orso;
seguí le guerre, e 'n esse e fra le selve
fèra a gli uomini parve, uomo a le belve.
Viene or costei da le contrade perse
perch'a i cristiani a suo poter resista,
bench'altre volte ha di lor membra asperse
le piaggie, e l'onda di lor sangue ha mista.
Or quivi in arrivando a lei s'offerse
l'apparato di morte a prima vista.
Di mirar vaga e di saper qual fallo
condanni i rei, sospinge oltre il cavallo.
Cedon le turbe, e i duo legati insieme
ella si ferma a riguardar da presso.
Mira che l'una tace e l'altro geme,
e piú vigor mostra il men forte sesso.
Pianger lui vede in guisa d'uom cui preme
pietà, non doglia, o duol non di se stesso;
e tacer lei con gli occhi ai ciel sí fisa
ch'anzi 'l morir par di qua giú divisa.
Clorinda intenerissi, e si condolse
d'ambeduo loro e lagrimonne alquanto.
Pur maggior sente il duol per chi non duolse,
piú la move il silenzio e meno il pianto.
Senza troppo indugiare ella si volse
ad un uom che canuto avea da canto:
"Deh! dimmi: chi son questi? ed al martoro
qual gli conduce o sorte o colpa loro?"
Cosí pregollo, e da colui risposto
breve ma pieno a le dimande fue.
Stupissi udendo, e imaginò ben tosto
ch'egualmente innocenti eran que' due.
Già di vietar lor morte ha in sé proposto,
quanto potranno i preghi o l'armi sue.
Pronta accorre a la fiamma, e fa ritrarla,
che già s'appressa, ed a i ministri parla:
"Alcun non sia di voi che 'n questo duro
ufficio oltra seguire abbia baldanza,
sin ch'io non parli al re: ben v'assecuro
ch'ei non v'accuserà de la tardanza."
Ubidiro i sergenti, e mossi furo
da quella grande sua regal sembianza.
Poi verso il re si mosse, e lui tra via
ella trovò che 'ncontra lei venia.
"Io son Clorinda:" disse "hai forse intesa
talor nomarmi; e qui, signor, ne vegno
per ritrovarmi teco a la difesa
de la fede comune e del tuo regno.
Son pronta, imponi pure, ad ogni impresa:
l'alte non temo, e l'umili non sdegno;
voglimi in campo aperto, o pur tra 'l chiuso
de le mura impiegar, nulla ricuso."
Tacque; e rispose il re: "Qual sí disgiunta
terra è da l'Asia, o dal camin del sole,
vergine gloriosa, ove non giunta
sia la tua fama, e l'onor tuo non vòle?
Or che s'è la tua spada a me congiunta,
d'ogni timor m'affidi e mi console:
non, s'essercito grande unito insieme
fosse in mio scampo, avrei piú certa speme.
Già già mi par ch'a giunger qui Goffredo
oltra il dover indugi; or tu dimandi
ch'impieghi io te: sol di te degne credo
l'imprese malagevoli e le grandi.
Sovr'a i nostri guerrieri a te concedo
lo scettro, e legge sia quel che comandi."
Cosí parlava. Ella rendea cortese
grazie per lodi, indi il parlar riprese:
"Nova cosa parer dovrà per certo
che preceda a i servigi il guiderdone;
ma tua bontà m'affida: i' vuo' ch'in merto
del futuro servir que' rei mi done.
In don gli chieggio: e pur, se 'l fallo è incerto
gli danna inclementissima ragione;
ma taccio questo, e taccio i segni espressi
onde argomento l'innocenza in essi.
E dirò sol ch'è qui comun sentenza
che i cristiani togliessero l'imago;
ma discordo io da voi, né però senza
alta ragion del mio parer m'appago.
Fu de le nostre leggi irriverenza
quell'opra far che persuase il mago:
ché non convien ne' nostri tèmpi a nui
gl'idoli avere, e men gl'idoli altrui.
Dunque suso a Macon recar mi giova
il miracol de l'opra, ed ei la fece
per dimostrar ch'i tèmpi suoi con nova
religion contaminar non lece.
