17 Agosto 2010


ration, an attribution of infinity to every
thing. (2) In the religion of love, " a fine young
man," " a beautiful woman," in some way divine ;
a bridegroom, a bride of the soul. (3) In art, as
a decorating force, e.g. just as the man sees the
woman and makes her a present of everything
that can enhance her personal charm, so the
sensuality of the artist adorns an object with
everything else that he honours and esteems,
and by this means perfects it (or idealises it).
Woman, knowing what man feels in regard to
her, tries to meet his idealising endeavours half
way by decorating herself, by walking and dancing
well, by expressing delicate thoughts : in addition,
she may practise modesty, shyness, reserve-
prompted by her instinctive feeling that the ideal
ising power of man increases with all this. (In
the extraordinary finesse of woman s instincts,
modesty must not by any means be considered as
conscious hypocrisy : she guesses that it is pre
cisely artlessness and real shame which seduces
man most and urges him to an exaggerated


esteem of her. On this account, woman is in
genuous, owing to the subtlety of her instincts
which reveal to her the utility of a state of
innocence. A wilful closing of one s eyes
to one s self. . . . Wherever dissembling has a
stronger influence by being unconscious it actually
becomes unconscious.)


What a host of things can be accomplished by
the state of intoxication which is called by the
name of love, and which is something else besides
love ! And yet everybody has his own experience
of this matter. The muscular strength of a girl
suddenly increases as soon as a man comes into
her presence : there are instruments with which
this can be measured. In the case of a still closer
relationship of the sexes, as, for instance, in dancing
and in other amusements which society gatherings
entail, this power increases to such an extent
as to make real feats of strength possible : at
last one no longer trusts either one s eyes, or one s
watch ! Here at all events we must reckon with
the fact that dancing itself, like every form of
rapid movement, involves a kind of intoxication
of the whole nervous, muscular, and visceral
system. We must therefore reckon in this case
with the collective effects of a double intoxication.
And how clever it is to be a little off your head i
at times ! There are some realities which we -
cannot admit even to ourselves : especially when
we are women and have all sorts of feminine



" pudeurs" . . . Those young creatures dancing
over there are obviously beyond all reality : they
are dancing only with a host of tangible ideals :
what is more, they even see ideals sitting around
them, their mothers ! . . . An opportunity for
quoting Faust. They look incomparably fairer,
do tt^ese pretty creatures, when they have lost
their head a little ; and how well they know it
too, they are even more delightful because they
know it ! Lastly, it is their finery which inspires
them : their finery is their third little intoxication.
They believe in their dressmaker as in their God :
and who would destroy this faith in them? Blessed
is this faith ! And self-admiration is healthy !
Self-admiration can protect one even from cold !
Has a beautiful woman, who knew she was well-
dressed, ever caught cold ? Never yet on this
earth ! I even suppose a case in which she has
scarcely a rag on her.


If one should require the most astonishing
/ proof of how far the power of transfiguring, which
I comes of intoxication, goes, this proof is at hand
V in the phenonTeTTon of love ; or what is called love
in all the languages and silences of the world.
Intoxication works to such a degree upon reality
in this passion that in the consciousness of the
lover the cause of his love is quite suppressed, and
something else seems to take its place, a vibra
tion and a glitter of all the charm-mirrors of
/ Circe. ... In this respect to be man or an


animal makes no difference : and still less does
spirit, goodness, or honesty. If one is astute,
one is befooled astutely ; if one is thick-headed,
one is befooled in a thick-headed way. But love,
even the love of God, saintly love, " the love that
saves the soul," are at bottom all one; they are
nothing but a fever which has reasons to trans
figure itself a state of intoxication which does
well to lie about i self. . . . And, at any rate,
when a man loves, he is a good liar about himself
and to himself: he seems to himself transfigured,
stronger, richer, more perfect ; he is more per
fect. . . . -4r/Jiere acts as an organic function :
we find it present in the most angelic instinct
" love " ; we find it as the greatest stimulus of
life thus art is sublimely utilitarian, even in the
fact that it lies. . . . But we should be wrong
In hall at its power to lie: it does more than
merely imagine; it actually transposes values. J,
And it not only transposes the feeling for values :
the lover actually has a greater value ; he is
stronger. In animals this condition gives rise to
new weapons, colours, pigments, and forms, and
above all to new movements, new rhythms, new
love-calls and seductions. In man it is just the
same. His whole economy is richer, mightier,
and more complete when he is in love than when
he is not. The lover becomes a spendthrift ; he
is rich enough for it. He now dares ; he becomes
an adventurer, and even a donkey in magnanimity
and innocence ; his belief in God and in virtue
revives, because he believes in love. Moreover,
such idiots of happiness acquire wings and new


capacities, and even the door to art is opened to

If we cancel the suggestion of this intestinal
fever from the lyric of tones and words, what is
left to poetry and music ? . . . L art pour I art
perhaps ; the professional cant of frogs shivering
outside in the cold, and dying of despair in their
swamp. . . . Everything else was created by


All art works like a suggestion on the muscles
and the senses which were originally active in the
ingenuous artistic man ; its voice is only heard
by artists it speaks to this kind of man, whose
constitution is attuned to such subtlety in sensi
tiveness. The concept " layman " is a misnomer.
The deaf man is not a subdivision of the class ^
whose ears are sound. All art works as a tonic \
it increases strength, it kindles desire (i.e. the
feeling of strength), it excites all the more subtle
recollections of intoxication ; there is actually a
special kind of memory which underlies such
states a distant flitful world of sensations here

returns to being.

Ugliness is the contradiction of art. It is that
which art excludes, the negation of art : wherever
decline, impoverishment of life, impotence, de
composition, dissolution, are felt, however remotely,
the aesthetic man reacts with his No. Ugliness
depresses : it is the sign of depression. It robs
strength, it impoverishes, it weighs down, . . .
Ugliness suggests repulsive things. From one s


states of health one can test how an indisposition
may increase one s power of fancying ugly things.
One s selection of things, interests, and questions
becomes different. Logic provides a state which
is next of kin to ugliness : heaviness, bluntness.
In the presence of ugliness equilibrium is lacking
in a mechanical sense : ugliness limps and
stumbles the direct opposite of the godly agility
of the dancer.

The aesthetic state represents an overflow of
means of communication as well as a condition of
extreme sensibility to stimuli and signs. It is
the zenith of communion and transmission
between living creatures ; it is the source of
languages. In it, languages, whether of signs,
sounds, or glances, have their birthplace. The
richer phenomenon is always the beginning : our
abilities are subtilised forms of richer abilities.
But even to-day we still listen with our muscles,
we even read with our muscles.

Every mature art possesses a host of conventions
as a basis : in so far as it is a language. Con
vention is a condition of great art, not an obstacle
to it. ... Every elevation of life likewise elevates
the power of communication, as also the under
standing of man. The power of living in other
people s souls originally had nothing to do with
morality, but with a physiological irritability of
suggestion : " sympathy," or what is called
"altruism," is merely a product of that psycho-
motor relationship which is reckoned as spirituality
(psycho-motor induction, says Charles Fere).
People never communicate a thought to one


another: they communicate a movement, an
imitative sign which is then interpreted as a


Compared with music, communication by means
of words is a shameless mode of procedure ; words
reduce and stultify ; words make impersonal ;
words make common that which is uncommon.



It is exceptional states that determine the
artist such states as are all intimately related
and entwined with morbid symptoms, so that it
would seem almost impossible to be an artist
without being ill.

The physiological conditions which in the artist
become moulded into a " personality," and which,
to a certain degree, may attach themselves to any
man :

1 i ) Intoxication, the feeling of enhanced power ;
the inner compulsion to make things a mirror of
one s own fulness and perfection.

(2) The extreme sharpness of certain senses,
so that they are capable of understanding a totally
different language of signs and to create such a
language (this is a condition which manifests itself
in some nervous diseases) ; extreme susceptibility
out of which great powers of communion are
developed ; the desire to speak on the part of
everything that is capable of making -signs ; a need
of being rid of one s self by means of gestures


and attitudes ; the ability of speaking about one s
self in a hundred different languages in fact, a
state of explosion.

One must first imagine this condition as one in
which there is a pressing and compulsory desire of
ridding one s self of the ecstasy of a state of tension, ,
by all kinds of muscular work and movement ;
also as an involuntary co-ordination of these move
ments with inner processes (images, thoughts,
desires) as a kind of automatism of the whole
muscular system under the compulsion of strong
stimuli acting from within ; the inability to
resist reaction ; the apparatus of resistance is
also suspended. Every inner movement (feeling,
thought, emotion) is accompanied by vascular
changes, and consequently by changes in^colour;
temperature, and secretion. The suggestive power
of music, its " suggestion mentale"

(3) The compulsion to imitate-, extreme irritabil
ity, by means of which a certain example becomes
contagious a condition is guessed and represented
merely by means of a few signs. ... A complete
picture is visualised by one s inner consciousness,
and its effect soon shows itself in the movement
of the limbs, in a ceVtain suspension of the will
(Schopenhauer ! ! ! !). A sort of blindness and
deafness towards the external world, the realm
of admitted stimuli is sharply defined.

This differentiates the artist from the layman
(from the spectator of art) : the latter reaches the
height of his excitement in the mere act of appre
hending: the former in giving and in such a way
that the antagonism between these two gifts is not

2 5 6


only natural but even desirable. Each of these states
has an opposite standpoint to demand of the
artist that he should have the point of view of the
spectator (of the critic) is equivalent to asking
him to impoverish his creative power. ... In this
respect the same difference holds good as that which
exists between the sexes : one should not ask the
artist who gives to become a woman to "receive"
Our aesthetics have hitherto been women s
aesthetics, inasmuch as they have only formulated
the experiences of what is beautiful, from the point
of view of the receivers in art. In the whole of
philosophy hitherto the artist has been lacking . . .
i.e. as we have already suggested, a necessary
fault : for the artist who would begin to under
stand himself would therewith begin to mistake
himself he must not look backwards, he must
not look at all ; he must give. It is an honour
for an artist to have no critical faculty ; if he can
criticise he is mediocre, he is modern.


Here I lay down a series of psychological states
as signs of flourishing and complete life, which
to-day we are in the habit of regarding as morbid.
But, by this time, we have broken ourselves of
the habit of speaking of healthy and morbid as
opposites : the question is one of degree, what
I maintain on this point is that what people call
healthy nowadays represents a lower level of that
which under favourable circumstances actually
would be healthy that we are relatively sick. . . .


The artist belongs to a much stronger race. That V
which in us would be harmful and sickly, is natural
in him. But people object to this that it is pre
cisely the impoverishment of the machine which
renders this extraordinary power of comprehending
every kind of suggestion possible : e.g. our hysteri
cal females.

An overflow of spunk and energy may quite as
well lead to symptoms of partial constraint, sense
hallucinations, peripheral sensitiveness, as a poor
vitality does the stimuli are differently deter
mined, the effect is the same. . . . What is not
the same is above all the ultimate result ; the
extreme torpidity of all morbid natlllg, after their
nervous eccentricities, has nothing in common with
the states of the artist, who need in no wise
repent his best moments. . . . He is rich enough
for it all : he can squander without becoming

Just as we now feel justified in judging genius j
as a form of neurosis, we may perhaps think the
same of artistic suggestive power, and our
artists are, as a matter of fact, only too closely
related to hysterical females \ \ \ This, however,
is only an argument against the present day, and
not against artists in general.

The inartistic states are: objectivity, reflection
suspension of the will . . . (Schopenhauer s scandal- ]
ous misunderstanding consisted in regarding art as <
a mere bridge to the denial of life) . . . The in
artistic states are : those which impoverish, which
subtract, which bleach, under which life suffers
the Christian.



8I 3 .

The modern artist who, in his physiology, is
next of kin to the hysteric, may also be classified
as a character belonging to this state of morbid
ness. The hysteric is false, he lies from the
love of lying, he is admirable in all the arts of
dissimulation, unless his morbid vanity hood
wink him. This vanity is like a perpetual fever
which is in need of stupefying drugs, and which
recoils from no self-deception and no farce that
promises it the most fleeting satisfaction. (The
incapacity for pride and the need of continual
revenge for his deep-rooted self-contempt, this is
almost the definition of this man s vanity.)

The absurd irritability of his system, which
makes a crisis out of every one of his experiences,
and sees dramatic elements in the most insignifi
cant occurrences of life, deprives him of all calm
reflection : he ceases from being a personality, at
most he is a rendezvous of personalities of which
first one and then the other asserts itself with
barefaced assurance. Precisely on this account he
is great as an actor : all these poor will-less people,
whom doctors study so profoundly, astound one
through their virtuosity in mimicking, in trans
figuration, in their assumption of almost any
character required.


Artists are not men of great passion, despite all
their assertions to the contrary both to themselves
and to others. And for the following two reasons :


they lack all shyness towards themselves (they
watch themselves live, they spy upon themselves,
they are much too inquisitive), and they also lack
shyness in the presence of passion (as artists they
exploit it). Secondly, however, that vampire,
their talent, generally forbids them such an ex
penditure of energy as passion demands. A man
who has a talent is sacrificed to that talent ; he
lives under the vampirism of his talent.

A man does not get rid of his passion by re
producing it, but rather he is rid of it if he is able
to reproduce it. (Goethe teaches the reverse, but
it seems as though he deliberately misunderstood
himself here from a sense of delicacy.)


Concerning a reasonable mode of life. -.Relative
chastity, a fundamental and shrewd caution in
regard to erotica, even in thought, may be a reason
able mode of life even in richly equipped and
perfect natures. But this principle applies more
particularly to artists ; it belongs to the best
wisdom of their lives. Wholly trustworthy voices
have already been raised in favour of this view,
e.g. Stendhal, Th. Gautier, and Flaubert. The artist
is perhaps in his way necessarily a sensual man,
generally susceptible, accessible to everything, and
capable of responding to the remotest stimulus or
suggestion of a stimulus. Nevertheless, as a rule
he is in the power of his work, of his will to
mastership, really a sober and often even a chaste
man. His dominating instinct will have him so :


it does not allow him to spend himself haphazardly.
It is one and the same form of strength which is
spent in artistic conception and in the sexual
act : there is only one form of strength. The
artist who yields in this respect, and who spends
himself, is betrayed : by so doing he reveals his
lack of instinct, his lack of will in general. It
may be a sign of decadence, in any case it re
duces the value of his art to an incalculable


Compared with the artist, the scientific man,
regarded as a phenomenon, is indeed a sign of a
certain storing-up and levelling-down of life (but
also of an increase of strength, severity, hardness,
and will-power). To what extent can falsity and
indifference towards truth and utility be a sign of
youth, of childishness, in the artist? . . . Their
habitual manner, their unreasonableness, their
ignorance of themselves, their indifference to
" eternal values/ their seriousness in play, their
lack of dignity ; clowns and gods in one ; the
saint and the rabble. . . . Imitation as an imperi
ous instinct. t)o not artists of ascending life and
artists of degeneration belong to all phases ? . . .


Would any link be missing in the whole chain
of science and art, if woman, if woman s work, were
excluded from it ? Let us acknowledge the


exception it proves the rule that woman is
capable of perfection in everything which does not
constitute a work : in letters, in memoirs, in the
most intricate handiwork in short, in everything
which is not a craft ; and just precisely because in
the things mentioned woman perfects herself, be
cause in them she obeys the only artistic impulse
in her nature, which is to captivate. . . . But
what has woman to do with the passionate indiffer
ence of the genuine artist who sees more importance
in a breath, in a sound, in the merest trifle, than in
himself? who with all his five fingers gropes for
his most secret and hidden treasures ? who attri
butes no value to anything unless it knows how to
take shape (unless it surrenders itself, unless it
visualises itself in some way). Art as it is
practised by artists do you not understand what
it is ? is it not an outrage on all our pudeurs ? . . .
Only in this century has woman dared to try her
hand at literature ( " Vers la canaille plumiere fariv-
assiere" to speak with old Mirabeau) : woman now
writes, she now paints, she is losing her instincts.
And to what purpose, if one may put such a
question ?


A man is an artist to the extent to which he
regards everything that inartistic people call
" form " as the actual substance, as the " prin
cipal " thing. With such ideas a man certainly
belongs to a world upside down : for hencefor
ward substance seems to him something merely
formal, his own life included.



, A sense for, and a delight in, nuances (which is
characteristic of modernity), in that which is not
general, runs counter to the instinct which finds
its joy and its strength in grasping what is typical :
like Greek taste in its best period. In this there
is an overcoming of the plenitude of life ; restraint
dominates, the peace of the strong soul which is
slow to move and which feels a certain repug
nance towards excessive activity is defeated. The
general rule, the law, is honoured and made
prominent : conversely, the exception is laid aside,
and shades are suppressed. All that which is firm,
mighty, solid, life resting on a broad and powerful
basis, concealing its strength this " pleases " : i.e.
it corresponds with what we think of ourselves.


In the main I am much more in favour of
artists than any philosopher that has appeared
hitherto : artists, at least, did not lose sight of the
great course which life pursues ; they loved the
things " of this world," they loved their senses.
v To strive after " spirituality," in cases where this
is not pure hypocrisy or self-deception, seems to
me to be either a misunderstanding, a disease, or a
cure. I wish myself, and all those who live with
out the troubles of a puritanical conscience, and
who are able to live in this way, an ever greater
spiritualisation and multiplication of the senses.
Indeed, we would fain be grateful to the senses for




their subtlety, power, and plenitude, and on that
account offer them the best we have in the way of
spirit. What do we care about priestly and meta
physical anathemas upon the senses? We no
longer require to treat them in this way : it is
a sign of well-constitutedness when a man like
Goethe clings with ever greater joy and heartiness
to the " things of this world " in this way he
holds firmly to the grand concept of mankind,
which is that man becomes the glorifying power j
of existence when he learns to glorify himself. J


Pessimism in art? The artist gradually learns
to like for their own sake, those means which
bring about the condition of aesthetic elation ;
extreme delicacy and glory of colour, definite
delineation, quality of tone; distinctness where in
normal conditions distinctness is absent. All
distinct things, all nuances, in so far as they recall
extreme degrees of power which give rise to
intoxication, kindle this feeling of intoxication by
association ; the effect of works of art is the
excitation of the state which creates art, of aesthetic

The essential feature in art is its power of
perfecting existence, its production of perfection
and plenitude ; art is essentially the affirmation,
the blessing, and the deification of existence. . . .
What does a pessimistic art signify ? Is it not a
contradictio ? Yes. Schopenhauer is in error
when he makes certain works of art serve the



purpose of pessimism. Tragedy does not teach

" resignation." ... To represent terrible and

questionable things is, in itself, the sign of an

instinct of power and magnificence in the artist ;

1 he doesn t fear them. . . . There is no such thing

j as a pessimistic art. . . . Art affirms. Job

j ^frirms. But Zola ? and the Goncourts ? the

things they show us are ugly ; their reason, however,

for showing them to us is their love of ugliness. . .

I don t care what you say ! You simply deceive

yourselves if you think otherwise. What a relief

Dostoievsky is !


If I have sufficiently initiated my readers into
the doctrine that even " goodness," in the whole
comedy of existence, represents a form of exhaus
tion, they will now credit Christianity with con
sistency for having conceived the good to be the
ugly. In this respect Christianity was right.

It is absolutely unworthy of a philosopher to
\ say that " the good and the beautiful are one " ; if
he should add " and also the true," he deserves to
; be thrashed. Truth is ugly.

Art is with us in order that we may not perish
through truth.


Moralising tendencies may be combated with
art. Art is freedom from moral bigotry and
philosophy a la Little Jack Homer : or it may be
the mockery of these things. The flight to Nature,


where beauty and terribleness are coupled. The
concept of the great man.

Fragile, useless souls-de-luxe, which are dis
concerted by a mere breath of wind, " beautiful

Ancient ideals, in their inexorablehardnessand
brutality, ought to be awakened, as the mightiest
of monsters that they are.

We should feel a boisterous delight in the
psychological perception of how all moralised
artists become worms and actors without know
ing it.

The falsity of art, its immorality, must be
brought into the light of day.

The " fundamental idealising powers " (sensu
ality, intoxication, excessive animality) should be
brought to light.


Modern counterfeit practices in the arts : regarded
as necessary that is to say, as fully in keeping
with the needs most proper to the modern soul.

The gaps in the gifts, and still more in the
education, antecedents, and schooling of modern
artists, are now filled up in this way :

First: A less artistic public is sought which is
capable of unlimited love (and is capable of
falling on its knees before a personality). The
superstition of our century, the belief in " genius,"
assists this process.

Secondly ; Artists harangue the dark instincts of
the dissatisfied, the ambitious, and the self-deceivers
of a democratic age : the importance of poses.


Thirdly : The procedures of one art are trans
ferred to the realm of another ; the object of art is
confounded with that of science, with that of the
Church, or with that of the interests of the race
(nationalism), or with that of philosophy a man
rings all bells at once, and awakens the vague
suspicion that he is a god.

Fourthly : Artists flatter women, sufferers, and
indignant folk. Narcotics and opiates are made to-
preponderate in art. The fancy of cultured people,
and of the readers of poetry and ancient history,
is tickled.


We must distinguish between the " public " and

the " select " ; to satisfy the public a man must be

a charlatan to-day, to satisfy the select he will be

a virtuoso and nothing else. The geniuses peculiar

to our century overcame this distinction, they

, were great for both ; the great charlatanry of

Victor Hugo and Richard Wagner was coupled

with such genuine virtuosity that it even satisfied

I the most refined artistic connoisseurs. This is

! why greatness is lacking : these geniuses had a

\ double outlook ; first, they catered for the coarsest

needs, and then for the most refined.


False "accentuation": (i) In romanticism;
this unremitting " exp-ressivo " is not a sign of
strength, but of a feeling of deficiency ;

(2) Picturesque music, the so-called dramatic


kind, is above all easier (as is also the brutal
scandalmongering and the juxtaposition of facts
and traits in realistic novels) ;

(3) "Passion" as amatter of nerves and exhausted
souls ; likewise the delight in high mountains, deserts,
storms, orgies, and disgusting details, in bulkiness
and massiveness (historians, forinstance) ; as amatter
of fact, there is actually a cult of exaggerated feel
ings (how is it that in stronger ages art desired
just the opposite a restraint of passion ?) ;

(4) The preference for exciting materials (Erotica
or Socialistic* or Pathologicd) : all these things are
the signs of the style of public that is being
catered for to-day that is to say, for overworked,
absentminded, or enfeebled people.

Such people must be tyrannised over in order
to be affected.


Modern art is the art of tyrannising. A coarse
and salient definiteness in delineation ; the motive
simplified into a formula; formulae tyrannise.
Wild arabesques within the lines ; overwhelming
masses, before which the senses are confused ;
brutality in coloration, in subject-matter, in the
desires. Examples : Zola, Wagner, and, in a
more spiritualised degree, Taine. Hence logic,
massiveness, and brutality.