Faccia Ismeno incantando ogni sua prova,
egli a cui le malie son d'arme in vece;
trattiamo il ferro pur noi cavalieri:
quest'arte è nostra, e 'n questa sol si speri."
Tacque, ciò detto; e 'l re, bench'a pietade
l'irato cor difficilmente pieghi,
pur compiacer la volle; e 'l persuade
ragione, e 'l move autorità di preghi.
"Abbian vita" rispose "e libertade,
e nulla a tanto intercessor si neghi.
Siasi questa o giustizia over perdono,
innocenti gli assolvo, e rei gli dono."
Cosí furon disciolti. Aventuroso
ben veramente fu d'Olindo il fato,
ch'atto poté mostrar che 'n generoso
petto al fine ha d'amore amor destato.
Va dal rogo a le nozze; ed è già sposo
fatto di reo, non pur d'amante amato.
Volse con lei morire: ella non schiva,
poi che seco non muor, che seco viva.
Ma il sospettoso re stimò periglio
tanta virtú congiunta aver vicina;
onde, com'egli volse, ambo in essiglio
oltra i termini andàr di Palestina.
Ei, pur seguendo il suo crudel consiglio,
bandisce altri fedeli, altri confina.
Oh come lascian mesti i pargoletti
figli, e gli antichi padri e i dolci letti!
Dura division! scaccia sol quelli
di forte corpo e di feroce ingegno;
ma il mansueto sesso, e gli anni imbelli
seco ritien, sí come ostaggi, in pegno.
Molti n'andaro errando, altri rubelli
fèrsi, e piú che 'l timor poté lo sdegno.
Questi unírsi co' Franchi, e gl'incontraro
a punto il dí che 'n Emaús entraro.
Emaús è città cui breve strada
da la regal Gierusalem disgiunge,
ed uom che lento a suo diporto vada,
se parte matutino, a nona giunge.
Oh quant'intender questo a i Franchi aggrada!
Oh quanto piú 'l desio gli affretta e punge!
Ma perch'oltra il meriggio il sol già scende,
qui fa spiegare il capitan le tende.
L'avean già tese, e poco era remota
l'alma luce del sol da l'oceano,
quando duo gran baroni in veste ignota
venir son visti, e 'n portamento estrano.
Ogni atto lor pacifico dinota
che vengon come amici al capitano.
Del gran re de l'Egitto eran messaggi,
e molti intorno avean scudieri e paggi.
Alete è l'un, che da principio indegno
tra le brutture de la plebe è sorto;
ma l'inalzaro a i primi onor del regno
parlar facondo e lusinghiero e scòrto,
pieghevoli costumi e vario ingegno
al finger pronto, a l'ingannare accorto:
gran fabro di calunnie, adorne in modi
novi, che sono accuse, e paion lodi.
L'altro è il circasso Argante, uom che straniero
se 'n venne a la regal corte d'Egitto;
ma de' satrapi fatto è de l'impero,
e in sommi gradi a la milizia ascritto:
impaziente, inessorabil, fero,
ne l'arme infaticabile ed invitto,
d'ogni dio sprezzatore, e che ripone
ne la spada sua legge e sua ragione.
Chieser questi udienza ed al cospetto
del famoso Goffredo ammessi entraro,
e in umil seggio e in un vestire schietto
fra' suoi duci sedendo il ritrovaro;
ma verace valor, benché negletto,
è di se stesso a sé fregio assai chiaro.
Picciol segno d'onor gli fece Argante,
in guisa pur d'uom grande e non curante.
Ma la destra si pose Alete al seno,
e chinò il capo, e piegò a terra i lumi,
e l'onorò con ogni modo a pieno
che di sua gente portino i costumi.
Cominciò poscia, e di sua bocca uscièno
piú che mèl dolci d'eloquenza i fiumi;
e perché i Franchi han già il sermone appreso
de la Soria, fu ciò ch'ei disse inteso.
"O degno sol cui d'ubidire or degni
questa adunanza di famosi eroi,
che per l'adietro ancor le palme e i regni
da te conobbe e da i consigli tuoi,
il nome tuo, che non riman tra i segni
d'Alcide, omai risuona anco fra noi,
e la fama d'Egitto in ogni parte
del tuo valor chiare novelle ha sparte.
Né v'è fra tanti alcun che non le ascolte
come egli suol le meraviglie estreme,
ma dal mio re con istupore accolte
sono non sol, ma con diletto insieme;
e s'appaga in narrarle anco e le volte,
amando in te ciò ch'altri invidia e teme:
ama il valore, e volontario elegge
teco unirsi d'amor, se non di legge.
Da sí bella cagion dunque sospinto,
l'amicizia e la pace a te richiede,
e l' mezzo onde l'un resti a l'altro avinto
sia la virtú s'esser non può la fede.
Ma perché inteso avea che t'eri accinto
per iscacciar l'amico suo di sede,
volse, pria ch'altro male indi seguisse,
ch'a te la mente sua per noi s'aprisse.
E la sua mente è tal, che s'appagarti
vorrai di quanto hai fatto in guerra tuo,
né Giudea molestar, né l'altre parti
che ricopre il favor del regno suo,
ei promette a l'incontro assecurarti
il non ben fermo stato. E se voi duo
sarete uniti, or quando i Turchi e i Persi
potranno unqua sperar di riaversi?
Signor, gran cose in picciol tempo hai fatte
che lunga età porre in oblio non pote:
esserciti, città, vinti, disfatte,
superati disagi e strade ignote,
sí ch'al grido o smarrite o stupefatte
son le provincie intorno e le remote;
e se ben acquistar puoi novi imperi,
acquistar nova gloria indarno speri.
Giunta è tua gloria al sommo, e per l'inanzi
fuggir le dubbie guerre a te conviene,
ch'ove tu vinca, sol di stato avanzi,
né tua gloria maggior quinci diviene;
ma l'imperio acquistato e preso inanzi
e l'onor perdi, se 'l contrario aviene.
Ben gioco è di fortuna audace e stolto
por contra il poco e incerto il certo e 'l molto.
Ma il consiglio di tal cui forse pesa
ch'altri gli acquisti a lungo ancor conserve,
e l'aver sempre vinto in ogni impresa,
e quella voglia natural, che ferve
e sempre è piú ne' cor piú grandi accesa,
d'aver le genti tributarie e serve,
faran per aventura a te la pace
fuggir, piú che la guerra altri non face.
T'essorteranno a seguitar la strada
che t'è dal fato largamente aperta,
a non depor questa famosa spada,
al cui valore ogni vittoria è certa,
sin che la legge di Macon non cada,
sin che l'Asia per te non sia deserta:
dolci cose ad udir e dolci inganni
ond'escon poi sovente estremi danni.
Ma s'animosità gli occhi non benda,
né il lume oscura in te de la ragione,
scorgerai, ch'ove tu la guerra prenda,
hai di temer, non di sperar cagione,
ché fortuna qua giú varia a vicenda
mandandoci venture or triste or buone,
ed ai voli troppo alti e repentini
sogliono i precipizi esser vicini.
Dimmi: s'a' danni tuoi l'Egitto move,
d'oro e d'arme potente e di consiglio,
e s'avien che la guerra anco rinove
il Perso e 'l Turco e di Cassano il figlio,
quai forzi opporre a sí gran furia o dove
ritrovar potrai scampo al tuo periglio?
T'affida forse il re malvagio greco
il qual da i sacri patti unito è teco?
La fede greca a chi non è palese?
Tu da un sol tradimento ogni altro impara,
anzi da mille, perché mille ha tese
insidie a voi la gente infida, avara.
Dunque chi dianzi il passo a voi contese,
per voi la vita esporre or si prepara?
chi le vie che comuni a tutti sono
negò, del proprio sangue or farà dono?
Ma forse hai tu riposta ogni tua speme
in queste squadre ond'ora cinto siedi.
Quei che sparsi vincesti, uniti insieme
di vincer anco agevolmente credi,
se ben son le tue schiere or molto sceme
tra le guerre e i disagi, e tu te 'l vedi;
se ben novo nemico a te s'accresce
e co' Persi e co' Turchi Egizi mesce.
Or quando pure estimi esser fatale
che non ti possa il ferro vincer mai,
siati concesso, e siati a punto tale
il decreto del Ciel qual tu te l' fai;
vinceratti la fame: a questo male
che rifugio, per Dio, che schermo avrai?