In regard to the painter : Tous ces modernes sont
des poetes qui ont voulu etre peintres. Lun a


chercJit des drames dans l histoire t I autre des scenes
de moeurs, celui ci traduit des religions, celui la une
philosophie. One imitates Raphael, another the
early Italian masters. The landscapists employ
trees and clouds in order to make odes and
elegies. Not one is simply a painter ; they are
ajl archaeologists, psychologists, and impresarios
of one or another kind of event or theory. They
enjoy our erudition and our philosophy. Like us,
they are full, and too full, of general ideas. They
like a form, not because it is what it is, but
because of what it expresses. They are the scions
of a learned, tormented, and reflecting generation,
a thousand miles away from the Old Masters who
never read, and only concerned themselves with
feasting their eyes.


At bottom, even Wagner s music, in so far as it
stands for the whole of French romanticism, is
literature : the charm of exoticism (strange times,
customs, passions), exercised upon sensitive cosy-
corner people. The delight of entering into ex
tremely distant and prehistoric lands to which
books lead one, and by which means the whole
horizon is painted with new colours and new
possibilities. . . . Dreams of still more distant
and unexploited worlds ; disdain of the boulevards.
. . . For Nationalism, let us not deceive ourselves,
is also only a form of exoticism. . . . Romantic
musicians merely relate what exotic books have
made of them : people would fain experience
exotic sensations and passions according to


Florentine and Venetian taste ; finally they are
satisfied to look for them in an image. . . . The
essential factor is the kind of novel desire, the
desire to imitate, the desire to live as people have
lived once before in the past, and the disguise and
dissimulation of the soul. . . . Romantic art is
only an emergency exit from defective " reality."

The attempt to perform new things : revolution, \
Napoleon. Napoleon represents the passion of
new spiritual possibilities, of an extension of the I
soul s domain.

The greater the debility of the will, the greater
the extravagances in the desire to feel, to repre
sent, and to dream new things. The result of j
the excesses which have been indulged in : an
insatiable thirst for unrestrained feelings. . . .
Foreign literatures afford the strongest spices.


Winckelmann s and Goethe s Greeks, Victor 1
Hugo s Orientals, Wagner s Edda characters,
Walter Scott s Englishmen of the thirteenth
century some day the whole comedy will be
exposed ! All of it was disproportionately
historical and false, but modern.

Concerning the characteristics of national
genius in regard to the strange and to the

English genius vulgarises and makes realistic
everything it sees ;


The French whittles down, simplifies, rational
ises, embellishes ;

The German muddles, compromises, involves,
and infects everything with morality ;

The Italian has made by far the freest and
most subtle use of borrowed material, and has
enriched it with a hundred times more beauty
than it ever drew out of it : it is the richest
genius, it had the most to bestow.


The Jews, with Heinrich Heine and Offenbach,
approached genius in the sphere of art. The
latter was the most intellectual and most high-
spirited satyr, who as a musician abided by great
tradition, and who, for him who has something
more than ears, is a real relief after the senti
mental and, at bottom, degenerate musicians of
German romanticism.


Offenbach: French music imbued with Voltaire s
intellect, free, wanton, with a slight sardonic grin,
but clear and intellectual almost to the point of
banality (Offenbach never titivates), and free
from the mignardise of morbid or blond-Viennese


If by artistic genius we understand the most
consummate freedom within the law, divine
,ease, and facility in overcoming the greatest


difficulties, then Offenbach has even more right to
the title genius than Wagner has. Wagner is
heavy and clumsy : nothing is more foreign to
him than the moments of wanton perfection
which this clown Offenbach achieves as many as
five times, six times, in nearly every one of his
buffooneries. But by genius we ought perhaps
to understand something else.


Concerning " music French, German, and
Italian music. (Our most debased periods in a
political sense are our most productive. The
Slavs ?) The ballet, which is the outcome of
excessive study of the history of strange civilisa
tions, has become master of opera. Stage music
and musicians music. It is an error to suppose
that what Wagner composed was a form : it was
rather formlessness. The possibilities of dramatic
construction have yet to be discovered. Rhythm.
" Expression " at all costs. Harlotry in instru
mentation. All honour to Heinrich Schiitz ; all
honour to Mendelssohn : in them we find an
element of Goethe, but nowhere else ! (We also
find another element of Goethe coming to blossom
in Rahel ; a third element in Heinrich Heine.)


Deive music leaves reality to work its
effects alone. ... All these kinds of art are
easier, and more easy to imitate ; poorly gifted


people have recourse to them. The appeal to
the instincts ; suggestive art.


Concerning our modern music. The decay of
melody, like the decay of " ideas," and of the
freedom of intellectual activity, is a piece of
clumsiness and obtuseness, which is developing
itself into new feats of daring and even into
principles ; in the end man has only the prin
ciples of his gifts, or of his lack of gifts.

" Dramatic music " nonsense ! It is simply
bad music. ..." Feeling " and " passion " are
merely substitutes when lofty intellectuality and
the joy of it (e.g. Voltaire s) can no longer be
attained. Expressed technically, " feeling " and
" passion " are easier ; they presuppose a much
poorer kind of artist. The recourse to drama be
trays that an artist is much more a master in tricky
means than in genuine ones. To-day we have
both dramatic painting and dramatic poetry, etc.


What we lack in music is an aesthetic which
would impose laws upon musicians and give them
a conscience ; and as a result of this we lack a
real contest concerning " principles." For as
musicians we laugh at Herbart s velleities in this
department just as heartily as we laugh at
Schopenhauer s. As a matter of fact, tremendous
difficulties present themselves here. We no


longer know on what basis to found our concepts
of what is " exemplary," " masterly," " perfect."
With the instincts of old loves and old admiration
we grope about in a realm of values, and we almost
believe, " that is good which pleases us." ... I
am always suspicious when I hear people every
where speak innocently of Beethoven as a "classic ":
what I would maintain, and with some severity, is
that, in other arts, a classic is the very reverse of
Beethoven. But when the complete and glaring
dissolution of style, Wagner s so-called dramatic
style, is taught and honoured as exemplary, as
masterly, as progressive, then my impatience
exceeds all bounds. Dramatic style in music, as
Wagner understood it, is simply renunciation
of all style whatever ; it is the assumption that
something else, namely, drama, is a hundred times
more important than music. Wagner can paint ;
he does not use music for the sake of music, with"
it he accentuates attitudes ; he is a poet. Finally
he made an appeal to beautiful feelings and
heaving breasts, just as all other theatrical artists
have done, and with it all he converted women
and even those whose souls thirst for culture to
him. But what do women and the uncultured
care about music ? All these people have no
conscience for art : none of them suffer when the
first and fundamental virtues of an art are scorned
and trodden upon in favour of that which is merely
secondary (as ancilla dramaturgicd}. What good
can come of all extension in the means of expression,
when that which is expressed, art itself, has lost all
its law and order? The picturesque pomp and power



of tones, the symbolism of sound, rhythm, the colour
effects of harmony and discord, the suggestive
significance of music, the whole sensuality of this
art which Wagner made prevail- it is all this that
Wagner derived, developed, and drew out of music.
Victor Hugo did something very similar for
language : but already people in France are
asking themselves, in regard to the case of Victor
Hugo, whether language was not corrupted by
him ; whether reason, intellectuality, and thorough
conformity to law in language are not suppressed
when the sensuality of expression is elevated to
a high place ? Is it not a sign of decadence that
the poets in Fraace have become plastic artists,
and that the musicians of Germany have become
actors and culturemongers ?


To-day there exists a sort of musical pes
simism even among people who are not musi
cians. Who has not met and cursed the
confounded youthlet who torments his piano
until it shrieks with despair, and who single-
handed heaves the slime of the most lugubrious
and drabby harmonies before him ? By so
doing a man betrays himself as a pessimist. . . .
It is open to question, though, whether he also
proves himself a musician by this means. I
for my part could never be made to believe it.
A Wagnerite pur sang is unmusical; he submits
to the elementary forces of music very much
as a woman submits to the will of the man
who hypnotises her and in order to be able to


do this he must not be made suspicious in rebus
musicis et musicantibus by a too severe or too
delicate conscience. I said " very much as "
but in this respect I spoke perhaps more than
a parable. Let any one consider the means
which Wagner uses by preference, when he wishes
to make an effect (means which for the greater
part he first had to invent) ; they are appallingly
similar to the means by which a hypnotist
exercises his power (the choice of his movements,
the general colour of his orchestration ; the
excruciating evasion of consistency, and fairness
and squareness, in rhythm ; the creepiness, the
soothing touch, the mystery, the hysteria of his
" unending melody "). And is the condition to
which the overture to Lohengrin, for instance,
reduces the men, and still more the women, in
the audience, so essentially different from the
somnambulistic trance? On one occasion after
the overture in question had been played, I heard
an Italian lady say, with her eyes half closed,
in a way in which female Wagnerites are adepts :
" Come si dorme con questa musica ! " *


Religion in music. What a large amount of
satisfaction all religious needs get out of Wag-
nerian music, though this is never acknowledged
or even understood ! How much prayer, virtue,
unction, " virginity," " salvation," speaks through
this music ! ... Oh what capital this cunning

* " How the music makes one sleep ! " TR.


saint, who leads and seduces us back to every
thing that was once believed in, makes out of
the fact that he may dispense with words and
concepts ! . . . Our intellectual conscience has no
need to feel ashamed it stands apart if any old
instinct puts its trembling lips to the rim of forbid
den philtres. . . . This is shrewd and healthy, and,
in so far as it betrays a certain shame in regard to
the satisfaction of the religious instinct, it is even
a good sign. . . . Cunning Christianity : the type
of the music which came from the " last Wagner."


I distinguish between courage before persons,
courage before things, and courage on paper.
The latter was the courage of David Strauss,
for instance. I distinguish again between the
courage before witnesses and the courage without
witnesses: the courage of a Christian, or of be
lievers in God in general, can never be the cour
age without witnesses but on this score alone
Christian courage stands condemned. Finally, I
distinguish between the courage which is tempera
mental and the courage which is the fear of fear ; a
single instance of the latter kind is moral courage.
To this list the courage of despair should be added.

This is the courage which Wagner possessed.
His attitude in regard to music was at bottom a
desperate one. He lacked two things which go
to make up a good musician : nature and nurture,
the predisposition for music and the discipline and
schooling which music requires. He had courage :
out of this deficiency he established a principle ;


he invented a kind of music for himself. The
dramatic music which he invented was the music
which he was able to compose, its limitations are
Wagner s limitations.

And he was misunderstood ! Was he really
misunderstood ? . . . Such is the case with five-
sixths of the artists of to-day. Wagner is their
Saviour : five-sixths, moreover, is the " lowest pro
portion." In any case where Nature has shown
herself without reserve, and wherever culture is an
accident, a mere attempt, a piece of dilettantism,
the artist turns instinctively what do I say ?
I mean enthusiastically, to Wagner ; as the poet
says : " Half drew he him, and half sank he." *


" Music " and the grand style. The greatness
of an artist is not to be measured by the beautiful
feelings which he evokes : let this belief be left to
the girls. It should be measured according to
the extent to which he approaches the grand style,
according to the extent to which he is capable of
the grand style. This style and great passion
have this in common that they scorn to please ;
that they forget to persuade ; that they command :
that they will. . . . To become master of the
chaos which is in one ; to compel one s inner chaos
to assume form ; to become consistent, simple, un
equivocal, mathematical, law this is the great
ambition here. By means of it one repels ; nothing

*This is an adapted quotation from Goethe s poem, "The
Fisherman." The translation is E. A. Bowring s. TR.


so much endears people to such powerful men as
this, a desert seems to lie around them, they
impose silence upon all, and awe every one with
the greatness of their sacrilege. . . . All arts
know this kind of aspirant to the grand style :
why are they absent in music ? Never yet has a
musician built as that architect did who erected the
Palazzo Pitti. . . . This is a problem. Does music
perhaps belong to that culture in which the reign
of powerful men of various types is already at an
end ? Is the concept " grand style " in fact a con
tradiction of the soul of music, of " the woman "
in our music ? . . .

With this I touch upon the cardinal question :
how should all our music be classified ? The age
of classical taste knows nothing that can be com
pared with it : it bloomed when the world of the
Renaissance reached its evening, when " freedom "
had already bidden farewell to both men and
their customs is it characteristic of music to be
Counter- Renaissance ? Is music, perchance, the
sister of the baroque style, seeing that in any case
they were contemporaries ? Is not music, modern
music, already decadence? . . .

I have put my finger before on this question :
whether music is not an example of Counter-
Renaissance art? whether it is not the next of
kin to the baroque style? whether it has not
grown in opposition to all classic taste, so that any
aspiration to classicism is forbidden by the very
nature of music ?

The answer to this most important of all
questions of values would not be a very doubtful


one, if people thoroughly understood the fact that
music attains to its highest maturity and plenitude
as romanticism likewise as a reactionary move
ment against classicism.

Mozart, a delicate and lovable soul, but quite
eighteenth century, even in his serious lapses . . .
Beethoven, the first great romanticist according to
the French conception of romanticism, just as
Wagner is the last great romanticist . . . both
of them are instinctive opponents of classical
taste, of severe style not to speak of " grand "
in this regard.


Romanticism : an ambiguous question, like all

modern questions.

The aesthetic conditions are twofold :

The abundant and generous, as opposed to the

seeking and the desiring.


A romanticist is an artist whose great dis-
\ satisfaction with himself makes him productive /-
who looks away from himself and his fellows, and i
sometimes, therefore, looks backwards.


Is art the result of dissatisfaction with reality ? "L
or is it the expression of gratitude for happiness
experienced ? In the first case, it is romanticism ;
in the second, it is glorification and dithyramb (in
short, apotheosis art) : even Raphael belongs to
this, except for the fact that he was guilty of the


duplicity of having defied the appearance of the
Christian view of the world. He was thankful for
life precisely where it was not exactly Christian.

With a moral interpretation the world is in
sufferable ; Christianity was the attempt to over
come the world with morality : t.e. to deny it. In
praxi such a mad experiment an imbecile eleva
tion of man above the world could only end in
the beglooming, the dwarfing, and the impoverish
ment of mankind : the only kind of man who
gained anything by it, who was promoted by it,
was the most mediocre, the most harmless and
gregarious type.

Homer as an apotheosis artist ; Rubens also.
Music has not yet had such an artist.

The idealisation of the great criminal (the
feeling for his greatness) is Greek ; the deprecia
tion, the slander, the contempt of the sinner, is


Romanticism and its opposite. In regard to
all aesthetic values I now avail myself of this
fundamental distinction : in every individual case
I ask myself has hunger or has superabundance
been creative here? At first another distinction
might perhaps seem preferable, it is far more
obvious, e.g. the distinction which decides whether
a desire for stability, for eternity, for Being, or
whether a desire for destruction, for change, for
Becoming, has been the cause of creation. But
both kinds of desire, when examined more closely,
prove to be ambiguous, and really susceptible of


interpretation only according to that scheme already
mentioned and which I think is rightly preferred.

The desire for destruction, for change, for Be
coming, may be the expression of an overflowing
power pregnant with promises for the future (my
term for this, as is well known, is Dionysian) ;
it may, however, also be the hate of the ill-con
stituted, of the needy and of the physiologically
botched, that destroys, and must destroy, because
such creatures are indignant at, and annoyed by
everything lasting and stable.

The act of immortalising can, on the other hand,
be the outcome of gratitude and love : an art
which has this origin is always an apotheosis art ;
dithyrambic, as perhaps with Rubens ; happy, as
perhaps with Hafiz ; bright and gracious, and shed
ding a ray of glory over all things, as in Goethe.
But it may also, however, be the outcome of the
tyrannical will of the great sufferer who would
make the most personal, individual, and narrow trait
about him, the actual idiosyncrasy of his pain in
fact, into a binding law and imposition, and who
thus wreaks his revenge upon all things by stamp
ing, branding, and violating them with the image of
his torment. The latter case is romantic pessim
ism in its highest form, whether this be Schopen-
hauerian voluntarism or Wagnerian music.


It is a question whether the antithesis, classic and
romantic, does not conceal that other antithesis, the
active and the reactive.



In order to be a classic, one must be possessed
of all the strong and apparently contradictory gifts
and passions : but in such a way that they run in
harness together, and culminate simultaneously in
elevating a certain species of literature or art or
politics to its height and zenith (they must not do
this after that elevation has taken place . . .). They
must reflect the complete state (either of a people
or of a culture), and express its most profound and
most secret nature, at a time when it is still stable
and not yet discoloured by the imitation of foreign
things (or when it is still dependent . . .) ; not
a reactive but a deliberate and progressive spirit,
saying Yea in all circumstances, even in its

" And does not the highest personal value belong
thereto ? "... It is worth considering whether
moral prejudices do not perhaps exercise their in
fluence here, and whether great moral loftiness is
not perhaps a contradiction of the classical ? . . .
Whether the moral monsters must not necessarily
I be romantic in word and deed? Any such pre
ponderance of one virtue over others (as in the
case of the moral monster) is precisely what with
most hostility counteracts the classical power in
equilibrium ; supposing a people manifested this
moral loftiness and were classical notwithstanding,
we should have to conclude boldly that they were
also on the same high level in immorality ! this
was perhaps the case with Shakespeare (provided
that he was really Lord Bacon).



Concerning the future. Against the romanticism
of great passion. We must understand how a
certain modicum of coldness, lucidity, and hard
ness "is inseparable from all classical taste : above
all consistency, happy intellectuality, " the three
unities," concentration, hatred of all feeling, of all
sentimentality, of all esprit, hatred of all multi
formity, of all uncertainty, evasiveness, and of all
nebulosity, as also of all brevity, finicking, pretti-
ness and good nature. Artistic formulae must not
be played with: life must be remodelled so that
it should be forced to formulate itself accordingly.

It is really an exhilarating spectacle which we
have only learned to laugh at quite recently, be
cause we have only seen through it quite recently :
this spectacle of Herder s, Winckelmann s, Goethe s, /
and Hegel s contemporaries claiming that they had I
rediscovered the classical ideal . . . and at the same
time, Shakespeare ! And this same crew of men
had scurvily repudiated all relationship with the
classical school of France ! As if the essential
principle could not have been learnt as well here
as elsewhere ! . . . But what people wanted was
" nature," and " naturalness " : Oh, the stupidity of
it ! It was thought that classicism was a kind of
naturalness !

Without either prejudice or indulgence we should
try and investigate upon what soil a classical taste
can be evolved. The hardening, the simplification,
the strengthening, and the bedevilling of man are
inseparable from classical taste. Logical and


psychological simplification. A contempt of de
tail, of complexity, of obscurity.

The romanticists of Germany do not protest
against classicism, but against reason, against
illumination, against taste, against the eighteenth

The essence of romantico-Wagnerian music is
the opposite of the classical spirit.

The will to unity (because unity tyrannises : e.g.
the listener and the spectator), but the artist s in
ability to tyrannise over himself where it is most
needed that is to say, in regard to the work it
self (in regard to knowing what to leave out, what
to shorten, what to clarify, what to simplify). The
overwhelming by means of masses (Wagner, Victor
Hugo, Zola, Taine).


The Nihilism of artists. Nature is cruel in
her cheerfulness ; cynical in her sunrises. We are
hostile to emotions. We flee thither where Nature
moves our senses and our imagination, where we
have nothing to love, where we are not reminded
of the moral semblances and delicacies of this
northern nature ; and the same applies to the arts.
We prefer that which no longer reminds us of
good and evil. Our moral sensibility and tender
ness seem to be relieved in the heart of terrible
and happy Nature, in the fatalism of the senses and
forces. Life without goodness.

Great well-being arises from contemplating
Nature s indifference to good and evil.

No justice in history, no goodness in Nature.


That is why the pessimist when he is an artist
prefers those historical subjects where the absence
of justice reveals itself with magnificent simplicity,
where perfection actually comes to expression
and likewise he prefers that in Nature, where her
callous evil character is not hypocritically concealed,
where that character is seen in perfection. . . .
The Nihilistic artist betrays himself in willing and
preferring cynical history and cynical Nature.

8 5 i.

What is tragic? Again and again I have
pointed to the great misunderstanding of Aristotle
in maintaining that the tragic emotions were the
two depressing emotions fear and pity. Had he
been right, tragedy would be an art unfriendly to
life : it would have been necessary to caution people
against it as against something generally harmful
and suspicious. Art, otherwise the great stimulus
of life, the great intoxicant of life, the great will
to life, here became a tool of decadence, the hand
maiden of pessimism and ill-health (for to sup
pose, as Aristotle supposed, that by exciting these
emotions we thereby purged people of them, is
simply an error). Something which habitually
excites fear or pity, disorganises, weakens, and dis
courages : and supposing Schopenhauer were
right in thinking that tragedy taught resignation
(i.e. a meek renunciation of happiness, hope, and
of the will to live), this would presuppose an art
in which art itself was denied. Tragedy would
then constitute a process of dissolution ; the in
stinct of life would destroy itself in the instinct of


art. Christianity, Nihilism, tragic art, physiological
decadence ; these things would then be linked,
they would then preponderate together and assist
each other onwards downwards. . . . Tragedy
would thus be a symptom of decline.

This theory may be refuted in the most cold
blooded way, namely, by measuring the effect of
a tragic emotion by means of a dynamometer
The result would be a fact which only the bottom
less falsity of a doctrinaire could misunderstand :
that tragedy is a tonic. If Schopenhauer refuses
to see the truth here, if he regards general depres
sion as a tragic condition, if he would have informed
the Greeks (who to his disgust were not " re
signed ") that they did not firmly possess the
highest principles of life : it is only owing to
his parti pris, to the need of consistency in his
system, to the dishonesty of the doctrinaire that
dreadful dishonesty which step for step corrupted
the whole psychology of Schopenhauer (he who
had arbitrarily and almost violently misunderstood
genius, art itself, morality, pagan religion, beauty,
knowledge, and almost everything).


The tragic artist. Whether, and in regard to
what, the judgment^ beautiful " is established is a
question of an individual s or of a people s strength
The feeling of plenitude, of overflowing strength
(which gaily and courageously meets many an
obstacle before which the weakling shudders) the
feeling of power utters the judgment " beautiful "
concerning things and conditions w

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 essere»È qui evidente nichilismo. Se la verità è soltanto una pratica della volontà, essa non è verità; quindi di nulla, neppure della pratica della volontà, c’è una verità. Se la verità è solo un’interpretazione voluta, la verità del volere a sua volta non è che un’interpretazione. La forma?del?morale non è un «in sé», ma un modo interpretativo: essa non è «naturale» in nessun significato del termine, né essenzialistico, né trascen­dentalistico, né empiristico. Essa è solo «un elemento culturale»; è soltanto «per noi». La «scissione», assunta a tema da Hegel, risulta definitivamente sancita, salvo il chiarirsi che non si tratta della scissione tra la natura e lo spirito, tra un «in sé» e un «per noi», ma dello scarto tra due interpretazioni, poiché anche la determinazione effettuale del volere che, nascosta alla coscienza, diciamo «naturale», è pur sempre un’interpretazione. La supposta natura, la vita, non meno che il cosiddetto spirito, il pensiero, è interpretazione, conferimento di senso alle cose, valore vissuto di esse in rapporto al vivente.