Vibra contra costei la lancia, e stringi
la spada, e la vittoria anco ti fingi.
Ogni campo d'intorno arso e distrutto
ha la provida man de gli abitanti,
e 'n chiuse mura e 'n alte torri il frutto
riposto, al tuo venir piú giorni inanti.
Tu ch'ardito sin qui ti sei condutto,
onde speri nutrir cavalli e fanti?
Dirai: `L'armata in mar cura ne prende.'
Da i venti dunque il viver tuo dipende?
Comanda forse tua fortuna a i venti,
e gli avince a sua voglia e gli dislega?
e 'l mar ch'a i preghi è sordo ed a i lamenti,
te sol udendo, al tuo voler si piega?
O non potranno pur le nostre genti,
e le perse e le turche unite in lega,
cosí potente armata in un raccòrre
ch'a questi legni tuoi si possa opporre?
Doppia vittoria a te, signor, bisogna,
s'hai de l'impresa a riportar l'onore.
Una perdita sola alta vergogna
può cagionarti e danno anco maggiore:
ch'ove la nostra armata in rotta pogna
la tua, qui poi di fame il campo more;
e se tu sei perdente, indarno poi
saran vittoriosi i legni tuoi.
Ora se in tale stato anco rifiuti
co 'l gran re de l'Egitto e pace e tregua,
(diasi licenza ai ver) l'altre virtuti
questo consiglio tuo non bene adegua.
Ma voglia il Ciel che 'l tuo pensier si muti,
s'a guerra è vòlto, e che 'l contrario segua,
sí che l'Asia respiri omai da i lutti,
e goda tu de la vittoria i frutti.
Né voi che del periglio e de gli affanni
e de la gloria a lui sète consorti,
il favor di fortuna or tanto inganni
che nove guerre a provocar v'essorti.
Ma qual nocchier che da i marini inganni
ridutti ha i legni a i desiati porti,
raccòr dovreste omai le sparse vele,
né fidarvi di novo al mar crudele."
Qui tacque Alete, e 'l suo parlar seguiro
con basso mormorar que' forti eroi;
e ben ne gli atti disdegnosi apriro
quanto ciascun quella proposta annoi.
Il capitan rivolse gli occhi in giro
tre volte e quattro, e mirò in fronte i suoi,
e poi nel volto di colui gli affisse
ch'attendea la risposta, e cosí disse:
"Messaggier, dolcemente a noi sponesti
ora cortese, or minaccioso invito.
Se 'l tuo re m'ama e loda i nostri gesti,
è sua mercede, e m'è l'amor gradito.
A quella parte poi dove protesti
la guerra a noi del paganesmo unito,
risponderò, come da me si suole,
liberi sensi in semplici parole.
Sappi che tanto abbiam sin or sofferto
in mare, in terra, a l'aria chiara e scura,
solo acciò che ne fosse il calle aperto
a quelle sacre e venerabil mura,
per acquistarne appo Dio grazia e merto
togliendo lor di servitú sí dura,
né mai grave ne fia per fin sí degno
esporre onor mondano e vita e regno;
ché non ambiziosi avari affetti
ne spronaro a l'impresa, e ne fur guida
(sgombri il Padre del Ciel da i nostri petti
peste sí rea, s'in alcun pur s'annida;
né soffra che l'asperga, e che l'infetti
di venen dolce che piacendo ancida),
ma la sua man ch'i duri cor penètra
soavemente, e gli ammollisce e spetra.
Questa ha noi mossi e questa ha noi condutti,
tratti d'ogni periglio e d'ogni impaccio;
questa fa piani i monti e i fiumi asciutti,
l'ardor toglie a la state, al verno il ghiaccio;
placa del mare i tempestosi flutti,
stringe e rallenta questa a i venti il laccio;
quindi son l'alte mura aperte ed arse,
quindi l'armate schiere uccise e sparse;
quindi l'ardir, quindi la speme nasce,
non da le frali nostre forze e stanche,
non da l'armata, e non da quante pasce
genti la Grecia e non da l'arme franche.
Pur ch'ella mai non ci abbandoni e lasce,
poco dobbiam curar ch'altri ci manche.