Ogni interpretazione morale del fenomeno, cioè quell’interpre­tazione primaria sul piano della coscienza, che secondo la forma­-del?morale l’agente dà del suo comportamento, è pertanto a sua volta l’interpretazione di una interpretazione, la valutazione intenzionalmente vera ma effettivamente ingannevole che il pensie­ro dà della vita valutante.  Certo, se la verità è l’imperativo della volontà, cioè in ultima analisi della vita stessa, la verità che viene voluta è la verità del valore, non delle cose come tali ma del loro senso per il vivente, è insomma la verità dell’interpretazione. Il circolo diviene sempre più stretto. Come si è detto sopra, se la verità è solo una pratica della volontà, un’interpretazione, essa non è verità e, se la si vuol prendere come tale, si riduce ad un inganno. Ora, se anche ciò di cui si vuole la verità è senso e valore, cioè interpretazione, non si può neppure più parlare d’inganno come tradimento della verità, poiché dal gioco dei rinvii da un’interpretazione all’altra che la interpreta o di cui è l’interpretazione non si esce, e non v’è pertanto, neppure idealmente, alcun punto di riferimento ultimo e dunque assoluto.

È evidente che la «volontà di verità», che il nichilismo mette in gioco, non riguarda la «verità» nella sua accezione formale, ossia come «funzione» della conformità dei giudizi, proposizionalmente espressi, alle regole semantiche e sintattiche di un codice convenu­to (per es., della proposizione «5+2 = 7» si può dire che «è vera» come della proposizione «5+2= 8» si può dire che «non è vera»), insomma come «correttezza» della corrispondenza di certi segni a certi significati (cose o operazioni) in un determinato procedimento logico?linguistico. La «volontà di verità» vuol dire, per il nichili­smo, pretendere sensi di vita assoluti, universali e necessarie misure dei sensi di vita relativi, interpretazioni «vere» delle interpretazioni effettive, contradditorie considerazioni di semplici pratiche, o empiriche differenziazioni, quasi fossero oggetti teorici, o ideali identità. Se la «verità», a parlar propriamente, non è che una «funzione» del gioco delle interne necessità di un sistema «logico» contingente, arbitrariamen­te scelto, il nichilismo si occupa di smascherare l’illusione della volontà, la quale non riesce a fare a meno di volere come «verità» una qualità assoluta, assurdamente capace di trasformare in universale necessità la radicale contingenza di ogni atto di vita, cioè della prassi interpretante. La «volontà di verità» è in sé dunque votata allo scacco. La «volontà di verità», come volontà di verità non del calcolo ma del volere stesso, certamente esiste: tuttavia, la verità della volontà è una contraddizione in termini.

Colli e Montinari, i due benemeriti curatori dell’edizione critica degli scritti di Nietzsche, citano: «Il giudicare stesso è solo questa volontà di potenza... Valutare l’essere stesso; ma lo stesso valutare è ancora questo essere; e dicendo no, facciamo ancora ciò che siamo». Poi commentano: «Alla fine ci troviamo di fronte a una volontà mistica, dove la sostanza metafisica, l’"essere", risulta simultaneamente giudizio e volontà, ossia si presenta come razio­nale e irrazionale al tempo stesso».<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> La difficoltà però è meno consistente di quanto sembri, perché per Nietzsche l’essere nel significato di esistenza esperibile è la volontà, la prassi, ed invece nel significato di categoria del giudicare non è che un prodotto della volontà, una finzione pratica, per rendere relativamente stabile nella rappresentazione e perciò manipolabile l’instabilità delle cose, esse stesse nient’altro che volontà: «Imprimere sul divenire il carattere dell’essere ? questa è la suprema volontà di potenza. // Doppia falsificazione, da parte dei sensi e da parte dello spirito, per mantenere un mondo dell’essente, del perdurante, dell’equivalen­te, ecc.».<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]-->

Non v’è ermeneutica che non si eserciti su di una ermeneutica. Ciò significa non solo che non vi è intepretazione che non abbia per oggetto un’altra interpretazione, ma pure che non vi è valore il quale, come senso o interpretazione, abbia verità, insomma sia veramente valore. Il valore è, semplicemente, immediatezza del senso e dell’interpretazione, ma non ha valore: ogni riflessione su di esso è ancora un’interpretazione, un senso, un valore, ma non ha valore.

Nel circolo dell’interpretazione, una volta ridotto così stretto, non v’è più posto non solo per questo o quel positivo valore, o per l’una o l’altra forma?di?valore, ma per la stessa forma?valore.

Il nichilismo non è il semplice riconoscimento che «col divenire non si mira a nulla»;<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--> che «Dio è morto», ossia il mondo in se stesso non ha valore; che «l’esistenza, così com’essa è, senza senso e senza scopo, ma inesorabilmente ritornante» e dunque senza neppure «un finale nel nulla», è «il nulla eternamente».<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]-->

Il nichilismo è autentico solo quando è radicale nel suo principio, e dunque assoluto nel suo esito. Il nichilismo è serio solo quando, una volta dichiarato che il tutto è senza valore, non si limita ad attestarsi nell’ambito di un relativismo dei particolari valori che la vita di volta in volta suscita nel suo seno, e neppure ad essere una volontà criticamente consapevole di perseguire, in tale quadro, la sostituzione di certi valori qui ed ora veramente dannosi alla vita con altri ad essa qui ed ora veramente utili. Il nichilismo radicale riconosce l’inesistenza del valore, l’inconsistenza della forma?valore, l’insignificanza o pseudo?concettualità del­l’idea stessa di valore, dal momento che i cosiddetti valori non sono altro che non valutabili sensi, interpretazioni senza «verità». Insomma impossibile non è solo la «verità» assoluta del valore ma la sua stessa «verità» relativa.

Infatti, se dico che «questo, qui ed ora, vale per me, perché mi è vitalmente utile», e dunque un tal valore è solo una mia interpretazione funzionale alla mia vita, io in effetti sottintendo: «è vero che questo, qui ed ora, vale per me». In tal caso un valore c’è, anche se è relativo ad una particolare situazione. Ma se verità non c’è, io non posso dire: «è vero che questo, qui ed ora, vale per me», ossia è logicamente impossibile dire: «chiunque fosse al mio posto; qui ed ora, dovrebbe dire, come qui ed ora io dico, che questo, qui ed ora, vale per lui». La relatività di un valore significa che il suo valere è relativo ad una situazione data, ma appunto è universalmente vero che, in relazione a tale situazione, esso valga. Come ben precisa da rigoroso relativista Frédéric Rauh, verità «è quella che, in determinate condizioni di esperienza, ogni uomo ragionevole riconoscerebbe accessibile, se non a tutti, almeno a colui che vive in quelle condizioni».<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> Ma, dove non esiste verità, neppure la relatività del valore è possibile. Così la stessa forma-valore si rivela inconcepibile e la sua nozione risulta insignificante.

In ciò consiste l'assolutezza del nichilismo come esito della sua radicalità: non solo non v’è nulla che sia «degno» di essere desiderato da tutti, ma non v’è nulla che sia «degno» di essere desiderato da me, qui ed ora. L’esser «degno», il valere, non ha alcun significato. Il valore, positivo o negativo, si riduce ad un evento: l’esser desiderato o deprecato; non s’innalza a vincolo ideale, al dover essere desiderato o al dover essere deprecato.

Così, con l'«interpretazione», che Nietzsche pretende di sostituire al fatto, ci si ritrova al puro e semplice fatto.

Parlare di valore è l’atto della pazzia: l’interpretazione è l’accecamento, il delirio della volontà di potenza. Come è detto nel frammento nietzschiano, «ogni impulso è una specie di mania?di­-dominio [Herrsucht]» di un evento corporeo sugli altri, la pretesa di un fatto di assurgere a diritto, a «norma».

<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->

2. In ogni modo, indipendentemente dall’autenticità morale del fenomeno e dalla «scissione» tra l’interpretazione inconscia, imme­diatamente vitale, e l’interpretazione cosciente di esso, resta fermo che il fenomeno è assumibile come morale dall’osservatore, filosofo o scienziato, solo alla condizione che esso risulti interpretabilmente vissuto dall’agente come «sentimento di potenza», «libertà», e come «volontà di verità», ossia in breve come «coscienziosità».

Che questa forma?del?morale sia non soltanto «un elemento culturale», come direbbe Goudsblom, ma un elemento essenziale e necessario del modo culturale dell’esistere, è testimoniato dal fatto paradossale del bisogno invincibile di demonizzare la propria vittima. Alla logica interna della forma?del?morale appartiene appunto l’assolutizzazione del nemico, di cui parla Carl Schmitt. Essa caratterizza sul piano dei rapporti inter?collettivi, segnando la crisi estrema del giusnaturalismo moderno, il passaggio dal concetto clausewitziano della «guerra come prosecuzione della politica» all’idea che potremmo dire della «politica come prosecuzione della guerra».

Nell’epoca nucleare, «l’estremo pericolo non risiede neppure nella presenza di mezzi distruttivi totali o in un’intenzionale malvagità umana»: il pericolo risiede piuttosto «nella ineluttabilità di un obbligo morale», ossia in quella che prima abbiamo chiamato «la forma?del?morale», inestirpabile non da questa o quella cultura ma dal modo stesso culturale di esistere. «Quegli uomini che usano mezzi di distruzione totale contro altri uomini si vedono  costretti ad annientare questi altri uomini, cioè le loro vittime, anche moralmente. Essi devono bollare la parte avversa come criminale e disumana, come un non?valore assoluto, altrimenti sarebbero essi medesimi dei criminali e dei mostri».<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]-->

Episodi di siffatta assolutizzazione del nemico costellano del resto la storia dell’uomo come esistenza culturale, ben prima dell’età moderna che appunto il groziano De jure belli ac pacis inaugurò come progetto razionale di ridurrre la guerra sotto regole, e dunque di relativizzare l’inimicizia non più soltanto nelle contese individuali, il che già aveva caratterizzato il Medioevo cavalleresco, ma nella guerra medesima come scontro violento di massa. Purtroppo l’assolutizzazione del nemico nella nostra epoca, che anche per questo non apprezzabile titolo merita di essere detta «post?moderna», riesplode: e non soltanto nella prospettiva catastrofica della guerra nucleare, ma in ogni guerra in atto regionalmente limitata che la stessa catastrofica minaccia della guerra  nucleare favorisce come minor male. Dell’assolutizzazione del nemico, dopo l’efferato delirio nazista, si trovano terrificanti esempi, tra l’altro, nella guerra americana nel Vietnam, dove, come dichiarò l’appuntato Terry dopo il massacro di Pinkville, «molti giovani pensavano che i Vietnamiti non fossero uomini, e così li trattavano come bestie».<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]-->

Così, in questo inizio del XXI secolo per il fondamentalismo islamico l'America è «il grande Satana», come lo è per l'America il terrorismo islamico.

La coessenzialità della forma?del?morale al modo culturale dell’esistenza, cioè la strutturale inseparabilità della coscienziosità dalla struttura?di?trascendenza della coscienza implica certamente un complesso di condizioni arduamente problematiche, come la sospensione della risposta motorio?pratica all’impulso ed il sorgere del tempo temporalizzante entro il processo comunicativo dell’intersoggettività originaria, attraverso il quale, secondo la riflessione hegeliana, avviene «non in modo naturale» il «salto» dalla natura allo spirito. Di tale campo di questioni, di cui in molte mie ricerche mi sono tematicamente occupato, non è qui il caso neppure di far cenno.<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]-->

In ogni modo, la coessenzialità della forma?del?morale al modo culturale dell’esistenza risulta perfettamente complementare non all’idea dell’«innocenza» dell’esistenza naturale, come per lo più si pensa, bensì proprio all’idea della non?innocenza di essa. Dire «innocenza» è, etimologicamente, significare la non?nocenza, l’in­nocuità, l’inoffensività; ma, nella complicata mediazione storico-­culturale, si è finito per dire con il termine «innocenza» l’assenza di colpa, la non?colpevolezza e, al limite, lo stato di ancor totale assenza di colpa. Così, mentre in qualche lingua, come l’italiana, «innocente» significa anche e soprattutto, incolpevole, in qualche altra, come la tedesca, la letterale espressione dell’«incolpevole [unschuldig]» viene usata per indicare anche e soprattutto l’inno­cente, per il quale tuttavia non manca un termine preciso, «Har­mos». Nella lingua inglese si affiancano due termini: «inno­cent» che designa l’ innocuo, e «guiltless» che designa l’incolpevole.

In effetti, nulla di ciò che è reale, e non meno l’uomo nella sua naturalità, sono inoffensivi. Non v’è ente, spazio?temporalmente deter­minato, la cui esistenza sia isolabile, cioè non comporti scambi energetici con gli enti circostanti, operazioni di consumo di sé e operazioni volte a compensare il consumo di sé con rifornimenti a danno di altri enti, cioè con il consumo di questi. Ogni eco?sistema del resto non è a sua volta che un più o meno stabile equilibrio nel gioco di scambi tra vari enti, mentre da un lato esso medesimo nella sua dinamica unità partecipa di un più grande eco?sistema, e dall’altro lato gli enti che ne fanno parte sono altrettanti più piccoli eco?sistemi.

La vita è il più straordinario caso di organizzazione del consumo e della provvista energetica compensativa e dunque di stabilizzazione dell’ identità (della specie, o dell’individuo il cui nascere e perire è esso medesimo funzionale al rinforzo stabilizza­tore dell’identità della specie) nel gioco delle forze di due eco­sistemi l’uno interno all’altro. Non altro che il limite tra di essi è quella identità.

Esistere è «nuocere», e perciò oggettivamente essere in colpa verso altre esistenze. Ne avevano scolpito la drammaticità, fin dal VI secolo a.C., le parole di Anassimandro di Mileto: «Le cose in ciò da cui hanno avuto origine vanno anche necessariamente a perire. Esse pagano l’un l’altra la pena dell’ingiustizia, secondo l’ordine del tempo».<!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]-->

Ma vivere è il «nuocere» nel modo più forte. Mors tua, vita mea! La vita è intrinsecamente tragica: il vivere non solo consuma le cose ma sparge la morte tra i viventi di altre specie, e spesso pur tra i suoi simili. Hegel osserva: «Innocente [unschuldig] è soltanto il non operare, come l’essere non di un fanciullo ma addirittura di una pietra».<!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]-->

Il mito giudaico?cristiano della dimora edenica, prima del peccato e della conseguente caduta dell’uomo dalla felice immorta­lità al pauroso dolore dell’essere mortale, raffigura splendida­mente il carattere u?topico dell’innocenza, retrocedendo ad un tempo?senza?tempo originario quella psicologica pretesa d’inno­cenza della coscienza vivente, che esprime l’irresistibile istanza della forma?del?morale introdotta dal modo culturale dell’esistere e che, in tutta la storia della cultura pre?moderna, viene razionalizza­ta nell’astratto concetto del sapere come «teoria», idealità pura della contemplazione. In effetti la «teoria», il sapere-contem­plazione sarebbe radicalmente innocente: non comporterebbe alcuna valutazione, neppure valutazione conoscitiva, «volontà di verità», perché essa non che sarebbe «speculare»; e ut in speculo, senza la fatica e il rischio della mediazione, in essa riposerebbe l’immagine della cosa. La mitica caduta dalla condizione edenica alla condizione monda­na, segnata dalla «conoscenza del bene e del male», non rappresen­ta, a ben guardare, il passaggio dall’ignoranza al sapere, bensì metaforizza il passaggio dal sapere contemplativo al sapere attivo, dalla contemplazione quieta della necessità all’inquieta pratica del possibile, dallo star fuori del movimento all’esserci dentro, dall’e­ternità al tempo, dall’incantata identità al disincanto del pro­gettare tecnico nella differenza, dalla teoria alla prassi, dalla pace dell’assoluto alla guerra delle relazioni. L'uomo così diventa l'autore del sempre da capo incalzante «sommovimento» (l'ekstatikon additato da Aristotele), il cui traumatico venir avvertito è il suo vissuto originario, il tempo <!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--> Ben vale a questo punto estendere l'«autoaffettività» del tempo da mero carattere trascendentale di una funzione intuitiva, come è affermato da Kant, a struttura propria dell' esistenza patico-pratica. 
Nella metafora della «caduta», la complessa elaborazione culturale dell’inconscio collettivo storico perviene a simboleggiare la pura e semplice impossibilità della sognata innocenza della coscienza propria della costruzione culturale.

Appunto perché non sono concepibili azioni assolutamente buone e azioni assolutamente cattive, ma all’intrinseca offensività di qualsiasi azione non v’è alternativa immaginabile se non l’innocenza dell’inattivo contemplare, la critica dell’ideologia può concludere­ che le morali sono solo sistemi di razionalizzazione del nuocere, e la scelta stessa degli obiettivi di tale razionalizzazione è il risultato di scontri, in cui la parte vittoriosa (praticamente) impone il suo interesse particolare come ( teoricamente) ragione universale.

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3. Italo Mancini, che fu un originale pensatore cattolico, osservò: «Un’utopia è sempre perfettismo della ragione e innocenza reintregrata oltre (indietro o avanti) la distretta della storia... Se l’uomo fosse innocente, la natura integra, e la storia potesse essere disormeggiata, questa [l’utopia erotica da Platone a Sade, all’attuale onirismo erotico di un Bataille] non sarebbe utopia, ma sarebbe propriamente l’etica. Eppure, nondum considerasti quanti ponderis sit peccatum, annun­cia S. Anselmo d’Aosta».<!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]-->

Occorre qui innanzitutto, quasi incidentalmente, osservare che per Plato­ne, Sade o Bataille, l’erotismo è una metafora non tanto etica quanto epistemica, quale appunto è consentita dalla loro ottica maschilistica, dal presupposto cioè della costitutiva disparità tra l’uomo e la donna, tra l’uomo soggetto e la donna oggetto, tra l’uomo, possessore in potenza o in atto, e la donna, in potenza o in atto posseduta. In effetti, la disparità è la struttura propria dell’epi­stemica: il rapporto soggetto?oggetto. Alla struttura dell’etica appartiene invece la parità: il rapporto soggetto?soggetto. In ultima analisi, utilizzare la potenza metaforica dell’esperienza erotica per dire che l’ideale etico è la «continuità» intersoggettiva ma che appunto perciò l’etica come pura erotica è impossibile, dal momen­to che nel progetto erotico l’amante, annettendo a sé l’amato, lo annulla come altro e quindi annulla il rapporto stesso, sarebbe palesamente improprio, poiché supporrebbe l’ottica maschilistica dell’erotismo che è congruente con la struttura epistemica della disparità e non con quella etica della parità. Vi sono del resto momenti alti di filosofia «erotica» in cui, lasciata fuori gioco l’ottica maschilistica, nella esperienza erotica si metaforizza non l’epistemi­ca ma l’originaria comunicatività intersoggettiva che sta al fondo, ed è fondamento, dell’epistemica non meno che dell’etica. Il destino fallimentare del progetto erotico esprime la dialettica dell’intersoggettività come necessità del progetto comunicativo e, insieme, necessità del suo scacco. Con potente immagine Lucrezio canta i soggetti corporei, i corpi degli amanti, i quali aspirano strenuamente ad appartenersi l’un l’altro, ma «nequiquam, quo­niam nil inde abradere possunt nec penetrare et abire in corpus corpore toto».<!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--> Giordano Bruno, riprendendo il motivo lucreziano, scandisce l’impossibilità della «fusione» e la insuperabile parzialità della comunicazione cercata nel «contatto» corporeo, «ut in alterius totum se immisceat alteri corpus, at id frustra: modicum quia funditur utraque ex parte, et remanent sincerum corpus utrique».<!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--> Sartre da parte sua vede nell’esperienza erotica, non come semplice intercorporeità del sesso ma come reciprocanza della coscienze, il caso?limite della comunicatività intersoggettiva, e poeticamente drammatizza il fatale scacco dell’una, assumendola a simbolo della strutturale impossibilità dell’altra: se due coscienze si fronteggiano, restano due, e ciascuna è sola; eppure se, nell’amore, comunicassero fino in fondo, fino alla comunione totale, sarebbero una, e quell’una di nuovo sola. Il grido dell’amante all’amata si rompe nell’insanabile contraddizio­ne: «Non capisco perché noi siamo due, e perché vorrei essere in te pur rimanendo me stesso» e, per contro, «tu sei me. E anche insieme saremo soli»!<!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]-->

Alla tesi di Mancini opporrei alla fine un’osservazione di fondo. Egli spiega il carattere utopico dell’eros con la condizione di natura lapsa propria dell’umanità. Se però si considerano le cose indipen­dentemente dal mito biblico, non si vede perché mai si debba pensare la natura dell’uomo come lapsa e problematizzarne la restituzione in integrum, anche solo utopicamente sognata ove la virtù della «grazia» non intervenga e la renda effettiva. Non ci si trova forse qui, dal punto di vista di una critica puramente razionale, di fronte ad uno di quelli che Bergson chiama «problemi inesistenti», «pseudo?problemi», cioè apparenze di problemi deri­vate da una confusione tra il «più», fittizio, e il «meno», reale, così come avviene a proposito del «nulla» e del «disordine»?<!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]--> Nell’idea della natura lapsa si annida, invero, la surrettizia introduzione di un «più» rispetto alla nozione che della natura dell’uomo ci si può costruire sulla base dell’esperienza: e questo «più», non venendo da noi ri?trovato nell’uomo qual è, nella sua effettiva natura, la quale perciò ci sembra un «meno», viene dichiarato perduto e viene nostalgicamente desiderato.

La fuorviante dialettica del «più» e del «meno» sostanzia ogni ontologia discendente, ogni concezione dell’esistente attuale come di un «meno» a cui ci si sia ridotti da un precedente «più». Sullo sfondo nascosto ma non risolto dell’ontologia discendente finiscono paradossalmente per teologizzarsi, nel nostro tempo, i motivi della proclamata «morte di Dio» e dell’enfasi della trasgressione. È sintomatica l’osservazione di un sociologo come Ferrarotti: «Alcuni pensatori contemporanei..., Nietzsche, Bataille, ecc., hanno visto con chiarezza il nesso fra trasgressione della norma stabilita e tensione verso il fondamento stesso di tutte le norme scritte, il valore profondo che "ama la maschera". In questo senso è plausibile che il taglio operato dalla trasgressione nell’essere, la ferita che ne lacera l’integrità, sia voluta, "desiderata", certamente permessa da Dio». <!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]-->

Si coglie qui con chiarezza come potentemente giochi l’ontolo­gia discendente, alimentata dalla dialettica del «più» e del «meno». Non più la norma come rimedio sia pure imperfetto della trasgres­sione originaria viene ora valorizzata, ma proprio la trasgressione della norma, come messa?in?scena interiore, psicodramma rituale, attraverso cui viene ri?attivato il rimosso. Questo è la solennità traumatica della trasgressione originaria, il momento in cui l’uomo, nell’empietà della ribellione affrontando temerariamente il divino, lo ha sperimentato, gli è stato prossimo come non mai, lo ha guardato in faccia. Dire la morte di Dio è, in questa luce, il farsi quanto più vicino è possibile a lui. La morte di Dio è la rinascita del sacro. L’intrico del divino e del demoniaco è appunto ciò che i sociologi chiamano «il sacro» e che «si manifesta, rispetto a ciò che conserva, come la connivenza essenziale di ciò che esalta e di ciò che distrugge». Infatti, «il profano è il mondo della comodità e della sicurezza. Due abissi lo limitano. Due vertigini affascinano l’uomo, quando la comodità e la sicurezza non lo soddisfano più, quando gli pesa la sicura e prudente sottomissione alla regola. Egli comprende allora che questa non è là come una barriera, che non essa è sacra, ma ciò ch’essa mette fuori di portata e che solo colui che l’avrà superata o infranta potrà conoscere e possedere»?<!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]-->

La norma, stabilita a rimedio della trasgressione originaria, ne rimuove l’orrore, la copre e nasconde. La trasgressione radicale della norma stabilita, il rifiuto della normatività stessa, la nichilisti­ca presa di coscienza che Dio è morto, ri?apre l’esperienza del divino. Nell’economia ideologica dell’ontologia discendente, la trasgressione appare alla fine come la liberatoria irruzione dell’esi­stenza autenticata dal rapporto vivo anche se blasfemo dell’uomo con Dio. Si nega il Dio della teologia: «chi ne parla non l’ha visto», protesta Bataille.  Al tempo stesso si ama, «d’un amore così grande che non si può immaginare  nulla di più», «quell’inintelligibile che io ho guardato, proprio io, faccia a faccia», «nella solitudine reale».<!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]--> Per l’uomo che, «solo e ferito», «si pone dinanzi all’universo», e lo vede come un insieme, questo è Dio, «una messa insieme di tutto ciò che potrebbe sopravvenire. La lacerazione di questo insieme apparente è essa stessa sul piano dell’apparenza: la messa in croce è la ferita attraverso la quale il credente comunica con Dio».<!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]--> Nel medesimo modo la trasgressione suprema, non di questa o quella norma, ma della stessa normatività, la dichiarazione che Dio è morto, è la «lacerazione [déchirure]», la «ferita [blessure]», attra­verso la quale l’ateo comunica con l’«inintelligibile», si affaccia sull’orrore del sacro.

Tutto ciò significa, complementarmente, che la norma stabilita, l’istituzione storica dei codici morali, la legge, si presenta ridotta a mera condizione strumentale della «comodità e sicurezza» dell’esi­stenza media, ad estrinseca necessità della macchina sociale.

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4. Nell’orizzonte ideologico dell’ontologia discendente, il mo­do culturale dell’esistenza non può non apparire come crisi del suo modo naturale, perdita dell’innocenza e conseguente bisogno di arginarne i rovinosi effetti attraverso la norma stabilita.

Ove però rifiuti in qualsiasi anche mascherata veste l’ontologia discendente, la norma si mostra in tutt’altra luce. Essa allora si svela come il sintomo di quella forma?del?morale, che il modo culturale dell’esistenza reca inestirpabilmente con sé nel cuore della vita umana, inducendo la struttura?di?trascendenza della coscienza ad esprimersi nella coscienziosità.

Una volta riconosciuto, da un punto di vista puramente razionale, che la natura pre?culturale è la non?innocenza, si può pensare che la sopravvenuta nascita della cultura e con essa il costituirsi della coscienza e della coscienziosità si siano subito scontrati, nella psiche umana, con l’esperienza della violenza vitale e della propria insopprimibile nocività. Il trauma originario non dipende allora dalla trasgressione che precede la cultura e le norme, dal sentimento insopportabile della caduta ontologica, incisivamente espresso da Giansenio: «Voluntas illa mala quasi ex altissimo loco tanto impetu in semet ipsam lapsa est, ut vestigium quoddam sibi simile animo sibi placenti impresserit, et impressum reliquerit».<!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]--> Quel trauma, al contrario, consiste nella lacerante esperienza del conflitto irresolubile tra la forma?del?morale ossia, con la citata espressione di Schmitt, «l’ineluttabilità dell’obbligo morale», da una parte, e l’altrettanto ineluttabile nocività della propria natura, come di ogni natura, dall’altra parte.

Se nella natura soltanto non agendo non si nuoce, non è allora possibile che le idee stesse di norma e di giustizia siano scaturite dal bisogno profondissimo, costitutivo della culturale autenticità dell’e­sistere, di rassicurarsi ponendosi al riparo dall’angoscioso orrore dello scontro tra la propria naturale nocività e l’amoroso riconosci­mento di altre soggettività e coscienze, non solo umane, nel quale riconoscimento appunto consiste la prima vita della coscienza?

Come Heidegger nota, Sofocle nell’Antigone definisce l’uomo to deinotaton, «l’ente più terribile». <!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]--> L’uomo è il più terribilmente nocivo agli altri enti che lo circondano, ma è anche quel che terribilmente inorridisce.

La norma dunque viene a rassicurare e a mettere in fuga l’angoscia. Se non si è innocenti, dal momento che qualsiasi agire è un nuocere, almeno stia il nostro nuocere nei limiti del «giusto», secondo la legge! L’impossibilità di essere innocenti diviene psicologicamente tollerabile, se si restringe l’intollerabilità del nuocere, come senso di colpa e rimorso, ai casi in cui la nocività è «ingiusta», vietata dalla norma. La norma insomma si origina per giustificare più che per reprimere. Essa allevia la coscienza mediante la rassicurazione della coscienziosità.

Questa funzione tranquillizzante della norma è tanto radicata nel più profondo bisogno del modo culturale di esistere, che l’uomo preferisce sentirsi in colpa di fronte ad una norma determinata piuttosto che restare privo di qualsiasi vincolo normativo. È inte­ressante a questo proposito un’osservazione del giovane Lukàcs: «L’uomo sa del suo destino, e questo suo sapere egli lo chiama colpa. Poiché egli sente come un’azione sua ciò che gli doveva accadere, ritaglia in sé con contorni marcati tutto ciò che casual­mente è capitato nell’ambito fluido della sua casuale compagine esistenziale. Egli lo rende necessario, crea dei limiti attorno a sé, se li crea da solo».<!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]--> Nella casualità della natura, nocente ma senza colpa, l’uomo introduce, facendosi coscienza di sé, attivo soggetto, l’idea della propria volontà come causa e della norma come di quel limite nella cui volontaria trasgressione, che egli opera, ciò che gli capita di doloroso si qualifica non come un evento casuale ma come l’effetto della sua volontà. L’uomo si costituisce colpevole perfino quando, talvolta, è innocente. Ma solo così anche nel patire può sentirsi attivo: e nella esperienza della coscienziosità vivendo la sua volontà con «il sentimento della potenza», ossia come «libera», può identificarsi come soggetto, restituire sé come coscienza alla coscienza di sé.

Del resto, la non?innocenza della natura non solo in generale si scontra con la coscienziosità costitutiva della cultura, suscitando angoscia e, per ridurla, bisogno di normatività, ma pure, in quanto prassi mondana, storicamente situata, entra in collisione con le esigenze organizzative della particolare società, e quindi con le esigenze di regolamentazione della conflittualità imposte dalla divisione del lavoro.

Ne deriva, nota Francesco Alberoni, «una situazione di scissione fra prescrizione di ruolo ed esperienza di eticità». «Noi abbiamo l’esperienza di un insieme di doveri estremamente vincolanti ma che pure non hanno una dignità etica. Noi allora, facendo il nostro dovere, non facciamo, in realtà, ciò che sarebbe "giusto" fare». Si tratta dell’esperienza «di essere impegnati in attività doverose, in compiti professionali o familiari che ci coinvolgono profondamente e da cui ricaviamo anche piacere ma che, nel profondo, non hanno connessione con un significato ultimo».<!--[if !supportFootnotes]-->[28]<!--[endif]--> Si richiama qui l’inevitabile frattura, talvolta drammati­ca, tra un piano di normatività dell’uomo come uomo (dove la norma è solo l’ideale tensione nel cercare in ogni frammento di umanità il trascendimento verso l’infinitamente differenziata e tuttavia comune universalità dell’umano), ed un piano di normati­vità dell’uomo come cittadino di un particolare Stato, come borghese o proletario, come dirigente od operaio, come militare o burocrate (dove la norma si riduce alla letteralità e puntigliosità della regola). Nascono spesso, in queste situazioni, Pflichtkollisio­nen, «conflitti di doveri», urti d’imperativi, lacerazioni insanabili della coscienza coscienziosa.

Questo tema inquietante era stato posto nei primi decenni del nostro secolo da Max Weber soprattutto, durante la prima guerra mondiale, a proposito della tragica contraddizione tra «la legge del vangelo e la legge della patria»: «Il vecchio e lucido empirico John Stuart Mill ha detto che dal terreno della pura esperienza non si giunge a un dio; a me sembra: meno di tutto a un dio della bontà, bensì al politeismo. In realtà, chi vive in questo "mondo" non può esperire in sé nient’altro che la lotta tra una pluralità di sequenze di valori, ognuna delle quali, considerata per sé, appare vincolante. Egli deve scegliere quali di questi dèi vuole e deve servire, quando uno e quando l’altro. Allora finirà col trovarsi sempre in lotta con qualcuno degli altri dèi di questo mondo, e innanzi tutto sarà sempre lontano dal dio del cristianesimo».<!--[if !supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]-->

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5. II «politeismo», di cui parla Weber, è la proliferazione dei codici di condotta e delle rispettive tavole di «valori» in una medesima area di cultura del gruppo o del singolo. Ne conseguono aspri scontri tra compresenti codici regolamentari, tutti «positivi», cioè posti nell’effettività storico?empirica. Il «politeismo» delle norme, anziché rassicurare, com’è proprio della funzione normati­va, disorienta il soggetto, anzi introduce nella sua vita nuove e più gravi spinte all’insicurezza e all’angoscia. Perciò il soggetto se ne difende, decidendosi per un codice, spesso al livello più basso della positività, cioè al livello dell’effettività più immediata: il codice, per esempio, della professione, del corpo istituzionale, della concor­renza, della gerarchia, della carriera o, come Weber sarcasticamen­te si esprime, dello «spirito del "posticino"». Ci si rassicura insomma diventando «uomini che servono l"ordine" e nient’altro che l’ordine, e diventano nervosi e vigliacchi non appena quest’ordine vacilla per un attimo, e si riducon  privi d’aiuto, non appena vengono sradicati dalla loro completa incorporazione in quest'ordine».<!--[if !supportFootnotes]-->[30]<!--[endif]-->

Nella situazione «politeistica», la rassicurazione che il soggetto persegue con la scelta bassa è, oggettivamente, la meno sicura. Tuttavia, a questo prezzo di una sicurezza di coscienza che in realtà è pericolosamente precaria, i più si mantengono nella «ragione», intesa come controllo conservativo della propria identità nella docile conformazione alle richieste della cerchia sociale più vicina, e sfuggono alla «follia». La cultura antica ne espresse poeticamente la consapevolezza attraverso le parole di Ismene, nell’Antigone sofoclea. «Io non disprezzo le leggi divine; ma nulla so fare contro la città». «Chiederò perdono alle ombre sotterranee, perché a tanto sono costretta; e obbedirò alla potenza dei vivi. Eccedere dai nostri limiti è una follia».

Qui s’avverte il drammatico prevalere della più stretta e stringente vicinanza delle prescrizioni di ruolo su altri codici regolamentari, più lontani e meno pressanti, come le «leggi divine», che pur appartengono alla positività di un ordine socio­culturale, indebolito però dalla positività emergente delle regole nuove della società «politica». Ma, se il «divino» di quelle «leggi» viene interpretato secondo un senso che trascende la loro positività e la positività di qualsiasi legge, allora nella situazione della tragedia sofoclea si può scorgere espressa l’insopprimibile e lace­rante divaricazione tra ogni codice o positivo regolamento, e quell’esperienza dell’insufficiente universalità e quindi della non­ verità di qualsiasi legge che, restando nella logica della metafora weberiana, potremmo chiamare «monoteistica» purché l’idea dell’unicità del divino consista non nel riconoscimento di un positivo dio unico ma nella negazione di tutti gli dèi positivi, qualunque di essi ci si trovi di volta in volta chiamati a venerare, anche se presentato come l’unico.

Se la forma?del?morale e quindi l’eticità come struttura propria del modo culturale dell’esistenza, come s’è visto, dipendono intrinsecamente dall’esperienza della «volontà di verità», che risulta tuttavia immancabilmente frustrata, allora il «monoteismo», contro ogni apparenza, s’accorda perfettamente con il «nichili­smo»: il primo sperimenta ed il secondo deduce che a nessuna legalità di valore o, il che è lo stesso, a nessuna validità di legge spetta d’essere «vera». Il «monoteismo» infatti è l’esperienza costitutiva, anche se spesso rimossa e sepolta nel fondo oscuro della soggettività, del nostro fondamentale bisogno non di questo o di quell’altro soggetto ma dell’alterità stessa di ogni soggetto possibi­le. E quindi l’esperienza dell’autodistruttività del nostro nuocere agli altri soggetti e, nel medesimo tempo, dell’impulso razionale ad incessantemente dilatare la coscienza di noi stessi per comprender­vi accomunandole sempre altre differenze dell’umano e oltrepassa­re ogni volta il positivo limite assunto dalla coscienziosità.

Sempre secondo le osservazioni di Nietzsche, da cui si son prese le mosse, la forma?del?morale dipende dall’esperienza non solo della «volontà di verità», ma anche del «sentimento della potenza» ossia della «libertà». Ora, la «volontà di verità», se fallisce inevitabilmente nel suo obiettivo, se non riesce ad attingere alcun valore o legge  come «veri», non per questo cessa di esser volontà, di viversi nel suo volersi, di esprimersi come volontà e dunque come libertà. Certo, se la libertà consistesse nel restringersi a volere qualche cosa che, come un «positivo», già prima della nostra volontà «veramente» dovesse esser voluta, la nichilistica impossibi­lità della «verità» comporterebbe l’impossibilità stessa della libertà, la sua inesistenza assoluta. Ma, poiché qualsiasi cosa si voglia, la volontà la vuole sempre come qualcosa che non è ancora voluta non tanto perché non ancora riconosciuta quanto perché non è, da nessuna parte, neppure in idea, l’esperienza della volontà è l’esperienza della libertà. In questo senso la libertà è volontà non del valore legale, della norma stabilita, della determinata idea, ma dell’ideale, cioè ? per usare una bella espressione di Rauh ? «un’idea sperimentale».<!--[if !supportFootnotes]-->[31]<!--[endif]--> «Ideale» è l’aperto spazio creativo, in cui l’esistenza nel modo della cultura non cessa mai di pro?gettarsi contro l’assurda nostra autodistruttività, contro questo nostro vivere, naturalmente nocendo agli altri soggetti pur indispensabili alla nostra soggettività.

Nella situazione «politeistica», l’esperienza «monoteistica» viene per lo più soffocata e lo spazio creativo dell’ideale viene chiuso. Le prescrizioni di ruolo invadono i luoghi della coscienziosità, ne occupa­no i capisaldi, determinano rigidamente i contenuti della sua scrupo­losa obbligazione. Nell’uomo in cui l’esperienza della libertà, il «mo­noteismo», si riduce alla latenza, «i costumi sono principi, tutto ciò che è socialmente organizzato prende quindi la forma di un dovere – ­persino le abitudini sociali più basse – come quelle dei briganti o delle prostitute. Ogni professione ha il suo codice. Non vi è desiderio, sentimento che non possa trasformarsi in dovere, se domina nella coscienza. Lo snob considera come un dovere la passeggiata che fa ogni giorno... Egli parla di ciò, delle sue obbligazioni mondane con la stessa serietà di un ministro. Ciò che rende gli uomini così diversi, non è tanto una loro carenza morale, quanto il fatto che la loro morale è localizzata e che essi l’hanno adottata senza un esame preliminare».<!--[if !supportFootnotes]-->[32]<!--[endif]--> Sostenendosi alla coscienziosità tanto meglio funzionante quanto più «localizzata», la coscienza si rassicura e soddisfa perfino l’anticonfor­mistica esigenza di guardare a quelli che Alberoni chiama «fini ultimi» cioè di guardare in qualche modo oltre la regola, affidandosi confor­misticamente all’offertale ma inverificabile garanzia che la sua azio­ne, in se stessa non?innocente e dunque malefica, serva alla causa di un «superiore bene comune». In nome di questo ipotetico bene, ac­creditato sulla parola, il potere sociale rassicura l’individuo, ottun­dendone la sensibilità «monoteistica» ed esigendo da lui sia, con il sacrificio, la repressione del piacere, sia, con il pedissequo adempi­mento del «dovere d’ufficio», la repressione dell’impulso etico a supe­rare il legalismo.

<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->

6. La riduzione conformistica del fenomeno morale, cioè dell’esperienza vissuta del «sentimento della potenza» e della «volontà di verità», si attua come espropriazione sociale della non-­innocenza dell’individuo in cambio del suo riconoscimento come portatore di uno status e quindi della sua rassicurazione. Ne è ben consapevole la sociologia recente. Sennett, per esempio, ricorda che «per Erik Erikson l’identità è il punto d’incontro tra ciò che una persona vuole essere e ciò che il mondo le consente di essere. Non bastano le circostanze esterne o i desideri per definirla: è il posto che un individuo occupa in un paesaggio formato dall’intersezione delle circostanze e dei desideri».<!--[if !supportFootnotes]-->[33]<!--[endif]-->

Già Nietzsche a suo tempo aveva osservato: «Quando una persona ha consolidato i suoi costumi con i quali sopporta il suo ambiente e l’ambiente lo sopporta, allora essa è morale. Finché oscilla e nessuno può farci affidamento, non lo è ancora. L’uomo "morale" diventa "calcolabile", per esempio come uomo di partito: di qui il molto odio contro l’uomo immorale».<!--[if !supportFootnotes]-->[34]<!--[endif]-->  Qui si coglie assai incisivamente il nesso tra la normatività come inautenticità e l’identità come adattamento dell’individuo all’esercizio della sua nocività nei limiti delle richieste avanzate dal suo ruolo sociale. In questo modo, la rassicurazione dall’angoscia del conflitto tra non-­innocenza e coscienziosità deriva all’individuo dalla stabilità otte­nuta per semplificazione e impoverimento delle sue personali potenze, e perciò dalla calcolabilità, in base alla quale il potere della società può progettarne la manipolazione tranquillizzandolo a sua volta con l’angustia altrettanto calcolabile delle sue regole.

L’«incalcolabilità» dell’«immorale», di cui parla Nietzsche, non ha nulla a che vedere con quell’«incalcolabilità» che Max Weber, una volta concepita la «razionalità» delle azioni come «il persegui­mento di uno "scopo", che ci è chiaramente cosciente, mediante i "mezzi" più adeguati secondo la misura della nostra conoscenza», ironicamente dice esser «privilegio del pazzo».<!--[if !supportFootnotes]-->[35]<!--[endif]--> La «calcolabilità», che  manca nel «pazzo», è l’adozione «secondo regole di esperien­ze» di mezzi proporzionati allo scopo, e quindi la razionale comprensibilità e affidabilità dell’azione. La «calcolabilità», a cui l’«immorale» nietzschiano sfugge, è invece la conformistica riduzio­ne di se stessi a mezzi di uno scopo d’ordine, socialmente imposto e comunque assunto senza «libero esame», ed al cui positivo pigra­mente aderendo la coscienziosità si esime dall’impegno della coscienza e si sottrae alla prova del negativo.

Il fenomeno morale, cioè l’azione qualificata dall’interpretazio­ne che, nel modo culturale dell’esistere, lo stesso agente è tratto a darne, è la prassi non solo come volontà del suo voluto ma anche, per la struttura?di?trascendenza della coscienza, come volontà della propria legittimazione, della rassicurante giustifica­zione della propria naturale nocività.

Nel nostro tempo, tale legittimazione viene cercata o nell’adesione al «costume», modernamente sostituito con la «pre­scrizione di ruolo», nella «costumatezza» ridotta a «dedizione alla causa», oppure nell’enfasi dell’ateismo come supre­ma trasgressione con cui alcuni nichilisti mascherano una divorante passione del sacro.

Da un lato, la non?innocenza naturale dell’individuo, espro­priata dal potere sociale ed assunta sotto l’amministrazione della legge, cessa di pesare sull’individuo legalitario, il quale viene costituito come persona morale, «costumata», «dedita alla causa», «calcolabile». Da questo punto di vista, l’identità morale si riduce ad essere «il punto d’incontro tra ciò che una persona vuole e ciò che il mondo le consente di essere»: limite tra due eco?sistemi, l’uno inglobato nell’altro; superficie mediana e di mediazione tra essi; equilibrio transattivo, relativamente stabilizzato, tra le forze dei due sistemi, l’individuo e l’ambiente storico. L’antagonismo tra i due è la concreta umanità di ogni uomo, e perciò l’uomo fra tutti gli enti è «il più terribile»: in lui si scatenano le tensioni non soltanto di forze fisiche, ma di forze culturali, di interpretazioni inter?soggettivamente trasformate in complessi codici simbolici e attraverso di essi continuamente reinterpretate.

Dall’altro lato, sembra che l’«immorale», l’uomo non «calcola­bile», secondo le espressioni di Nietzsche, ossia l’uomo non conformisticamente morale, colui che vive l’esperienza della libertà come «sperimentalità» di una norma non stabilita ma «ideale», non abbia per autenticarsi altra via che la trasgressione suprema ateisticamente sacrale e, come senso di vita, il fascinoso orrore del completamente vuoto?di?senso.

Nella nichilistica sacralizzazione dell’ateismo come suprema trasgressione è invero ancor presente l’ideologia della «sovranità»: altrimenti non si spiegherebbe l’accanito contestare la sovranità nella forma («Dio») che per eccellenza assume la sua costitutiva pretesa d’incontestabilità. Scrive Bataille: «Solo l’essere "sovrano" conosce l’estasi. Se l’estasi non è accordata da Dio!». E aggiunge: «L’uomo è la sua propria legge, s’egli si mette nudo davanti a se stesso. Il mistico davanti a Dio aveva l’attitudine di un soggetto. Chi mette l’essere davanti a sé ha l’attitudine di un sovrano».<!--[if !supportFootnotes]-->[36]<!--[endif]--> La mistica della sovranità è la sovranità del mistico senza Dio, di colui che è solo davanti al completamente vuoto?di?senso: egli conosce l’«estasi», lo star fuori del mondo finto, intessuto degl’ingannevoli sensi istituiti dalla prassi, e sperimenta il sacro della nuda esistenza.

Al contrario, il «politeismo» come situazione di scontro perma­nente tra codici incompatibili in un medesimo campo epocale, ed il conseguente determinarsi degl’individui a scelte per lo più di basso livello tra questo o quel conformismo, corrispondono all’ormai avviato perimento dell’ideologia della sovranità, ossia di una fonte assoluta – Dio, re, Stato, «ragione pura» – delle obbligazioni assiologico?normative, dei doveri come corrispettivi di valori.