Chi sa come difende e come fère,
soccorso a i suoi perigli altro non chere.
Ma quando di sua aita ella ne privi,
per gli error nostri o per giudizi occulti,
chi fia di noi ch'esser sepulto schivi
ove i membri di Dio fur già sepulti?
Noi morirem, né invidia avremo a i vivi;
noi morirem, ma non morremo inulti,
né l'Asia riderà di nostra sorte,
né pianta fia da noi la nostra morte.
Non creder già che noi fuggiam la pace
come guerra mortal si fugge e pave,
ché l'amicizia del tuo re ne piace,
né l'unirci con lui ne sarà grave;
ma s'al suo impero la Giudea soggiace,
tu 'l sai; perché tal cura ei dunque n'have?
De' regni altrui l'acquisto ei non ci vieti,
e regga in pace i suoi tranquilli e lieti."
Cosí rispose, e di pungente rabbia
la risposta ad Argante il cor trafisse;
né 'l celò già, ma con enfiate labbia
si trasse avanti al capitano e disse:
"Chi la pace non vuol, la guerra s'abbia,
ché penuria giamai non fu di risse;
e ben la pace ricusar tu mostri,
se non t'acqueti a i primi detti nostri."
Indi il suo manto per lo lembo prese,
curvollo e fenne un seno; e 'l seno sporto,
cosí pur anco a ragionar riprese
via piú che prima dispettoso e torto:
"O sprezzator de le piú dubbie imprese,
e guerra e pace in questo sen t'apporto:
tua sia l'elezione; or ti consiglia
senz'altro indugio, e qual piú vuoi ti piglia."
L'atto fero e 'l parlar tutti commosse
a chiamar guerra in un concorde grido,
non attendendo che risposto fosse
dal magnanimo lor duce Goffrido.
Spiegò quel crudo il seno e 'l manto scosse,
ed: "A guerra mortal" disse "vi sfido";
e 'l disse in atto sí feroce ed empio
che parve aprir di Giano il chiuso tempio.
Parve ch'aprendo il seno indi traesse
il Furor pazzo e la Discordia fera,
e che ne gli occhi orribili gli ardesse
la gran face d'Aletto e di Megera.
Quel grande già che 'ncontra il cielo eresse
l'alta mole d'error, forse tal era;
e in cotal atto il rimirò Babelle
alzar la fronte e minacciar le stelle.
Soggiunse allor Goffredo: "Or riportate
al vostro re che venga, e che s'affretti,
che la guerra accettiam che minacciate;
e s'ei non vien, fra 'l Nilo suo n'aspetti."
Accommiatò lor poscia in dolci e grate
maniere, e gli onorò di doni eletti.
Ricchissimo ad Alete un elmo diede
ch'a Nicea conquistò fra l'altre prede.
Ebbe Argante una spada; e 'l fabro egregio
l'else e 'l pomo le fe' gemmato e d'oro,
con magistero tal che perde il pregio
de la ricca materia appo il lavoro.
Poi che la tempra e la ricchezza e 'l fregio
sottilmente da lui mirati foro,
disse Argante al Buglion: "Vedrai ben tosto
come da me il tuo dono in uso è posto."
Indi tolto il congedo, è da lui ditto
al suo compagno: "Or ce n'andremo omai,
io a Gierusalem, tu verso Egitto,
tu co 'l sol novo, io co' notturni rai,
ch'uopo o di mia presenza, o di mio scritto
essere non può colà dove tu vai.
Reca tu la risposta, io dilungarmi
quinci non vuo', dove si trattan l'armi."
Cosí di messaggier fatto è nemico,
sia fretta intempestiva o sia matura:
la ragion de le genti e l'uso antico
s'offenda o no, né 'l pensa egli, né 'l cura.
Senza risposta aver, va per l'amico
silenzio de le stelle a l'alte mura,
d'indugio impaziente, ed a chi resta
già non men la dimora anco è molesta.
Era la notte allor ch'alto riposo
han l'onde e i venti, e parea muto il mondo.
Gli animai lassi, e quei che 'l mar ondoso
o de liquidi laghi alberga il fondo,
e chi si giace in tana o in mandra ascoso,
e i pinti augelli, ne l'oblio profondo
sotto il silenzio de' secreti orrori
sopian gli affanni e raddolciano i cori.