Con la crisi del modello moderno del potere, verticistico e organicistico, in tutte le sue versioni, i vincoli del comportamento individuale derivano sempre meno dall’imperio di una sovranità, cioè di un’autorità super partes, e sempre più dagl’impegni di compromessi contrattuali inter partes e dalle convenienze di conser­varne i risultanti equilibri, pagandone i ragionevoli prezzi. Oggi, in un mondo che merita sempre più il nome di post?moderno, nelle stesse strutture istituzionali viene manifestandosi il principio, tematizzato fortemente da Foucault, che «la condizione di possibili­tà del potere [...] non bisogna cercarla nell’esistenza originaria di un punto centrale, in un centro di sovranità» ma in «situazioni sempre locali e instabili».<!--[if !supportFootnotes]-->[37]<!--[endif]--> Parallelamente è in crisi il modello moderno, verticistico e organicistico, dell’individuale  soggetto, e la sovranità del suo sapere teorico cede il posto ad una molteplicità di pratiche che in vario modo vengono a patti tra di loro. Secondo lo stesso Foucault, «si scopre che quel che rende l’uomo possibile è in fondo un insieme di strutture, che egli certo può pensare, può descrivere, ma di cui non è il soggetto, la coscienza sovrana».<!--[if !supportFootnotes]-->[38]<!--[endif]--> L’idea stessa dello Stato si spoglia di ogni «organicistica» connotazione, hegelia­namente concepita come versione razionale del carisma della sovranità, formulazione laica del suo prestigioso «arcano», trasfigu­razione dell’unitaria sostanza e della forma politica del corpo sociale nel supremo valore dell’«eticità». Oggi una struttura di potere la quale, in quanto fornita di legittimazione assoluta e caratterizzata dall’aura del sacro, incarni la pura sovranità, è impensabile. Piuttosto, con qualche richiamo  alla teoria di Carl Schmitt, debitamente mutata di segno politico, s’inclina a riconoscere che non la sovranità fonda il governo, ma al contrario la «decisione», il governo efficace, l’esercizio effettivo del potere come principio di ordine tanto più praticabile quanto più capace di assicurarsi un oggettivo consenso rispondendo con equilibrio alla molteplice diversità dei concreti bisogni storicamente reali, instaurano la sovranità, nella sola ammissibile dimensione del suo ruolo tecnico.

L’obbligazione, a tutti i livelli del funzionamento sociale, dai meccanismi normativi del costume a quelli giuridici, è sempre meno l’effetto subito di un comando «sovrano» e sempre più l’effetto accettato di una transazione contrattualmente definita, e che comunque, mutata la situazione, può essere ricontrattata e transattivamente ridefinita in altro modo. Basti per esempio pensare a come oggi la gestione di un matrimonio e la sua stessa conservazione o dissoluzione dipendano sempre meno dalla cogen­za delle leggi dello Stato o dei codici morali delle Chiese o delle norme stabilizzate del costume e sempre più dalla dialettica dei coniugi nel loro reciproco confrontarsi. Come osserva J.-F. Lyotard, «il contratto limitato nel tempo si sostituisce di fatto all’istituzione permanente nel campo professionale, affettivo, sessuale, culturale, familiare, internazionale, come negli affari politici».<!--[if !supportFootnotes]-->[39]<!--[endif]-->

Certo l’individuo, non più incommensurabilmente soggetto alla sovranità, ma lasciato al gioco dei suoi aperti rapporti con gli altri individui e con i molteplici centri del potere sociale, rispetto a cui egli è più o meno debole ma non incommensurabile perché nessuno d’essi ha carisma, cessa non solo di sentirsi dominato da un sovrastante destino ma anche, secondo la ricordata osservazione di Lukàcs, di costituirsi colpevole e, pur di riscattarsi come libero, assumere l’inesorabilità del destino sotto la forma di necessaria conseguenza della propria trasgressione.

Il «peccato» è la trasgressione, effettiva o immaginaria, vissuta come colpa dinanzi al sovrano ? Dio, re, Chiesa?Stato o Stato-­Chiesa ? : è l’«empietà». Il perimento dell’ideologia della sovranità segna la fine dell’esperienza del peccato.

Resta l’esperienza della colpa come inadempienza contrattuale, violazione di un patto liberamente convenuto con altri soggetti.

Però la coscienza, dominante nella cultura attuale, della dissolta identità e della discontinuità temporale del soggetto, del suo frantumarsi in mille volti la cui diversità solo la maschera socialmente costruita dalla prassi a mala pena dissimula, minaccia la possibilità anche dell’esperienza della colpa contrattuale. Alla coscienza del trasgressore affiora l’avvertimento che ora egli è un altro e non il medesimo che un tempo pattuì.

Nietzsche osserva: «Il corpo, la cosa, l"intero" costruito dall’occhio, suscita la distinzione di un agire e di un agente; l’agente, la causa dell’agire, sempre più finemente compresa, ha alla fine lasciato cadere come superfluo il "soggetto"». E altrove chiarisce: «Il "soggetto" non è per nulla un dato, ma piuttosto qualcosa di inventato?in-­sovrappiù [Hinzu?Erdichtetes], di introdotto?di?sop­piatto [Dahinter- Gestecktes]. ? E' necessario porre ancora dietro l’interpretazione l’interprete?» <!--[if !supportFootnotes]-->[40]<!--[endif]-->

Ben più diffusamente che nella «mistica» della trasgressione suprema, il nichilismo appare come espressione della cultura e mentalità post?moderna nella negazione del trasgressore, cioè del soggetto e quindi del titolare dell’imputabilità della trasgressione.

Nell’ideologia della sovranità e dell’essenza normativa della morale, proprio il peccato, la penetrante sofferenza della colpa come empietà, inchioda il soggetto alla propria identità, addirittura lo costituisce con l’interiorizzazione della maschera. E' dunque inevitabile che, dissolta la sovranità e scomparso il peccato, l’edificazione del soggetto «morale» diventi impossibile, e resti così priva della sua fondamentale condizione la stessa esperienza della colpa contrattuale.

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16 Agosto 2010


ARCHE’ousiA l’Essere  si eventua improvvisamente e
imprevedibilmente E’ l’essente  dive-niente-essente  già  essente. Il veggente-essenza  ricordo dell’essenza iniziale dell’apparire nel senso dello schiudersi pensiero dell’essenza della
fysis, è  è il venir fuori e il pervenire nell’inascoso,  pervenuto là, andar via dall’inascoso e trans-ire nell’ascoso” emerge  evidente presenziante
presente sia come ogni presenziante (passato-futuro)viventi l’esser-qui  energeia, che è altro dall’actualitas dell’actus purus stabilità nichilistica sovranichilistica
dell’essente qualenichilistica sublimareEssere all’essente l’essere dell’essente. Tale oblio appartiene all’Essere stesso: “La storia destinale dell’Essere comincia
con l’oblio dell’Essere
dell’essere è sepolta in un unico oblio instabilità dell’essere è evidente consente  evento-archéousia nullaarché sovrapeiron fysisousia dell’essere è ontologia  estatica presente’estasi è E’ archeousìa l’arché E’ vivente sovrApeiron  E’ l’assente archéousia