Ma né 'l campo fedel, né 'l franco duca
si discioglie nel sonno, o almen s'accheta,
tanta in lor cupidigia è che riluca
omai nel ciel l'alba aspettata e lieta,
perché il camin lor mostri, e li conduca
a la città ch'al gran passaggio è mèta.
Mirano ad or ad or se raggio alcuno
spunti, o si schiari de la notte il bruno.
Canto terzo [Indice]
Già l'aura messaggiera erasi desta
a nunziar che se ne vien l'aurora;
ella intanto s'adorna, e l'aurea testa
di rose colte in paradiso infiora,
quando il campo, ch'a l'arme omai s'appresta,
in voce mormorava alta e sonora,
e prevenia le trombe; e queste poi
dièr piú lieti e canori i segni suoi.
Il saggio capitan con dolce morso
i desideri lor guida e seconda,
ché piú facil saria svolger il corso
presso Cariddi a la volubil onda,
o tardar Borea allor che scote il dorso,
de l'Apennino, e i legni in mare affonda.
Gli ordina, gl'incamina, e 'n suon gli regge
rapido sí, ma rapido con legge.
Ali ha ciascuno al core ed ali al piede,
né del suo ratto andar però s'accorge;
ma quando il sol gli aridi campi fiede
con raggi assai ferventi e in alto sorge,
ecco apparir Gierusalem si vede,
ecco additar Gierusalem si scorge,
ecco da mille voci unitamente
Gierusalemme salutar si sente.
Cosí di naviganti audace stuolo,
che mova a ricercar estranio lido,
e in mar dubbioso e sotto ignoto polo
provi l'onde fallaci e 'l vento infido,
s'al fin discopre il desiato suolo,
il saluta da lunge in lieto grido,
e l'uno a l'altro il mostra, e intanto oblia
la noia e 'l mal de la passata via.
Al gran piacer che quella prima vista
dolcemente spirò ne l'altrui petto,
alta contrizion successe, mista
di timoroso e riverente affetto.
Osano a pena d'inalzar la vista
vèr la città, di Cristo albergo eletto,
dove morí, dove sepolto fue,
dove poi rivestí le membra sue.
Semmessi accenti e tacite parole,
rotti singulti e flebili sospiri
de la gente ch'in un s'allegra e duole,
fan che per l'aria un mormorio s'aggiri
qual ne le folte selve udir si suole
s'avien che tra le frondi il vento spiri,
o quale infra gli scogli o presso a i lidi
sibila il mar percosso in rauchi stridi.
Nudo ciascuno il piè calca il sentiero,
ché l'essempio de' duci ogn'altro move,
serico fregio o d'or, piuma o cimiero
superbo dal suo capo ognun rimove;
ed insieme del cor l'abito altero
depone, e calde e pie lagrime piove.
Pur quasi al pianto abbia la via rinchiusa,
cosí parlando ognun se stesso accusa:
"Dunque ove tu, Signor, di mille rivi
sanguinosi il terren lasciasti asperso,
d'amaro pianto almen duo fonti vivi
in sí acerba memoria oggi io non verso?
Agghiacciato mio cor, ché non derivi
per gli occhi e stilli in lagrime converso?
Duro mio cor, ché non ti spetri e frangi?
Pianger ben merti ognor, s'ora non piangi."
De la cittade intanto un ch'a la guarda
sta d'alta torre, e scopre i monti e i campi,
colà giuso la polve alzarsi guarda,
sí che par che gran nube in aria stampi:
par che baleni quella nube ed arda,
come di fiamme gravida e di lampi;
poi lo splendor de' lucidi metalli,
distingue, e scerne gli uomini e i cavalli.
Allor gridava: "Oh qual per l'aria stesa
polvere i' veggio! oh come par che splenda!
Su, suso, o cittadini, a la difesa
s'armi ciascun veloce, e i muri ascenda:
già presente è il nemico." E poi, ripresa
la voce: "Ognun s'affretti, e l'arme prenda;
ecco, il nemico è qui: mira la polve
che sotto orrida nebbia il ciel involve."