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Topography of Music
1.1.1 The Ontological Topography of Music
The role of semiotic aspects in musicology is best described from the complex ontological
topography of music. We start this article from the fundamental deion
[70], stating that “music is communication, has meaning and mediates on the physical
level between its mental and psychic levels”. This fact suggests that three ontological
dimensions: reality, communication and sign are described to locate facts that deal
with music. It turns out that each dimension specifies three aspects, corresponding to
three coordinate values on the cube of musical topography, see Figure 1. For the relation
of this scheme to the generic model of semiosis (5.1.2 of this handbook), see and 1.1.3.
Figure 1. The cube of musical topography
Creator Recipient
1.1 Topography of Music
Page 2
This preliminary investigation makes evident that the study of music is not reducible to
the 'dimension' of semiotics, but that the latter is one of three pillars of musical ontology. Levels of Reality
Music takes place on a wide range of realities. They may be grouped into the
physical, the mental and the psychic level. Differentiation of realities is crucial
for avoiding widespread misunderstandings about the nature of musical facts.
A representative example of this problem is Fourier’s theorem roughly stating
that every periodic function is a unique sum of sinoidal components. Its a priori
status is a mental one, a theorem of pure mathematics. In musical acoustics it is
often claimed that—according to Fourier’s theorem—a sound “is” composed
of “pure” sinoidal partials. However, there is no physical law to support this
claim. Without a specific link to physics, Fourier’s statement is just one of an
infinity of mathematically equivalent orthonormal decompositions based on
“pure” functions of completely general character, see [27], chapter VI. To give
the claim a physical status, it is necessary to refer to a concrete dynamical system,
such as the cochlea of the inner ear, which is physically sensitive to partials
in Fourier’s sense.
Methodologically, there is no reason nor is it possible to reduce one reality to
the others. Rather, the problem is to describe the transformation rules from the
manifestation of a phenomenom in one reality to its correspondencies within
the others.
We now give an overview of the three fundamental topoi of reality and their
specific characters. Physical Reality
Music is essentially manifested as an acoustical phenomenon, made through
special instruments and listened to by humans. Nonetheless, its acoustical
characteristics are less—if at all—condensed within an objective physical
sound quality than in the physical input-output systems for sound management.
Musical sounds are above all signals within a semiotic system. Their use is a
function of very special devices for synthesis and analysis of physical sounds.
To this date, there is no generally accepted classification method of musical
sounds. This is not due to missing synthesis or analysis methods and techniques.
The problem is rather that classification of musical sounds is arbitrary
without reference to their semantic potential. As physical events, musical
sounds are always natural, be they produced by a live violin performance, a
computer driven synthesizer via loudspeakers or by the tape patchwork of
musique concrète. The physical reality of music is only relevant as an interface
between 'expressive' and 'impressive' dynamical systems. Besides classical
analog sound synthesis methods as they are realized on musical instruments,
there are various digital sound synthesis methods [97].
On the other hand, the central receptive system for music is the human auditory
Mazzola Semiotics of Music
Page 3
system: Peripherical and inner ear, auditory nerve, its path through multiple
relays stations of the brain stem, the neo- and archicortical centers for auditory
processing and memory, such as Heschl’s gyrus and the hippocampal formation
[12], [70]. This extremely complex physiological system is far from being
understood. Eventhough some insights into the dynamics of the cochlear subsystem
do exist, it is not known which analysis of the musical sounds takes
place on the higher cortical levels. In particular, it is not clear how the elementary
pitch property of an ordinary tone is recognized [12]. This means that on
the cognitive level human sound analysis is not yet understood. Therefore,
recurrence to particular sound representation models are good for synthesis
options, and for speculative models of cognitive science [62], but not as a firm
reference to human sound processing. With these restrictions im mind, we shall
give a deion of common sound parameters in 1.1.3. Mental Reality
Just like mathematical, logical and poetical constructions, musical creations
are autonomous mental entities. It is a common misunderstanding that musical
notation is an awkward form to designate physical sound entities. Being a trace
of intrinsically human activity, the phenomenological surface of music is
linked to mental schemes which we call scores: oral or written text frames of
extra-physical specification. Scores are mental guidelines to an ensemble of
musical objects. They reflect the fact that music is composed as well as analyzed
on a purely mental level. Obvisously, scores do point at physical realization,
but only as a projection of a mental stratum into physical reality. A fact of
harmony or of counterpoint is an abstractum much the same as an ideal triangle
in geometry. In this sense, playing a chord on a piano corresponds to drawing a
triangle on a sheet of paper. Psychic Reality
Besides its physical manifestation and its mental framework, music fundamentally
expresses emotional states of its creators and emotionally affects its listeners.
This was already known to Pythagoreans [119] and defined as a central
issue of music by Descartes [26], see [21]. Such an emotional reality of music
is neither subordinate nor abusive, for the emotion of the music lover is even its
dominant aspect. Like other realities of music, this psychic dimension cannot
be reduced to others, it is irreducible. In fact, one and the same mental and
physical specification may relate to completely different emotional states of
either musicians or listeners, i.e. the psychic emanation of music is not covered
by its mental and physical specifications. Music as Communication
Following Molino [82] and Valéry [115] we describe the tripartite communicative
character of music which is visualized in the communication axis of the
topographical cube in Figure 1. Without specifiying their communicative coor1.1
Topography of Music
Page 4
dinates, musical objects are not fully represented and the discourse risks to fall
short. Here are these coordinates in the sense of Molino; an example will follow
their deion. Poietic Niveau
This niveau describes the sender instance of the message, classically realized
by the composer. According to the Greek etymology, “poietic” relates to the
one who makes the work of art. In specific cultural contexts or in a more
refined discourse about art production this instance may also be the musician
or the performing artist. In jazz, for example, the improvisational aspect is a
genuine making of the music, and the performance of a classical piece of music
in any culture is a creational act. The criterion to decide whether an instance of
music production is poietic is that it has to fit into a communication scheme as
a sender with regard to a receiver. Neutral Niveau
This is the medium of information transfer, classically realized by the score.
Relating to the poietic niveau, it is the object that has been made by that
instance, and which is to be communicated to a receiver. But it is not a pure
signal in the sense of mathematical information theory [106]. The neutral
niveau is the sum of objective data related to a musical work. Its identification
depends upon the contract of sender and receiver on the common object of consideration.
We refer to chapter 3.1.2 for a detailed discussion of this concept. Esthesic Niveau
This niveau describes the receiver instance of the message, classically realized
by the listener. According to Valéry [115], the concept of esthesis has been created
as a distinction from classical aesthetics which is the theory of beauty. The
Greek etymology should stress the role of the receiver who perceives the work
of art and evaluates it according to his or her particular coordinate system of
Exemple. The problem of symmetries in music offers a good illustration of the
communication-sensitive aspect of music. A classical conflict concerning the
role of the retrograde in music arises from the observation that this construction
“cannot be heard and thus is a problematic feature”. Using communication
coordinates, this discussion becomes more transparent: The retrograde construction
as a poietic technique is a common compositional tool. It fits into the
toolkit of contrapuntal constructs for organizing the compositional corpus. On
the other hand, the esthesic perspective of the retrograde is concerned with the
question whether and how clearly such a construct can be decoded by the listener.
This latter question is a completely different topic and cannot be identified
with the former. More preciesly, the role of the retrograde as an
organizational instance is not a function of its perceptibility as a isoltated strucMazzola
Semiotics of Music
Page 5
ture. The psychological question of whether a retrograde can be perceived is
rather this:”Can a retrograde be distinguished from random?” Finally, retrograde
structures may be recognized as objective facts within the neutral niveau
of the score without being either constructed be the composer or conciously
perceived by the listener. Summarizing, the communicative coordinates help
localizing and thereby making more precise the musicological discourse. The Musical Sign System
By use of a highly developed textuality of musical notation as well as by the
very intention of musical expression, music is structured as a complex system
of signs. This is not only a marginal aspect: Music is one of the most developed
non-linguistic systems of signs. As we are really dealing with this subject in
this article, the following subsection are merely a first inspection of the fact
that music essentially and irreducibly deals with signs.
Notice that we do not make use of the full catalogue of elements of semiosis as
presented in of this handbook. In fact, our approach is based on an
abstraction relating to the three Saussurean sign components signifiant/signification/
signifié according to [6], [15], [102]. In the generic model of semiosis of
this handbook, they would correspond to the trias signifier/interpretant/signified.
However, we refrain from attributing to the sign structure an explicit psychological
or cognitive status since this question is fully accounted on the axis
of psychological, mental, and physical realities. To stress this abstraction, we
shall always apply the trias signifier/signification/significate in this article. See
1.1.3 for substantial arguments in favor of this abstraction. Expressions
Already the earliest medieval music notation is motivated by the very nature of
the graphical neumes: etymologically as well as substantially they are gestural
hints pointing at movements in pitch and rhythm. This coincides with the latin
etymology of sign: signare = to point at, give a hint. Beyond musical notation,
music is often viewed as an expression of emotions, spiritual contents or gestural
units. In any case, music has a phenomenological surface that is organized
in a spatio-temporal syntax. Albeit more complex than linguistic syntax, the
musical syntax shares some of its characteristics, see 2.3.1. Content
According to the famous dictum of Hanslick [42], “the content of music are
sounding forms in movement” (“tönend bewegte Formen”). This evidences
that the notated complex of musical graphems is not the content but points at
some kind of sounding content: they mean something. Hanslick’s characterization
is a minimal semantic setup but at least, some kind of content can be identified.
To start with, this type of sign can be taken as a denotative basis for
producing different connotative levels of meaning, to be differentiated accord1.1
Topography of Music
Page 6
ing to the musical levels of reality discussed in, as well as to the communicative
dimension discussed in
The remarkable aspect of Hanslick’s approach is that it associates musical content
with mathematical content. As a matter of fact, a triangle is a mathematical
object that essentially reduces to form. But mathematicians do associate it with
a content, usually with a platonic entity pointed at by abstract symbols or by
drawings with precise quantifications. We come back to this subject in The Process of Signification
Signification is the most important instance for the realization of a sign. It is
responsible for the transformation from the signifier to the significate. For
musical signs, this semiotic process bears a highly differentiated structure
which is sensitive to Saussure’s dichotomy arbitraire/motivé [102] and to the
dichotomy of lexemata and shifters. We should stress that shifters constitute an
important and extended part of musical signs. Without extensive shifter constructs,
musicology cannot claim to grasp the core of music, a kernel often
invoked when speaking of the magic of musical performance, see 3.2.4.
Music shares a complex interlocking of denotation/connotation layers. This
articulation into subsystems of relatively autonomous sign types makes motivation
mechanisms crucial constructs in the system of music, see 1.2.2 for an
1.1.2 The Local and Recursive Character of the Ontological Topography
Observe that the topographic specification of a fact of music is a local resp. recursive
one in the following sense: Parts of a sign may be entire signs of their own right. For
example, the significate of a sign in a metalanguage—by definition—is an entire sign
of the object language. Also, in the communication chain, the performing artist is a
creator for the auditory, but he/she includes an entire communication process, starting
from the composer, and being communicted through the score. Third, Regarding levels
of reality, an acoustic sound is essentially a physical entity, but its deion refers to
mental instances, such as real numbers for parameter values.
In other words, the topographical cube yields a local conceptual orientation, and by
recursive regression, the topographical deion of a fact of music may refer to a
complex tree of ramifications, each knot being loaded by a localization within the
cube. Supposedly, there is no consistent ontology without such a selfreferential regression.
In particular, it is not necessary to introduce such a thing as a “topographical
metacube” for the deion of metamusical facts (e.g. harmony syntactics) since a
metalanguage precisely means recursiveness on the level of the significate.
1.1.3 The Abstraction Principle of the Ontological Topography
Mazzola Semiotics of Music
Page 7
Compared to the generic model of semiosis as described in of this handbook,
the ontological determinants of music and its semiosis semiosis are separated into
three autonomous dimensions within the cube of musical topography. This non-behavioristic
abstraction helps putting into evidence constitutional factors in music semiotics.
And it is a substantial procedure since complex connotational and metasystemic
phenomena are described in a canonical way by means of the topographical cube’s
recursive nature (1.1.2).
1.1.4 Parameter Spaces for Musical Objects
This section presents an overview of some representative types of parameter spaces for
music. It is a technical tool to be referenced at the occasion of specific discussions. Physical Spaces
These spaces are the direct acoustical deion of sound parameters, such as
frequency, loudness, onset time, partial tones etc. Note as a rule that these
parameters are not objective and unique data but do only make sense in connection
with a synthesis or analysis procedure where they are defined [70]. A
well-known elementary but oversimplified representation of a special class of
sounds is the Fourier&Envelope approach. The pressure function p(t) of physical
time t has the shape
a) an envelope function HT which depends on the triple T = (e,d,A) and on a
normed envelope function H (continuous, non-negative time-function, its support
is the unit interval [0, 1], and max(H) = 1), see Figure 2.
Figure 2. Normed and linearly deformed envelope curve as a function of onset e, duration d
and intensity A.
b) a periodic function
p t
( ) HT t
( ) F t
= × ( )
e e+d
F(t) a0 ar × sin(2prft + dr)
r = 1
= + å
1.1 Topography of Music
Page 8
with frequency f, a normed amplitude spectrum (ar) and a phase spectrum (dr).
The geometric coordinates are e = (physical) onset, d = (physical) duration, f =
frequency or physical pitch, A = intensity (physical dynamics). They project
the sound event into a four-dimensional real vector space. The color coordinates
H, (ar), and (dr) are an infinite collection of real numbers and define the
sound 'color' as an infinite-dimensional vector, in such a way creating one of
the deep problems of classification of sound colors.
There is an infinity of other synthesis procedures to define acoustic events, for
further details, see [97]. We only mention some well-known types, such as FM
synthesis (frequency modulation), wavelet synthesis or physical modeling.
Some of these synthesis approaches are also used to analyze sounds by use of
corresponding technology. To a limited extent (up to eights partials), the
cochlear analysis (but not the cortical analysis) is known to correspond to the
above Fourier synthesis [12]. Interpretative Spaces
Some spaces are not directly physical but they are isomorphic deions of
physical coordinates. An important example of this type of “interpretative”
parametrization is pitch, when defined as pitch ~ log(frequency). This one is
measured in [Cent], one [Cent] being 1/1200 of the logarithm of an octave.
Interpretative spaces are often motivated by physiological laws, such as Ohms
law [22] in the case of pitch. Mental Spaces
This type of spaces expresses mental perspectives of music and typically
appears in score notation, and in music theory such as harmony or counterpoint;
mathematical music theory uses a wide range of such spaces [70].
The most important space parametrizes pitch. For elementary considerations in
well-tempered contexts, it is sufficient to define pitch to be a real number
, usually measured in units [semitone] of semitones. For more sophisticated
tuning considerations, it is necessary to work in a more generic space, the
Euler module. In the most common form, this module is a three-dimensional
vector space over the real numbers R. So its elements are triples e = (o, f, t) of
so-called octave, fifth and third components [70]. In a physical interpretation of
this formalism, a triple e is associated with frequency f(e) = f0·2o-f-2t·3f·5t, f0
being a reference frequency, usually the frequency of the concert pitch. In the
Euler representation, the well-tempered pitches are given by integer multiples
of the well-tempered semitone s = (1/12, 0, 0) in the octave direction. Depending
on the theoretical context, the numbers are also restricted to rationals or
integers. The relation between plain representation of pitch on the reals and the
Euler representation is the linear map p(e) = log(2)·(o-f-2t)+log(3)·f+log(5)·t,
centered around log(fo). On the rationals, this is a one-to-one correspondence.
Relative pitch such as glissandi or intervals are measured in the same units.
Mazzola Semiotics of Music
Page 9
On the time axis, the onset E and the duration D can be measured in [Beat]
units. So, a quarter note has duration D = 0.25[Beat]. If we define the start of
the first bar of a 3/4 measure composition to stay at E = 0, the onset of a note at
the beginning of the third bar has E = 1.5. Here too, the usual values are often
limited to particular rationals, such as 1/8, 3/4, as they appear in classical European
For absolute dynamics, the discrete series ppppp, mpppp, pppp,...p, mf, f,
mff,..., fffff can be gauged by a sequence of successive integers -9, -8,..., -1, 0,
1, ..., 8, 9, centered around mf ~ 0, and measured by a score-oriented unit
[Dynamic]. Again, this discrete series is embedded in the real axis. Relative
dynamics such as crescendo or diminuendo are measured in the same unit.
For mathematical calculations with pitch classes, the Euler module may be
reduced modulo selected submodules to quotient modules. In the most common
case of pitch classes modulo octaves [70], [84], the octave axis is reduced
modulo Z·(1, 0, 0), and the well-tempered pitches reduce to integers modulo
12. Technological Spaces
The physical input/ouput of sounds may be transformed into data formats
determined by technological tools. Accordingly, specific spaces are available,
for instance MIDI - or FM spaces. In general, these formats are not identical
with physical data. For example, the MIDI format for dynamics is [Velocity]. It
takes integer values from 0 to 127 and is a data of purely technological significance.
Its physical correlate depends upon several gauging presets. Technological
spaces may be thought of as being an intermediate construct between
physical and mental spaces. The key number on a traditional keyboard such as
a piano or a harpsichord is an early version of a technological parametrization
of pitch. Only tuning specifications can associate a physical pitch to such a
'symbolic' key data. Psychological Spaces
Physical or physiologically motivated spaces are not sufficient to describe
effects of music to humans. Psychometric investigations or psychologically
motivated music theories deal with psychologically defined parameters for
musical objects. For example, loudness which is measured in [Dezibel] in
physical contexts is not adequate for psychological purposes, the human perception
needs a non-linear transformation from [Dezibel] to [Phon] and then to
[Sone], see [98].
1.2 Articulation of Music
1.2.1 Necessity for Differentiated Systematization
1.2 Articulation of Music
Page 10
Musicology has to cope with an extremely complex organism built and grown from a
cultural tradition on dispersed levels from instrumental technology to philosophy, from
music in medicine to mathematical tools for musical composition. The extent of the
musicological phenomenon requires a compartmentalization according to specific
strata of meaning. Hence musicology cannot survive without differentiating between
distinguished levels of sign subsystems in the spirit of Hjelmslev glossematics [45].
This will be explicated with reference to the topographical ontology, above all sections and
1.2.2 Overview of the Articulation in Music
This section gives an overview of a Hjelmslev-type articulation in music according to
the scheme shown in Figure 3.
Figure 3. The scheme of articulation in music.
This scheme is shortly presented here and will be discussed in detail in the sequel.
Each rectangle is a denotative sign subsystem building the expressive plane for the
Textual and Paratextual Significates
Psychic Significates
Transcendental Significates
Autonomous Music
Biophysiological Significates
Social Significates
Mazzola Semiotics of Music
Page 11
next supersystem of relative connotation. The arrows designate the signification processes.
Denotators are the elementary signs capturing formalized parameters and names of
musical objects as they are represented in spaces of numerical, character or boolean
values. These signs share a purely mathematical substance and are retrieved on the
level of information technology.
Predicates are the signs built to give denotators in- and extensionally defined meaning.
On this level musical notation and music theory position their system.
Predicates are the signifiers for the semiosis of music as a physically performed art.
We call it autonomous music because it is a full-fledged production system for music,
though it does not yet point at psycho-social and ideological significates.
Autonomous music is the denotator level of the full system of music with its biophysiological,
psychological, social and trandscendental connotations.
1.2.3 Distributed Production of Meaning
The above scheme is a complex form of semiosis, and as a such, it distributes the production
of meaning on many layers of the sign system. This has a serious consequence
for understanding musicological concepts: As a matter of rule it it not possible to grasp
the 'full' meaning of a concept on a single level. For example, the question “What is a
motif?” cannot be answered except either under specification of the subsystem or as a
distributed concept, starting with the definition of the denotators, the Predicates, the
performed expression and the entire connotational ramifications.
This is a major change of concept handling in musicology since the traditional concept
frameworks are built around the principle that explicit definitions of concepts can only
destroy the finesses of the subject, and therefore must be avoided. The result is a permanent
crisis of conceptuality fluctuating between complex intention and simplistic
technicality. In the case of the above question regarding the motif concept, traditional
musicology presents an absolute breakdown of structural deion of motifs, burdened
with an all-connotational overload of diffuse meaning [96].
The main concern of the following systematic presentation is not to dictate an axiomatic
formal construct but to make plausible that the production of meaning should be
distributed over several system layers if one tries to model and to understand the
involved phenomenon of music.
A word of caution is necessary with respect to the localization of parts within the articulation
scheme. For example, the significates of autonomous music signifiers which
point to bio-physiological or psychic realities could mislead to the conclusion that
these fields (such as bio-physics and psychology) ar parts of music which is wrong, of
course. They only furnish the topoi of musical significates, but the specific musicality
relies in the sign relations, and not in their local ingredients which reside in autonomous
strata of reality.
1.2.4 Music and Musicology: The Metalanguage Question
1.2 Articulation of Music
Page 12
As it is stated, the articultion scheme deals with music and does not specify any metalanguage
level which is necessary to give the musicological reflection a semiotical status.
However, this systematic extension is straightforward since metalanguage
constructs are built as a vertical extension built upon the plane of the scheme, see Figure
Figure 4. System and Metasystem of Music
Autonomous Music
Form Substance
Corresponding Metasystems MUSICOLOGY
Mazzola Semiotics of Music
Page 13
The mental system captures the mental reality of music as an autonomous mind construct
and as a counterpart to its physical performance. It includes the subsystems of predicates
and denotators shown in the overview 1.2.2.
2.1 Denotators
Denotators are introduced as being the basic signs for precise definitions of musical and
musicological concepts. They are very explicit elementary signs and may therefore be used
to describe the information suitable for music data bases of music technology [127]. For the
general theory of denotators, see [80].
2.1.1 Form and Substance Topos and Instance — Form and Substance
The first specification of a denotator is its form. The form represents the space
where the denotator 'lives', i.e. a topos to allocate a concrete denotator as a substancial
point within its ambient space. For example, the denotator of a piano
note specifies the four-dimensional real vector space REHLDof onset E, pitch
H, loudness L, and duration D, see The space topos for describing
musical objects is a fundamental approach and serves the purpose to give a first
formal answer to the question “Where are musical objects resp. signs?”. The
variety of admitted forms is described in 2.1.2.
Within such a space, a denotator is specified as a selected point. It is an
instance of this topos, a piece of substance realized within the given form. The
precise definition of denotators as instances is given in 2.1.3. Elementary Signification by Pointers
A universal signification tool on many levels of semiosis is the pointer. It is
understood as a well-defined directed association of a first object O1 to a second
object O2 which we denote by O1
®O2. It has no extra meaning apart from
this reference. In mathematical terms it is an ordered pair, the basic concept of
the classical theory of functions. It’s the reduction to the etymological essence
of “sign”: signare = to point at.
A purely formal association is quite the contrary of what is expected from
semiosis. However, we intend to construct semiosis from this elementary type
of association. In this sense, the present system of music semiotics is a prototype
of a system of signs which are successively built from simple objects and
relations to end up with complex construcs. In an axiomatic theory of signs, the
pointer relation should undeniably be a basic concept. On this level, it is not
possible to cope with the full model of semiosis proposed in section 1.2 of
chapter 5 “Models of Semiosis”. Rather is this type of semiosis a mental object
2.1 Denotators
Page 14
beyond (ante rem) any real-world considerations of organisms, interpreters,
channels and behavior. Recursivity: Simple and Compound Denotators
Denotator semiosis is recursively built by means of pointers and starts from
simple Denotators. Recursivity is one of the most powerful construction
method to build compound objects from simple, atomic elements. Recursivity
is the principle to define hierarchical concepts on two basics: the 'zoo' of simple
concepts at the lowest level of the hierarchy, and a universal rule to define compound
concepts on a defined level once you know how the concepts on lower
levels are built. The Concept of Simplicity
Simple Denotators are those which form the basis of the Denotator system. We
distinguish between simple Denotators for character strings (example: “crescendo”),
integers (example: -24), floating-numbers, i.e. rational numbers in
decimal notation of a finite length (example: 1.8906), and boolean values
(YES/NO). For theoretical purposes, more general domains are required [80],
but for our context (describe the basic phenomena in music and musicology)
and for programming data bases the above repertoire is sufficient.
However, simplicity is not an absolute property but one which has axiomatic
character within a given system. If we were—for example—involved in
matematical aspects of simplicity, integers would not be simple objects, but
compound objects based upon natural numbers. A Remark on Database Management System Principles
In data base management system (DBMS) theory [117] it is necessary to have
standard formats of entities which belong to data bases. Classically, such formats
are special constructs from set theory, such as cartesian products, power
sets and a finite, fixed number of recursive combinations of such constructs.
Unfortunately, musicology does not allow to fix a finite set of such formats
since there is no possibility to limit analyses or compositional constructs to
finite format sets. Hence, DBMS principles need to be generalized to openended
recursive formats. Further, DBMS constructions are not sufficient for
musicological Denotator taxonomy. This is why semiotics of music needs a
conceptual frame with wider range than elementary set theory. Such a frame is
canonically given by mathematical category theory and its specification within
topos theory [39], [64].
The following topics describe the basic constructs generalizing and geometrizing
DBMS concepts. They will be treated in detail in 2.1.2.
• Synonymy—Change of Name
• Products—Reference to an n-tuple of other Denotators
Mazzola Semiotics of Music
Page 15
• Coproducts—Selection of one Denotator out of a given n-tuple of Denotator
• Powersets—Collection of several Denotators of one and the same type
2.1.2 The Structure of Forms
The underlying space of a Denotator has a pointer-like sign character and is described
by the following three ingredients: the Name, the Type, and the Coordinator of the
Form. To indicate the technical character of these terms, we use capital initial letters.
The Name is the Form’s signifier, the Type is its signification and the Coordinator is
the significate, see Figure 5.
Figure 5. The sign structure of the Denotator’s Form.
A Form is identified by this triple: Form = (Name, Type, Coordinator). Here are the
explicit structures that may take the places of the form’s Name, Type and Coordinator: Form Names
The Form’s Name is a character string (the string is specified between quotation
marks) to define a name.
Examples: “Note”, “Bar Line”, “Chord”, “Akkord”, “Onset” Form Types
The Form’s type is one of the following. The explanation of these types is
given in the remarks below. Simple
a: character string i: integer f: floating-point number
Ö: boolean Compound
®: Synonymy {}: Powerset
p: Product
po: Coproduct
2.1 Denotators
Page 16 Form Coordinators
The Coordinator of a Form depends on the Type: The Type is simple
The Coordinator is a computational default value of the corresponding type.
Default values are just values that are preset from the very beginning in order
to insure that a number has been selected. Here is such a default list: (character string)
 a: “” (the empty string) (integer) i: 1 (floating-point number) f: 1.0 (Boolean)
Remark. It would seem that this value selection contradicts the very nature of a
'pure form'. However, there is a subtelty here which regards the difference
between Type and Coordinator. In fact, the simple Type only specifies any
domain that does represent the formal functionality of integers, strings, etc.
Many selections of such representatives are possible. The effective selection is
precisely traced by the Coordinators through In the general
theory [80], the simple Type is a representable functor whereas the Coordinator
is a representing object. The Type is compound
The Coordinator is the reference to one other Form in these two cases:
®: Synonymy {}: Powerset
It is a reference to a (finite) list of Forms for:
p: Product
po: Coproduct
These formal definitions deserve a first remark concerning compound Types.
Intuitively, Synonymy and Powersets are different constructions: The former
means changing signifier, the latter means taking the collection of all subsets of
a given set. Similarly, the (n-fold) product means taking all n-tuples of a given
sequence of sets, whereas coproducts are understood to be disjoint unions of
given sequences of sets. In both cases of Synonymy and Powerset resp. Product
and Coproduct, the rule of building a Coordinator is respectively the same.
Thus, to give the Coordinator for a Product or a Coproduct, we just need a list
of Forms. The difference cannot be more than a formal one on this level. On
the level of Forms, Product and Coproduct resp. Synonymy and Power Set are
'isomorphic' constructions. Semiotically speaking, the significations “Product”
Mazzola Semiotics of Music
Page 17
resp. “Coproduct” may point from the same Name to the same list of Forms
and yet be different. This is a known—though rare—case of semiosis, for
example: If we write A=2*2 and A=22, this means that we have one and the
same name A for the significate 4, but the signification processes from A to 4
which are indicated by the two equations are visibly different. We shall see in
2.1.3 that there is a clearcut difference between these signs when applied to
define substance which is instanciated in a given Form.
A further remark concerns the terminology of “Coordinator” for the significate
of a Form. It was chosen since the referenced (collection of) Form(s) defines a
system of coordinate spaces which help building the Form; for the Product
type, this is the usual concept of a cartesian product of coordinate spaces.
A last remark concerns the naming of Forms. Semiotically, it is clear that
names in the role of signifiers are integral parts of signs. However usual mathematical
techniques do not give naming this extra profile (though they should!).
It is understood that the 'identity' of a concept is the one and only essential
information to cope with in mathematics. But as we deal with music, the signifier
usually is essential for the function of a sign; its identity is not covered by
the mere significate.
Figure 6. shows a first exemple of a compound Form that points at four simple
f i
a f
1.0 0 ““ 1.0
Type (compound: Product)
Name (D for Duration)
Type (simple: floating-point number)
Default Coordinator for D (4/4 note)
= list of four Forms
named E, H, L, D
The Form named D
2.1 Denotators
Page 18
Figure 6. This example of the Form named PianoNote shows the product type which asks for a
list of Forms as its Coordinator. Here, the list has four entries, the simple forms named E
(=onset), H (=pitch), L (=loudness), D (=duration). These factor Forms of the Product have
two floating Types, one integer Type and one character string Type. The character string for
loudness reflects the fact that in classical European notation, dynamics are often indicated by
characters rather than by precise numbers, see also
It is essential to include recursive Forms in our examples since this is the basis
of the open concept framework in music and musicology. The next example in
Figure 7. is devoted to the generic event concept named MakroEvent, in an
example for generic drum events:
Figure 7. The Denotator named MakroEvent is a Product of Denotators DrumNote and Satellite.
The DrumNote is a Coproduct of drum and rest. The point here is that the factor named
Satellite of the top Product list is a Powerset Denotator with Coordinator MakroEvent. This
self-reference is infinite recursion: MakroEvent is an space topos of infinite depth. We shall
see in 2.1.3 that this does not force its instances to be infinite.
{ }
1.0 ““
drum rest
f f
1.0 1.0
self-reference via
Coproduct Form
rest Form
rest duration
Powerset Form
Mazzola Semiotics of Music
Page 19
2.1.3 The Structure of Denotators
Within the given Form, a piece of 'substance' is allocated as a Denotator, a richer type
of sign which includes its Form, a Name and the Substance. Observe that these are
purely technical terms. Intuitively speaking, Denotators are the points within a space
defined by the Form. The sign character of a Denotator is this: The Name is the Denotator’s
signifier, the Form is its signification and the Substance is the significate, see
Figure 5. Formally, we identify a Denotator with the triple (Name, Form, Substance).
Figure 8. The definition of the sign structure of a Denotator.
This means that the Form sign structure is incorporated in the Denotator sign as a signification
instance. In other words, a Denotator D 'knows' what Form F it has: we can
speak of the Denotator’s Form F = F(D). The explicit definition runs as follows: Denotator Names
The Denotator’s Name is a character string like with Forms ( It need not coincide
with the Name of its Form. Denotator Names are normally written in bold letters,
Denotators are symbolized by Name:Substance
® Form or by Substance
® Form if
the Name is clear. This indicates that Substance is a 'point' in the 'space' Form. Denotator Forms
The Form of the Denotator sign is a Form in the sense of 2.1.2. It guarantees
the type or reference to its Substance as follows: Denotator Substance
This one is defined according to the Type of the Form as follows: Denotator’s Form is simple
This is a computational value according to the Form. For example, if the Form
is character string, the Substance is a character string, such as “rallentando”. Denotator’s Form is compound
Here, it becomes clear why the compound Form Types were given the respective
names: For Synonymies and Coproducts, the Substance is one
Denotator in the following intuitive sense: Synonymy means relating
one (alias) name “SYN” to a given object S. In our formal setup, the
Form F of Synonymy prescribes its Coordinator Form F* (
The Denotator’s Substance then is a Denotator S of Form F*.
2.1 Denotators
Page 20
Intuitively Coproducts are disjoint unions of several object collections.
In other words, the Substance of a Coproduct Denotator is one
Denotator selected from one of the given collections. The coproduct’s
Form has a list (F1, F2,...,Fn) of Forms as its Coordinator. Then, the
selection rule says that the Denotator Substance is a denotor of Form
either F1 or F2 or... Fn. For Products resp. Powersets, the Substance is an
ordered resp. unordered list of Denotators in the following sense:
Intuitively, Product means cartesian product, i.e. ordered lists or “ntuples”
of elements of the n factors. In our formal setup, we have to
make reference to a list (D1, D2,..., Dn) of Denotators such that each
Di has Form Fi, the latter being the ith Form of the Coordinator-
Forms (F1, F2,..., Fn) of the Denotator’s Form.
For the Powerset situation, the intuitive meaning is that one takes a
set of objects of a given kind. In the formal setup, we have to refer to
an unordered list {D1, D2,..., Dn} of (n mutally distinct) Denotators
which all have one and the same Form given by the Form-Coordinator
of the Denotator. Examples and Illustrations of the Denotator Structure
We will often identify Denotators and Forms with their Names if no confusion
seems likely. Ideally, such a homonymy should be avoided but this is not mandatory.
In praxi it is often violated, see also Especially for simple Denotators
it is customary to name them by the empty string and to identify them by Type
and Coordinator. Simple Denotators
These are quite obvious. The point is that a Form, say onset form E =
(E, f, 1.0), is not just the mathematical space of floating-point numbers (as a
subspace of the rational number axis), but a space of E-named numbers. This is
similar to physics where values are coupled with units, such as force, mass,
energy. With the above identification convention in mind, we may consider
onset Denotators O1:2.5
® E, O2:7.25
® E etc. or pitch Dentators P:34
 ® H,
® H for a pitch Form H = (H, i, 1). It is also important to admit simple
substances consisting of character strings. This enables us to express nonnumeric
musical notation, such as a dynamical sign named forte with substance
“f” and Form = (Dynamics,
 a, “”). This type of simple sign also enables
us to introduce open semantics, i.e. a character string, such as “con amore”,
may open deeper semantics in later states of semiosis, see also 2.6.
Mazzola Semiotics of Music
Page 21 Compound Denotators
We give examples of Denotators built upon the above Forms (Figure 6. and
Figure 7.)
Example 1. The PianoNote Form is a Product of four simple Forms named E,
H, L, and D. A Denotator named ThisPiaNote of Form PianoNote refers to
four Denotators
ThisPiaNote:(This_E, This_H, This_L, This_D)
® PianoNote,
and each of them lives in its respective Form. Hence the definition of
ThisPiaNote is completed by the specification of four respective Substances,
e.g. (see Figure 9.)
• This_E:2.875
® E
• This_H:67
® H
• This_L:”mf ”
® L
• This_D:0.125
® D
In praxi, one omits evident Names and writes the short-hand expression
(2.875, 67, “mf ”, 0.125)
Figure 9. The full Denotator notation of an eight piano note on pitch g', on the last eight of bar
2 in 4/4 meter and played mezzoforte.
This_E This_H This_L This_D
2.875 67 “mf” 0.125
Ï_ Ïj Ïj
F 2
pitch 67
The D-Formed
four Forms
four Substances
four Names
2.1 Denotators
Page 22
Example 2. This concerns the recursive MakroEvent Form in Figure 7. What
do we have to specify for such a Denotator?
On one hand, there is an evident specification of the DrumNote formed factor
of the top Product. According to the above definition of a Coproduct Denotator,
this amounts to selecting either a Denotator of Form “drum” or one of Form
“rest”. So it becomes clear that a DrumNote’s Substance is either that of a 'real'
note or else a of a rest, to be observed by a drummer. If the Denotator of
“drum” Form is chosen, its specification includes onset, duration and loudness.
No loudness is needed for drum rests. Whence this construction—to be modified
at will for more generic drum sound deions.
On the other hand, the Satellites-formed factor of a MakroEvent Denotator
requires an unordered collection (a set) of Denotators of the same Form named
“MakroEvent”. Again, each element of this collection refers to a DrumNote
Denotator and to another Satellites Denotator. The construction is wellgrounded
only when the unordered collection referred to in a Satellite Denotator
is empty. Then no open information is left and the recursive construction is
Consequently, to get off ground, one has to select a Satellite Denotator {D1,
D2,..., Dn} of DrumNote Denotators. Next a new DrumNote Denotator DN is
chosen and we get a first, non-trivial MakroEvent. The yoga of this construction
is that it is now possible to build music objects anchored at selected notes
(here DN) and carrying with them a bunch of 'secondary' notes, here the Satellite
collection, {D1, D2,..., Dn}. In Figure 10. we have visualized a MakroEvent
Denotator on the EL plane. This is precisely what happens with ornaments,
such as trills or shakes.
Figure 10. A MakroEvent is a construction scheme for an 'anchor note' where a collection of
'satellite notes' is attached. It is applied to grasp the situation where the geometric transformation
of the anchor note determines the transformation the satellite notes [80]. The recursive
structure of MakroEvent Denotators is useful for building hierarchies of note groups, such as
ornaments, starting with ordinary notes and grouping successively from simple to complex
systems of notes.
Satellites of DrumNote
Mazzola Semiotics of Music
Page 23
2.1.4 Total Order of Denotators
Apart from the genericity and classical Aristotelian character of the Denotator system,
a lexical arrangement of Denotators is canonically guaranteed by its constrution, starting
from the total orders on the simple Denotators. In what follows, we present the
hierarchy of orders from simple to compound Denotators. Order by Names and Types. As a Denotator carries with it the triple
(FN, TP, DN) of its Form Name FN, its Type TP, and its Denotator Name DN,
we may introduce a name&type order as the lexicographic order built from the
lexicographic orders among character strings for the first two factors, togeter
with the following total order
boolean < character strings < integers < floating point numbers < Products <
Coproducts < Powersets
among the Types. To this data, the Substance SST is added as a fourth determinant:
(FN, TP, DN, SST).
Once the problem of defining total orders among Denotators of fixed names
and type is settled, determinants of any coordinates can be ordered in the
straightforward lexicographic way, i.e.,
(FN1, TP1, DN1, SST1) < (FN2, TP2, DN2, SST2)
if and only if the first coordinate X from the left where they differ has X1 < X2.
We are therefore left with the definition of the total order among Denotators of
fixed Types. Order on Simple Denotators
This kind of order is given by the type of the coordinate domains. On the boolean Type, the obvious order is given; i.e. NO < YES. On character strings, the canonical lexial order is given. Thus, for
two character strings A and B, we have A < B if and only if the first
character where A and B differ is prior to that of B. For example,
we have “pianissimo” < “piano” because “i” preceeds “o” in the
fifth item. On integers the usual total order among numbers is given. On floating-point numbers the usual total order among numbers is
given. Order on Product Denotators is the lexical order, built from the total order of
the factors in their defined order of enumeration. (Observe that the product of
total orders would not yield a total order.) For example, for two PianoNote
2.2 A Remark on Categories of Denotators
Page 24
Denotators A = (0.5, 63, “p”, 0.5) and B = (0.5, 63, “mf ”, 3.5), we have B < A
since the first differing coordinate is L and gives “mf ” < “p”. Order on Coproduct Denotators is the disjoint union of the ordered sequence
of the cofactors. This means that on each cofactor, the order is the given one,
and for two cofactors, the elements of the prior are smaller than the elements of
the later one. Order on Powerset Denotators is the following. If A and B are two (finite) sets
of Denotators within an ordered Form, we set the following: If A and B are disjoint
sets, A < B if max(A) < max(B). (By definition, the empty set is smaller
than every other set.) If A an B are not disjoint, we set A < B if A-B < B-A.
It should be stressed that every scientific study and usage of a system of signs is confronted
with lexical ordering of its members in order to build data bases and to extract
reliable information from the system. This is an elementary and fundamental syntactical
prerequisite for understanding the system.
In music it is essential to provide a systematic and canonical lexicographic order of the
Denotators because, as a matter of rule, musical works consist rarely of several hundred
and very often of tens of thousands of sound events. Any scientific study of music
is therefore basically conditioned by order relations on the 'universe of sounds'.
This is not only a question of technological tools but, by the mentioned amount of
information, order cannot be necglected without withdrawing from controlling the
very material. For the technological implications of this perspective, see [70] and [76].
We insist on this point since to often, the study of very largedata sets in the humanities
and especially in musicology has lead to a scientific debacle in favor of metaphoric
pseudo-codes blurring the disorder and solving strictly no problem.
2.2 A Remark on Categories of Denotators
Nonewithstanding the bookkeeping character of the Denotator system, it is basically a
recursive syntactic universe of objects and relations yielding the structural surface of what
musical semiosis is about. In the sequel, we shall often refer to this universe; we denote it by
C. It turns out that the Denotator system C shares properties which in mathematics is called
a category. For the mathematically oriented reader we are going to sketch this categorical
perspective in the subsequent sections 2.2.1 and 2.2.2. They may be skipped by non-mathematicians,
and whenever the “category C” is mentioned, non-mathematicians may forget
about “category” and simply understand the system C of Denotators.
Essentially, the interpretation by means of a category views the system C as being charged
with extra structures, such as morphisms and universal constructions. The point of interpreting
C in categorical terms is that this transforms the Denotator system from a relatively
amorphous body into a well-structured organism whose objects are built from a small set of
'generic objects' and a small set of 'universal constructions' in the sense of category theory
Mazzola Semiotics of Music
Page 25
2.2.1 Morphisms
When forgetting its Name, a Denotator is a point P contained in a 'space' F called
“Form”. Therefore, we may view a Form as representing the set of such Denotator
points. Suppose that morphisms f: F1
® F2 from Form F1 to Form F2 are particular
set maps between these spaces when viewed as point sets. Then, a Denotator morphism
f: D1
® D2 is defined on Denotators D1 and D2 with these properties:
• D1 and D2 have of Powerset Forms F(D1) = {F1} and F(D2) = {F2} (Names are
irrelevant for this definition),
• f: F1
® F2 is a morphism of Forms,
• for each point P1 in the set D1, f(P1) is contained in D2.
By abuse of language, if D1= {a} and D2 = {b} are singletons, then we write f:a
 ® b
for f:{a
} ® {b}.
Denotator morphisms are thus induced by their Form morphisms. Now, Form morphisms
will be those which arise from natural transformations in the sense of category
theory. This is the essence of the definition of morphisms for the category of local
compositions in mathematical music theory [70]. This means viewing Forms as functors.
For the precise definitions we refer to [80].
2.2.2 Logic and Geometry of Universal Constructions
From the preceding Denotator structures it is possible to deduce new Denotators by
universal constructions of category theory, such as fiber products and amalgamated
sums [64], [127]. In particular, geometric counterparts of logical constructions such as
disjunction (via intersection), conjunction (via union) and relative negation (via difference)
are feasible.
Semiotically this means that apart the motivation of semiosis by recursion for compound
Denotators, as described in, we are given a rich mathematical suprastructure
of syntactical nature, which admits geometric interpretations. Hence the
Denotator level offers a variety of construction tools to enrich motivated versus arbitrary
2.3 Denotative Semiology
On the Denotator level, one has a rich syntactical structure which we are going to review
now. Because of the poor, essentially character- or number-oriented semantic content of
Denotators, the formal manipulation tools are the main system operations. This means that
denotative meaning is above all constructed from complex syntactical tools. On this level,
music resembles mathematics, see also on this subject.
2.3 Denotative Semiology
Page 26
2.3.1 Syntax of Denotators The Order of Denotators and Contiguity
Contiguity is a main feature of syntagmatic organization. The universal order
on the system of Denotators defined in 2.1.4 regulates some of the basic contiguity
questions once for all. This is a major achievement because in music, the
syntagmatic organization is a) an open system, there are no letter-like 'atoms',
and b) the syntactical units are not distributed on a one-dimensional timedriven
syntax. Within a set of chord Denotators, for example, a non-evident
order must be introduced. As soon as the chord set is not the standard selection
of successive chords in a temporal chord progression, the evident temporal
continguity of “successive” chords breakes down. Figure 11. shows such a critical
set of chords as it may arise in harmonic analysis.
Figure 11. The system of these seven chord Denotators is not linearly ordered by time, so, for
simultaneous chords, contiguity has to be defined on a higher level. For example, Ch1 and Ch2
are simultaneous; in this case—according to Powerset order defined in—we have
Ch1 < Ch2 since the highest pitch of Ch1 outside Ch2 is smaller than the highest pitch of Ch2
outside Ch1.
The universal construction applied to all Denotator types guarantees that this
order, when applied to the list of chords, has nothing arbitrary. Order for Denotators
is a property that can be implemented in music data base systems by a
small rule system and enables a universal search and navigator engine. Hierarchy of Syntactical Layers
Besides the contiguity of syntagmatic units generated by the total order in
2.1.4, their recursive construction principle yields a hierarchy, starting
from simple Denotators and ramifying into more and more complex Denota-
34 Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ
34 Ï Ï Ï Ï_Ï _Ï. _Ï
Ï. Ï Ï Ï
Ï Ï Ï Ï Ï #Ï ÏÏ ÏÏ # ÏÏ n Ï
Ï #__
Ï n__
Ï_Ïj_ _ _Ï _Ï #Ï Ï Ï
Ï Ï Ï Ï Ï_ Ï
Ï n__
Ï. __
n_Ï Ï nÏ
Ï n__
Ï ¡ *¡
Ï Ï Ï # Ï Ï Ï ÏÏ_ Ï ÏÏ
Ï Ï Ï Ï Ï # Ï ÏÏ ÏÏ_ ÏÏ_
Ï Ï Ï_Ï_ú
Ï # Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ_ ÏÏ_ ÏÏ
Ch4 Ch5
Ch1 < Ch2 < Ch3 < Ch4 < Ch5 < Ch6 < Ch7
Mazzola Semiotics of Music
Page 2