I semplici fanciulli, e i vecchi inermi,
e 'l vulgo de le donne sbigottite,
che non sanno ferir né fare schermi,
traean supplici e mesti a le meschite.
Gli altri di membra e d'animo piú fermi
già frettolosi l'arme avean rapite.
Accorre altri a le porte, altri a le mura;
il re va intorno, e 'l tutto vede e cura.
Gli ordini diede, e poscia ei si ritrasse
ove sorge una torre infra due porte,
sí ch'è presso al bisogno; e son piú basse
quindi le piaggie e le montagne scorte.
Volle che quivi seco Erminia andasse,
Erminia bella, ch'ei raccolse in corte
poi ch'a lei fu da le cristiane squadre
presa Antiochia, e morto il re suo padre.
Clorinda intanto incontra a i Franchi è gita:
molti van seco, ed ella a tutti è inante;
ma in altra parte, ond'è secreta uscita,
sta preparato a le riscosse Argante.
La generosa i suoi seguacl incita
co' detti e con l'intrepido sembiante:
"Ben con alto principio a noi conviene"
dicea "fondar de l'Asia oggi la spene."
Mentre ragiona a i suoi, non lunge scorse
un franco stuol addur rustiche prede,
che, com'è l'uso, a depredar precorse;
or con greggie ed armenti al campo riede.
Ella vèr lor, e verso lei se 'n corse
il duce lor, ch'a sé venir la vede.
Gardo il duce è nomato, uom di gran possa,
ma non già tal ch'a lei resister possa.
Gardo a quel fero scontro è spinto a terra
in su gli occhi de' Franchi e de' pagani,
ch'allor tutti gridàr, di quella guerra
lieti augúri prendendo, i quai fur vani.
Spronando adosso a gli altri ella si serra,
e val la destra sua per cento mani.
Seguirla i suoi guerrier per quella strada
che spianàr gli urti, e che s'aprí la spada.
Tosto la preda al predator ritoglie;
cede lo stuol de' Franchi a poco a poco,
tanto ch'in cima a un colle ei si raccoglie,
ove aiutate son l'arme dal loco.
Allor, sí come turbine si scioglie
e cade da le nubi aereo fuoco,
il buon Tancredi, a cui Goffredo accenna,
sua squadra mosse, ed arrestò l'antenna.
Porta sí salda la gran lancia, e in guisa
vien feroce e leggiadro il giovenetto,
che veggendolo d'alto il re s'avisa
che sia guerriero infra gli scelti eletto.
Onde dice a colei ch'è seco assisa,
e che già sente palpitarsi il petto:
"Ben conoscer déi tu per sí lungo uso
ogni cristian, benché ne l'arme chiuso.
Chi è dunque costui, che cosí bene
s'adatta in giostra, e fero in vista è tanto?"
A quella, in vece di risposta, viene
su le labra un sospir, su gli occhi il pianto.
Pur gli spirti e le lagrime ritiene,
ma non cosí che lor non mostri alquanto:
ché gli occhi pregni un bel purpureo giro
tinse, e roco spuntò mezzo il sospiro.
Poi gli dice infingevole, e nasconde
sotto il manto de l'odio altro desio:
"Oimè! bene il conosco, ed ho ben donde
fra mille riconoscerlo deggia io,
ché spesso il vidi i campi e le profonde
fosse del sangue empir del popol mio.
Ahi quanto è crudo nel ferire! a piaga
ch'ei faccia, erba non giova od arte maga.
Egli è il prence Tancredi: oh prigioniero
mio fosse un giorno! e no 'l vorrei già morto;
vivo il vorrei, perch'in me desse al fero
desio dolce vendetta alcun conforto."
Cosí parlava, e de' suoi detti il vero
da chi l'udiva in altro senso è torto;
e fuor n'uscí con le sue voci estreme
misto un sospir che 'ndarno ella già preme.
Clorinda intanto ad incontrar l'assalto
va di Tancredi, e pon la lancia in resta.
Ferírsi a le visiere, e i tronchi in alto
volaro e parte nuda ella ne resta;
ché, rotti i lacci a l'elmo suo, d'un salto
(mirabil colpo!) ei le balzò di testa;
e le chiome dorate al vento sparse,<
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