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HölderlinsHölderlins: Friedrich Hölderlin Pleroma Hölderlins  Schellings Hölderlins Hölderlins Hölderlin Hölderlins Hölderlin Hölderlin gebraucht die Partikel "als" häufig zur Einleitung
eines solchen Vergleichs. 8
Zum ersten
der den Mees erfüllten Lebens im höchsten
Bewußtsein. Erfahrung entspringt der Entgegensetzung von Subjekt
und Objekt. Aus ihr erwächst das Bewußtsein. All-Erfahrung
unter dem Aspekt der universalen Einheit erzeugt also ein Bewußtsein,
dessen Leben, dessen Ausdruck eine „Sprache" ist. Die neue All-
Gemeinschaft repräsentiert sich so in der Sprache, die eine Sprache als
Leben im Bewußtsein der All-Einheit darstellt. Dies ist die Erfüllung
des „Schiksaalgesezes" — das Ziel der ihm innewohnenden Tendenz,
die als eine immanente Intention erscheint: Das Schicksalgesetz der
All-Erfahrung gilt, daß, wenn die Stille kehrt, auch eine Sprache sei.
Es war schon vorher klar, daß das Schicksalgesetz der All-Erfahrung,
insofern die Gottheit es ganz teilt, zur Einheit von Welt und Gott
und substantiell zur All-Einheit führt, weil der Gott als metaphysisches
Prinzip der Allheit in der Form der Einheit gedacht wird. Die
Tendenz zum „Besten" beruht also auf der Einführung dieses metaphysischen
Prinzips in das Geschehen. Hierfür ist nun in völliger
Deutlichkeit die Aussage gewählt, daß „der Geist" in diesem Geschehen
„wirke". Der „Geist" drängt zu seiner vollen Selbstverwirklichung,
aus dem Ausland des noch unvollendeten Tagewerks in den
ihm allein ganz angemessenen Bezirk der Vollendung, und dabei vollendet
er zugleich die Weltgeschichte als sein "Werk". Alles, auch die
Menschenwelt, ist in diese Vollendungsbewegung zum Besten hin einbezogen.
Deshalb heißt es: „Wo aber wirkt der Geist, sind wir auch
mit, und streiten, / Was wohl das Beste sei." Auf das Dialektische des
Vollendungsgangs zur großen Synthese deutet das Wort „streiten".
„So dünkt mir jezt das Beste, / Wenn nun vollendet sein Bild und
fertig ist der Meister, / Und selbst verklärt davon aus seiner Werkstatt
tritt ..." Statt vom „Werk", wie in der dritten Strophe, ist nun vom
„Bild" die Rede — mit gewolltem Doppelsinn. Es handelt sich um ein
vom Meister vollendetes Gebilde, zugleich aber auch um das Bild
seiner selbst: sein Abbild. So drückt sich die geschichtlich entstandene
Einheit von Welt und Gott, das Ineins von Selbstverwirklichung der
Gottheit und Vollendung der Welt, in der Ambivalenz des dichterischen
Wortes aus. Dieses vollkommene Ineinander-Übergehn von
IV. Die dritte Strophentrias 45
Welt und Gott im Augenblick der Erfüllung ist eine geschichtsphilosophische
Transformation der pantheistischen Identität von Gott und
Welt. Hölderlin, und das ist entscheidend, verwandelt diese statische
Identität in einen geschichtlichen Prozeß der Identitätsbildung, um
die Transzendenz der noch nicht vollendeten Geschichte zuzuweisen
(womit Transzendenz zu einer Frage des Bewußtseins wird) und die
Geschichte selbst als einen Prozeß der Aufhebung von Transzendenz
zu deuten — bis zum Augenblick der Vollendung, wo der Dualismus
aufhört, da die bisher nur transzendent vorzustellende höchste Vollendung
immanent wird. Im dichterischen Bild: Die Himmlischen kehren
auf der Erde ein, der hohe, der Geist der Welt „neigt sich herab" (V.
77f.), die Himmlischen sind alle da „in unserem Hauße" (V. 117), die
Welt selbst wird zu Gottes „Bild" und damit zum Gebilde, das, insofern
es sich nicht um ein totes Abbild, sondern um einen lebendigen
Kosmos handelt, nun die Qualität des bisher nur als göttlich-transzendent
Vorstellbaren zur immanenten Erfahrungsfülle werden läßt.
„Sein Bild", „Meister", "Werkstatt" — das alles weist auf den Demiurgen-
Mythos aus Platons >Timaios<, nachdem die zweite und dritte
Strophe mit den Worten „Werk" und „Tagewerk" noch im Bereich vorbereitender
Andeutung geblieben sind. Platon erläutert seinen Demiurgen-
Mythos in folgender Weise: „Den Schöpfer und Vater dieses
Alls (zrounrir xai ACCdeCt TUME T0i3 navtög) nun zu finden ist freilich
schwierig, und wenn man ihn gefunden hat, ist es unmöglich, sich für
alle verständlich über ihn auszusprechen; doch muß man in Betreff
seiner wiederum dies untersuchen, nach welchem von beiderlei Urbildern
er als Baumeister (Tex-ruivögvog) die Welt gebildet hat (CurieyigEto),
ob nach demjenigen, welches stets dasselbe und unverändert
bleibt (dies sind die ewigen Ideen), oder aber nach dem Entstandenen.
Wenn nun aber noch diese Welt schön und vortrefflich und der
Meister (hreioumög) gut und vollkommen ist, so ist es offenbar, daß
er nach dem Ewigen schaute ... Die Welt ist das Schönste von allem
Entstandenen, und der Meister ist der beste ... von allen Urhebern ...
Schreiten wir nun auf diesen Grundlagen zur Betrachtung dieser unserer
Welt, so ist sie eben hiernach ganz notwendigerweise ein Abbild
von etwas (7ä0a aVeXT1 TÖVÖE "CCM/ X6C41.01, EbLÖVIa TUVÖg e1vat)."37
37 Timaios 28 c-29 b (Platonis opera, hrsg. v. loannes Burnet, Bd. IV),
die Übersetzung ist von Franz Susemihl (Platon, Sämtliche Werke, 3. Bd.,
Heidelberg o. J.). Hölderlins 'Timaios-Lektüre läßt sich mehrfach belegen,
am deutlichsten im >Fragment von Hyperion<, StA III, 169, /93, 1 f. , wo
ein direktes Zitat steht: "... ach! wo der Aegyptische Priester dem Solon noch
46 >Friedensfeier<
Hierauf behandelt Platon die Einrichtung der Welt durch den göttlichen
Demiurgen, und der >Timaios< gipfelt in der abschließenden
Feststellung über die Art des vorher genannten „Abbildes". Die
Welt ist „zum Abbilde des Schöpfers und sinnlich wahrnehmbaren
Gott (EWA/ to vortroü Osög aicer65) und zur größten und besten,
zur schönsten und vollendetsten (gyintog xa i@torog
crrög TE xai, TEXEdnaT0g) geworden" 38 . In Platons abschließender
Formulierung ist die pantheistisch gefärbte Einheit der Gottheit
und des Kosmos ebenso deutlich wie bei Hölderlin, der allerdings
den Demiurgen-Mythos insofern verändert, als er den Schöpfer-
Mythos zum eschatologischen Mythos, den Schöpfergott zum Geschichtsgott
Dem >Timaios< folgt Hölderlin nicht zuletzt mit seiner Zeitspekulation.
Die ganze dritte Trias ist von Beginn an durch eine Zeitspekulation
strukturiert, derzufolge die „Zeit" ein „Bild" der Ewigkeit — die
Geschichte ein Bild der ursprünglich zeitlosen Gottheit ist, wobei
aber Hölderlin die Korrelation von zeitloser Gottheit und geschichtlicher
Zeit in die Dynamik der Geschichte selbst überführt, um schließlich
die immanente Identität des „Zeitbilds" herzustellen. Diese idealistisch-
ontologische Verankerung des Zeitbegriffs kennt die Moderne
nicht mehr, seit es nur noch den naturwissenschaftlichen und andererseits
den subjektiven Zeitbegriff gibt. Für Platon und auch noch für
Hölderlin ist Zeit nicht der absolute Gegensatz zur Ewigkeit, vielmehr
öffnet sich die Ewigkeit in die Zeit und teilt ihr von ihrem Wesen
vorwarf, Griechen seid alle Zeit Jünglinge!` ." (Timaios 22 b:
Zawv, I64uv, "EX)orEg eLEi, TtaiSe5 'OTE IptJxäg
wievre;). Vgl. III, 494. Z. 26ff. Die bisher unerkannte und — wie auch noch aus
dem Folgenden sich ergibt — geradezu konzeptionelle Bedeutung des >Timaios<
für Hölderlins >Friedensfeier< gehört in den weiteren, von künftiger
Forschung noch zu erhellenden Zusammenhang der Aktualität des >Timaios<
für den deutschen Idealismus überhaupt. In Schellings Nachlaß befindet sich
ein aus seiner Frühzeit — also der unmittelbaren Nähe zu Hölderlin — stammender,
noch ungedruckter Timaios-Kommentar. Die Spuren von Schellings
Beschäftigung mit dem >Timaios< führen bis in die naturphilosophischen
Schriften der Jahre um 1800. Zwei Jahre nach der Entstehung der >Friedensfeier<
hat der Schelling-Anhänger Karl Joseph Hieronymus Windischmann
eine Timaios-Übersetzung (Hadamar 1804) mit einer bezeichnend naturphilosophischen
Einleitung herausgebracht. Zu Hegel vgl. den Überblick bei Jean-
Louis Vieillard-Baron, Platon et Fidealisme allemand (1770-1830), Paris 1979,
S. 325-350: Hegel et le Time.
38 Timaios 92 c.
IV. Die dritte Strophentrias 47
mit, so daß diese zu ihrem „Bild" werden kann. Die für eine lange Tradition
grundlegende Aussage im >Timaios< lautet (37 d 5-7): „Ein bewegtes
Bild der Ewigkeit beschloß er zu machen (eixd) ö'inevaci xivitöv
UV« aiCovog atotfmai), und den Himmel ordnend macht er zugleich ein
gemäß Zahl fortschreitendes ewiges Bild der im Einen verharrenden
Ewigkeit, eben das also, was wir Zeitgenannt haben." Von Platon übernimmt
Plotin in seine Schrift >Über Ewigkeit und Zeit< (Iteei, otiAvog
xai, növau) diese Vorstellung vom Verhältnis der Zeit zur Ewigkeit —
auch er nennt die Zeit ein „Bild der Ewigkeit".39 Plotins Abhandlung
ist neben dem >Corollarium de tempore< des Simplikios die wichtigste
antike Schrift über die Zeit zwischen dem >Timaios< und Augustins Abhandlung
über die Zeit im 11. Buch der >Confessiones<. Durch die ganze
Antike bis in die Neuzeit wirkte die platonische Zeitauffassung40, nicht
zuletzt durch die Vermittlung Augustins. Für Augustinus ist „die Zeit
eine Spur der Ewigkeit"41 und ein „Abbild der Ewigkeit"42. „Die
Zeiten", so sagt er, „bilden die Ewigkeit nach."43 Ähnlich formuliert
Boethius. Indem Hölderlin unmittelbar an Platon anknüpft, wie schon
die Anspielungen auf den Demiurgen-Mythos zeigen, steht er also zugleich
in einer Gesamttradition, die das Denken über Zeit und Geschichte
durch viele Jahrhunderte prägte. Nur aus ihr heraus ist sein
Vorstellungsschema verständlich und zugleich wird nur an ihr die modern-
geschichtsphilosophische Modifikation im Horizont eines entschieden
pantheistischen Immanenzdenkens meßbar.
Für den synkretistischen Charakter der Friedensfeier-Hymne wiederum
bezeichnend ist es, daß gerade die Strophe, die an Vorstellungen
Platons orientiert ist, zugleich Biblisches mit ins Spiel bringt.
So vollzieht sich auch hier im dichterischen Verfahren die Herstellung
der universalen Einheit, die das ideelle Ziel der Hymne ist. „Schiksaalgesez
ist diß, daß Alle sich erfahren, I Daß, wenn die Stille kehrt,
auch eine Sprache sei. / Wo aber wirkt der Geist, sind wir auch mit,
und streiten, / Was wohl das Beste sei" — diese Verse erinnern deutlich
39 aixiivo; cbtäva, Enneaden III 7, 11, 20; vgl. 1,19; 11,29; 46; 13,24.
49 Zur platonischen Zeitauffassung: A. E. Taylor, A Commentary on Plato's
Timaeus, Oxford 1928, S. 678ff.; R. Mondolfo, L'infinito nel pensiero dell' antichitä
classica, Florenz 1956, S. 101-117; H. Conrad-Martins, Die Zeit, München
1954, S. 95-135. Zur Nachwirkung vgl. den Katalog bei Werner Beierwaltes,
Piotin, Über Ewigkeit und Zeit, Frankfurt 1967, S. 255.
41 tempus quasi vestigium aeternitatis, de Gen. at. litt. imp. lie. 13,38.
42 aeternitatis quaedam imitatio, enarratio in Psalm. IX 7,17.
43 tempora aeternitatem imitantia, de musica VI 11, 29.
48 >Friedensfeier<
an Phil 1, 9/10: „Und darum bete ich, daß eure Liebe je mehr und mehr
reich werde in allerlei Erkenntnis und Erfahrung, I Daß ihr prüfen
möget, was das Beste sei. "44
Indem der „Meister" „selbst verklärt" von seinem Bild aus der
Werkstatt tritt, erscheint er geradezu als ein vom eigenen Werk beglückter
und vom Vollendungsgefühl begeisterter Künstlergott. Doch
hat diese „Verklärung" auch tiefere Bedeutung: Die Gottheit tritt aus
der einmal eingegangenen Bindung im Endlichen hinüber in ihre
wahre, ewige Gestalt, wobei diese — darauf kommt viel an — nun zugleich
die ewige, vollkommene Gestalt der Welt selbst ist. „Und ander
Gewand nicht, denn / Ein festliches ziehet er an / Zum Zeichen, daß
noch anderes auch / Im Werk ihm übrig gewesen", heißt es im ersten
Entwurf (II, 132, V. 77ff.). Das Ende der Geschichte, an dem das zeithafte
Werden in zeitloses Sein übergeht, hebt die Gottheit in den
vollen Glanz ihres eigentlichen Wesens, das nun zugleich dasjenige
einer vollendeten Welt ist. Dieses zeitlose Sein ist nicht das ursprüngliche,
denn „verklärt" von ihrem Bild kann die Gottheit vor allem
heißen, weil der reine Geist erst durch den Erfahrungsgang, den dialektischen
Prozeß der Geschichte, zum Bewußtsein gelangen mußte.
Nun, im Anschauen seiner selbst — seines „Bildes" —, befindet sich der
reine Geist im absoluten Bewußtsein. Seine Klarheit verklärt ihn.
Wiederum anknüpfend an Platons >Timaios< (37 d), wo „Aion" als
Inbegriff der „ewigen", ganzheitlich in sich ruhenden, übergeschichtlichen
Zeit von „Chronos" als der geschichtlichen Zeit unterschieden
wird, läßt Hölderlin nun den Gott als „stillen Gott der Zeit" erscheinen:
als Aion im Gegensatz zu Chronos. Aus dem Katarakt der Sukzession
ist er in die harmonische Ruhe des vollendeten Werks und in
die stille Einheit des Alles-Zugleich, der Simultaneität übergegangen.
Anstatt des aus Spannung und Entgegensetzung erzeugten „Schiksaalgesezes"
der All-Erfahrung gilt jetzt „der Liebe Gesez", in welches
das Schicksalgesetz der All-Erfahrung ausmündet als in einen Zustand
des schönen Ausgleichs und der Allharmonie. Der „Streit" um
das Beste hat in der „Liebe" sein Ziel und zugleich seine Aufhebung
gefunden. Die Zeit (Chronos) ist zugleich vollendet und zu Ende.
Viel hat von Morgen an,
Seit ein Gespräch wir sind und hören voneinander,
Erfahren der Mensch; bald sind wir aber Gesang.
44 Darauf hat besonders Walter Hof, Zu Hölderlins Friedensfeier, in: Der
Streit um den Frieden, Nürnberg 1957, S.82 hingewiesen.
IV. Die dritte Strophentrias 49
Und das Zeitbild, das der große Geist entfaltet,
Ein Zeichen liegts vor uns, daß zwischen ihm und andern
Ein Bündniß zwischen ihm und andern Mächten ist.
Nicht er allein, die Unerzeugten, Ew'gen
Sind kennbar alle daran, gleichwie auch an den Pflanzen
Die Mutter Erde sich und Licht und Luft sich kennet.
Zulezt ist aber doch, ihr heiligen Mächte, für euch
Das Liebeszeichen, das Zeugniß
Daß ihrs noch seiet, der Festtag,
Der Allversammelnde ...
Während die siebte Strophe den weltgeschichtlichen Prozeß darstellt,
der zur Vollendung des „Bildes" führt, charakterisiert nun die achte
Strophe dieses "Bild" als „Zeitbild". Das Wort „Zeitbild" schließt die
beiden wesentlichen Elemente der vorhergehenden Strophe zu einer
Einheit zusammen: Es war vom stillen Gott der "Zeit" und vom
nunmehr vollendeten „Bild" die Rede.
Zusammenfassend deuten die ersten drei Verse noch einmal den
Geschichtsprozeß. Der "Morgen" ist der Anfang der Geschichte, der
für Hölderlin auch räumliche Bedeutung als Osten, als Orient hat.
Seit diesem Beginn der Geschichte hat der Mensch viel "erfahren".
Damit ist das Schicksalgesetz der Erfahrung erneut hervorgehoben,
aber der Vorgang, in dem sich diese Erfahrung ergibt, heißt nun bedeutungsvoll
„Gespräch". Das Gespräch ist das vielfältige Gegeneinanderklingen
der Stimmen im Streit um das Beste; der „Gesang" dagegen
Einheit, vollendete Harmonie. In ihr klingen alle Stimmen
zusammen. Die Formulierungen „Seit ein Gespräch wir sind" und
„bald sind wir aber Gesang" deuten auf eine das ganze Dasein erfassende
Existenzform. Das „Viel" der Teile im Gespräch — „Viel hat ...
erfahren der Mensch" — steht im Gegensatz zur All-Einheit des Gesangs.
In der Wendung von dem vieles erfahrenden Menschen gelangt
nicht nur die geschichtliche Vorstufe des Vollendungszustands zur Darstellung,
sie enthält auch eine deutlich wertende Aussage über den
Unterschied von Gespräch und Gesang. Wie Heraklits „Vielerfahrener",
der imkul.weg, als der Mann des gesammelten Stückwerks
dem wahren Weisen, dem aocpög, der aus der Einheit des Weltverständnisses
lebt, 45 in seinem ganzen Wesen unbedingt nachsteht, so
45 Heraklit Frg. 40 und 41 (Die Fragmente der Vorsokratiker, H. Diels und
W. Kranz, 1. Bd., 11. Aufl., Zürich—Berlin 1964).
50 >Friedensfeier<
sieht auch Hölderlin in der Vielerfahrenheit, wo er sie isoliert betrachtet
— ohne geschichtliche Zuordnung und prozeßhafte Dynamik
wie in der >Friedensfeier< — das Negative. In der sapphischen Ode
>Unter den Alpen gesungen< heißt es von der Unschuld, die „immerzufriedner
Weisheit" voll in dieser Welt den Bereich ursprünglicher
Einheit und Eigentlichkeit verkörpert „... was noch jezt uns / Vielerfahrenen
offenbar der große /Vater werden heißt, du darfst es allein
uns Helle verkünden" (II, 44, V. 13 ff.).
Das vom großen Geist entfaltete Zeitbild ist ein Zeichen, „daß zwischen
ihm und andern / Ein Bündniß zwischen ihm und andern
Mächten ist". Nicht nur hebt die Epanalepsis das Wichtige emphatisch
hervor: Die Apokoinu-Stellung des Wortes „Bündniß" im Verhältnis
zu zwei völlig identischen Partien, deren erster es als Schlußteil, deren
zweiter es als Anfangsteil zugehört, verleiht als expressive Bindungsform
dem Inhalt der Aussage über das „Bündniß" denkbar intensiven
Ausdruck. Daß das Zeitbild, in dem ja Wesen und Wirksamkeit des
bisher nur göttlich-transzendent Vorstellbaren aufgehoben sind, nun
vom großen Geist "entfaltet" wird, läßt die Weltgeschichte selbst als
explicatio dei erscheinen, aber als explicatio eines nun immanenten
„Gottes" der Geschichte. Sie wird in ihrem Gesamtsinn: in der endzeitlichen
Simultaneität alles Sinns vorgewiesen. Dabei geschieht
aber das Merkwürdige, daß der „große Geist" — vorher hieß er: der
„Vater / . / Der hohe, der Geist / Der Welt" — eingeordnet ist in einen
Zusammenhang von „Mächten", die durch die Bezeichnung „die Unerzeugten,
Ew'gen" als gleichberechtigte, unabhängige Urkräfte erscheinen.
Mit den „Unerzeugten, Ew'gen" kann nicht der stellvertretend
für alle einzelnen geschichtlichen Träger der Sinnkonstitution
genannte „Sohn" gemeint sein, der ein Erzeugter, Zeitlicher ist, vielmehr
nur der elementare Naturbereich. Darauf deutet wohl auch der
folgende Vergleich, der neben Licht und Luft die Mutter Erde nennt.
Zusammen mit den Natur-„Mächten" schafft der hier ganz unter der
Kategorie der Zeit stehende „große Geist" erst geschichtliche Realität
und schließlich das Zeitbild, in das dann allerdings zugleich auch die
schon im engeren Sinn geschichtlichen Manifestationen des „Göttlichen",
d. h. die „Söhne" — Christus und die griechischen Gottheiten—
integriert sind.
Die Einbeziehung des elementaren Grundbereichs und seine Bezeichnung
als „unerzeugt, ewig" ist für das Gesamtverständnis der
>Friedensfeier< von Belang. Hölderlin, so läßt sich daraus schließen,
meint sein Sprechen von Gott und von Christus nicht im Sinne der
christlichen Lehre, für die alle Wesen außer Gott selbst gerade nicht
IV. Die dritte Strophentrias 51
unerzeugt und ewig, vielmehr geschaffen und zeitlich sind; ihm sind
„der Gott" und Christus mythologische Chiffren in einem stoischpantheistischen
Gesamtkonzept, wie es auch sonst sein Denken weitgehend
bestimmt. 46 Nur unter dieser Voraussetzung kann auch in der
letzten Strophentrias der >Friedensfeier< die „Natur" als letzter Grund
der Geschichte erscheinen. Lediglich insofern sich die Natur in der
Geschichte vergeistigt und immer schon vom Logos durchwaltet zeigt
und insofern dieser Logos in früheren Phasen der Bewußtseins-
Geschichte als Transzendenz extrapoliert wurde, kann vom „Himmlischen"
und vom „Göttlichen" die Rede sein.
Die Verse über das „Bündniß" des „großen Geistes" mit den „Unerzeugten,
Ew'gen ... allen" nehmen sogar ein spezifisches stoisch-pantheistisches
Denkbild auf. Ihm zufolge ist der „göttliche", aber immanente
Logos — Hölderlins „großer Geist" — das eigentlich gestaltende
Prinzip der Welt. Diesen Logos verglichen die Stoiker in seiner Funktion
mit Platons Demiurgen — und das ist der Grund, warum Hölderlin
seine Konzeption mit Platons Demiurgen-Mythos verbindet. Zugleich
verstanden die Stoiker den Logos als pantheistischen "Gott".
Damit aber durch die Annahme einer immateriellen Vernunft (Logos,
Hölderlins „großer Geist") als selbständigen Prinzips nicht der pantheistische
Monismus, der nur die immanente Natur kennt, aufgesprengt
wurde, unterschieden die Stoiker zwischen Element (crroixEicx)
und Prinzip (äQxii). Element und Prinzip sind in der Wirklichkeit
niemals getrennt, da es keinen gestaltlosen Stoff und keine
stofflose Vernunftform gibt. Nur zusammen sind sie wirklich, und in
ihrer Verbindung bilden sie die „Körper". 47 Beides, Element und geistig-
gestaltendes Prinzip, ist, um es in den Worten der Friedensfeier-
Hymne zu sagen, „unerzeugt, ewig". Hölderlin transponiert das stoisch-
pantheistische Denkbild, das bloß der Universal-Natur gilt, in die
sich zum „Zeitbild" ausprägende Universal-Geschichte, betont aber
in der Schlußtrias den Zusammenhang der Geschichte mit der Natur.
Diesen Zusammenhang kategorial zu begründen, ist der eigentliche
Zweck der Verse in der achten Strophe, die vom „Bündniß" des
46 Vgl. das besonders gegen Ende des >1-lyperion< zur Geltung gelangende,
durch Spinoza vermittelte stoisch-pantheistische Daseinsverständnis sowie
die nach dem stoischen Kategoriensystem konzipierte Ode >Dichtermuth<
(hierzu: Schmidt, Widerruf, S. 103-112) und den ebenfalls vom stoisch-pantheistischen
Denken her bestimmten ›Archipelagus< — vgl. hierzu Anm. 28).
47 Texte hierzu in: Stoicorum veterum fragmenta. Coll. Ioannes ab Arnim,
4 Bde., Leipzig 1903 sqq. (Ed. ster. Stuttgart 1964), Bd. II, 299 sqq. 409.
52 >Friedensfeier<
„großen Geists" mit den „unerzeugten, ew'gen" Elementen sprechen.
Denn darin ist "der große Geist", der Logos, als „Gott (Geist) der
Zeit" aufgefaßt.
Die Zeit ist als Form, als gestaltendes Prinzip, der Elementarbereich
als Stoff, als Leben gedacht. So ist das Zeitbild ein in der Weise
der Zeitlichkeit gestaltetes Leben und eine aus den Kräften der Natur
lebende Gestalt.
Die Verse über das „Bündniß" reichen aber noch erheblich weiter —
sie wagen einen virtuosen Synkretismus zwischen der antik-stoischen
Konzeption und biblischen Vorstellungen. Durch diesen Synkretismus,
der wiederum zur inneren Systematik der >Friedensfeier< gehört,
wird das inhaltlich Ausgesagte, das die Apokoinu-Konstruktion
schon in die adäquate sprachliche Aussageform überträgt, noch auf
einer anderen Ebene zur poetischen Struktur. Denn indem die Verse
über das „Bündniß" historisch ganz divergente stoisch-pantheistische
und biblisch-monotheistische Perspektiven vereinigen, ereignet sich
das endzeitliche „Bündniß" auch in der Sphäre kultureller Erinnerung
des einst—aber nur getrennt — Gewesenen. Mit anderen Worten: Wie
der vom Dichter beschworene „große Geist" am Ende der Zeit das
universalsynthetische Zeitbild als „Zeichen" entfaltet, so vollzieht der
Geist des Dichters die universale Synthese des bisher geschichtlich
Getrennten — und seine „Zeichen" sind Synkretismen.
Das biblische Element wird in die schon erörterte stoische Konzeption
durch ein wörtliches Zitat projiziert. In der Genesis sagt Gott
( 1 Mose 9, 13): „Meinen Bogen habe ich gesetzt in die Wolken; der soll
das Zeichen sein des Bundes zwischen mir und der Erde." Bekanntlich
verwendet Klopstock in der Schlußstrophe seiner >Frühlingsfeyer<,
aus der wichtige Reflexe in Hölderlins >Friedensfeier< hineinwirken,49
diese biblische Symbolik des Regenbogens. Er nennt ihn „Bogen des
Friedens", und Hölderlin übernimmt in mehrere seiner Dichtungen
das Friedenssymbol des biblischen Regenbogens.49 Zwar unterbleibt
48 Vgl. E. L. Stahl, Hölderlin's >Friedensfeier< and the Structure of Mythic
Poetry, in: Oxford German Studies 2(1967), S.55 ff., bes. S.65.
49 Vgl. Fragment von Hyperion 200, 9 ff. (III, 173, 9 ff.); Hyperions Jugend
(II, 233, 26ff.); >An eine Fürstin von Dessau< (I, 309, 21ff.); >Heimkunft< (II,
98, 79f.); sowie — bisher noch nicht so gedeutet (vgl. S. 267f.) — >Patmos< (II,
171, 203f.). Auf die Bedeutung der biblischen Regenbogen-Symbolik für die
>Friedensfeier< hat zuerst P. H. Gaskill hingewiesen: The 'Fürst des Fests' in
Hölderlin's >Friedensfeier<, in: The Modern Language Review 65 (1970),
S. 94ff., hier S.103.
IV. Die dritte Strophentrias 53
in der >Friedensfeier< die direkte Evokation des symbolischen „Bogens",
dafür erscheint aber in zitathafter Deutlichkeit der Begriff des
„Zeichens" und der des „Bundes" („Bündniß") aus der Genesis. Offensichtlich,
weil nur ein derart erkennbares Zitieren der Bibel die synkretistische
Konzeption angemessen verdeutlicht. Denn darin müssen die
einzelnen Elemente identifizierbar bleiben, weil sonst die Einheit nicht
mehr als eine aus ganz bestimmten, unterscheidbaren Elementen hergestellte
wahrzunehmen ist, und auch aus dem übergeordneten Grund,
daß diese Einheit nicht als Einerlei erscheinen soll, in dem sich alles Einzelne,
historisch Gewesene auflöst, vielmehr als eine Einheit, in der es
mit seiner Eigenart gegenwärtig bleibt. Auf dieser Notwendigkeit einer
ihre Elemente nicht vermengenden, sondern aufbewahrenden Harmonie,
auf einer amivxu-tog iiQuov(ct, bestehen schon spätantike Friedenshymnen,
und Hölderlin selbst besteht darauf, indem er am Ende
der Strophe das „Liebeszeichen" des hergestellten Bündnisses zugleich
als „Zeugniß, daß ihrs noch seiet" bezeichnet: als Zeugnis nicht nur
dafür, daß ein Bündnis geschlossen wurde, sondern auch dafür, daß sich
alles, was sich nun in diesem endzeitlichen Bündnis zusammengefunden
hat, doch in seiner Identität behauptet.
Ja, Hölderlin potenziert hier sein synkretistisches Verfahren, denn
in dem so definierten „Festtag" verbinden sich erneut griechische und
christliche Vorstellungen. Als gemeinsames Mahl, als das der Festtag
und d. h. die Friedensfeier selbst von Anfang an in der Hymne charakterisiert
ist, entspricht der Festtag der griechischen „Theoxenia". 5°
Wörtlich übersetzt besagt „Theoxenia", daß Götter zu Gaste da sind —
darin ist also exakt der schon in der ersten Friedensfeier-Strophe exponierte
Begriff der (göttlichen) „Gäste" enthalten. „Theoxenia" ist bei
den Griechen die kultische Realisierung der Vorstellung, daß Götter
und Menschen gemeinsam ein feierliches Mahl halten. Diese griechische
Vorstellung nun von einem Götter und Menschen verbindenden
Festtag bringt Hölderlin mit derjenigen vom biblischen Festtag: vom
Sabbat zusammen. Denn darauf deutet, wie in der Forschung überzeugend
nachgewiesen wurde, 51 die zitatartige Formulierung, welche
50 Darauf verweist erstmals Albrecht Seifen, Untersuchungen zu Hölderlins
Pindar-Rezeption, S.448. Umfassend zu diesem Thema: Deneken, De
theoxeniis, Diss. Berlin 1881; vgl. auch Mischkowski, Die heiligen Tische im
Götterkultus der Griechen und Römer, Diss. Königsberg 1917; weitere Literaturangaben:
RE, Artikel ›Theoxenia‹.
51 Vgl. Albrecht Seifert, Untersuchungen zu Hölderlins Pindar-Rezeption,
S. 628.
54 >Friedensfeier<
die Aussage über das „Zeichen" des Bündnisses aufnimmt und steigert,
indem sie vom „Liebeszeichen" des „Festtags" spricht. Als derartiges
„Zeichen" erscheint der Sabbat im Alten Testament — er ist das
Zeichen der Verbindung von Gott und Menschen. „Haltet meinen
Sabbat", heißt es in der Genesis (1 Mose 31,13), „denn derselbe ist ein
Zeichen zwischen mir und euch ... (V. 17:) Er ist ein ewiges Zeichen
zwischen mir und den Kindern Israel ..."; ähnlich Hes. 20,12: „Ich
gab ihnen auch meine Sabbate zum Zeichen zwischen mir und ihnen."
Nur verleiht Hölderlin, wie in der >Friedensfeier< insgesamt und speziell
auch schon in den Versen über das „Bündniß", dem Zeichen eine
größere, weil schlechthin universale Tragweite. Aus einem Zeichen
der Verbindung von Gott und Menschheit macht er den Festtag zu
einem Zeichen der Verbindung auch und besonders zwischen den
„himmlischen Mächten"; und er verwandelt ihn in ein eschatologisches
Das synkretistische Verfahren, in dem die griechische Theoxenia
mit dem biblischen Sabbat verschmilzt, verwandelt wiederum die zentrale
Idee in poetischen Vollzug: die Versöhnung zwischen allen Manifestationen
des Göttlichen, insbesondere zwischen der griechischen
und der christlichen.
Zusammenfassend läßt sich sagen, daß die dritte Strophentrias bis
zum Beginn der neunten Strophe, der Gipfelstrophe der ganzen
Hymne, in einem konsequenten gedanklichen Duktus führt. Die
siebte Strophe ist ganz auf das Wirken des Gottes in der Zeit ausgerichtet.
Er erscheint schließlich als ein „Gott der Zeit", um dann in der
achten Strophe gemeinsam mit den Elementarmächten in eine umfassende,
immanente Ganzheit einzugehen, so daß das Prinzip der Einheit
nicht mehr personhaft, sondern nur noch als Energie im Ergebnis
des "Zeitbildes" fühlbar bleibt. Die erreichte Einheit wird polytheistisch
vorgestellt, weil sich die Idee der Einheit nur so mit der Idee der
Allheit plastisch verbindet. Auf diese Idee der Allheit in der Einheit
kommt es nun entscheidend an, wie die neunte Strophe in der Anrufung
des „allversammelnden" Festtags zeigt, wie auch schon die achte
Strophe deutlich betont: „Nicht er allein, die Unerzeugten, Ew'gen /
Sind kennbar alle daran ...-
Da Gott, insofern er in der Zeit wirkt — und nur insofern—, als "Gott
der Zeit" erscheint, ist die Annahme eines eigenen Zeitgotts52 verfehlt.
Schon die enge Verbindung vom Schluß der sechsten zum Anfang
der siebten Strophe läßt den „Herrn der Zeit" und den „Gott",
52 So Wolfgang Binder, Friedensfeier, bes. S. 319.
IV. Die dritte Strophentrias 55
der Tagewerk erwählt, als spezifische Ausprägung der nun zum
„Geist" gewordenen obersten Gottheit — als deren zeitlichen Aspekt
erscheinen. Daher auch der Gleichklang in den Benennungen: „Der
hohe, der Geist I Der Welt" (6. Str. V. 77 ff.), „... Wo aber wirkt der
Geist . ." (7. Str. V. 85), „... das Zeitbild, das der große Geist entfaltet
..." (8. Str. V. 94).
Die Schlußverse der sechsten Strophe, so ist schon deutlich geworden,
folgern aus der Erkenntnis des Vaters die Erkenntnis des
Sohnes: Erst die vom Ende der Geschichte her mögliche Erkenntnis
des Allprinzips und damit der geschichtlichen Ganzheit führt zur Erkenntnis
des Einzelnen, denn diese Erkenntnis ist nichts anderes als
die nun erst mögliche Bestimmung des Ortes, der dem Einzelnen in
der Geschichte zukommt. In der achten Strophe nun geht es nicht
mehr um die richtige Zuordnung des geschichtlichen Einzelnen an
sich, sondern darum, die Allheit der einzelnen Mächte in der Einheit
des Zeitbildes wahrzunehmen. Sie „sind kennbar alle daran". Damit
erreicht das Thema des Kennens den Höhepunkt der All-Erkenntnis.
Sie ist Voraussetzung für die Feier des allversammelnden Festtags.
Das „aber", mit dem die letzten Verse der achten zur neunten
Strophe überleiten, markiert den Beginn einer neuen Gedankenbewegung.
Sie steigt zum Äußersten, das „zulezt" kommt:
Zulezt ist aber doch, ihr heiligen Mächte, für euch
Das Liebeszeichen, das Zeugniß
Daß ihrs noch seiet, der Festtag ...
Der bisherigen Darstellung in der dritten Person folgt hier in höchster
Emphase der direkte hymnische Anruf der „heiligen Mächte". Und in
deutlicher Aufhöhung gegenüber dem „Zeichen" des Zeitbildes heißt
der Festtag nun „Liebeszeichen". Während das Zeitbild Zeichen für
die All-Verbindung der Mächte ist, erscheint das Liebeszeichen des
Festtags als Zeugnis, „daß ihrs noch seiet". Das Wesentliche liegt in
dieser Wendung „... daß ihrs noch seiet". Sie macht klar, daß die erreichte
Allharmonie der heiligen Mächte nicht als Auflösung der in die
Allheit versammelten Einzelgestalten zu denken ist. Vielmehr wird
sich im ewigen Augenblick des Festtags das Einzelne im Horizont der
Allheit seiner eigenen Wesenheit erst voll bewußt. Der Festtag ist der
repräsentierende Augenblick, der das Bewußtsein der Identität im
Einzelnen aus der Erfahrung des Ganzen erzeugt. So werden am
Ende der Zeit alle einzelnen Zeiten noch einmal und in neuer, höherer
Qualität, weil im Lichte der Erkenntnis lebendig, indem alle Mächte,
56 >Friedensfeier<
die gewirkt haben, sich selbst erkennen. Der Festtag ist, mit Hegel
zu sprechen, eine Versöhnung des Bewußtseins (des Allgemeinen,
Ganzen) mit dem Selbstbewußtsein. Er ist damit ein ewiger Augenblick
absoluten Wissens.
Zulezt ist aber doch, ihr heiligen Mächte, für euch
Das Liebeszeichen, das Zeugniß
Daß ihrs noch seiet, der Festtag,
Der Allversammelnde, wo Himmlische nicht
Im Wunder offenbar, noch ungesehn im Wetter,
Wo aber bei Gesang gastfreundlich untereinander
In Chören gegenwärtig, eine heilige Zahl
Die Seeligen in jeglicher Weise
Beisammen sind, und ihr Geliebtestes auch,
An dem sie hängen, nicht fehlt; denn darum rief ich
Zum Gastmahl, das bereitet ist,
Dich, Unvergeßlicher, dich, zum Abend der Zeit,
0 Jüngling, dich zum Fürsten des Festes; und eher legt
Sich schlafen unser Geschlecht nicht,
Bis ihr Verheißenen all,
All ihr Unsterblichen, uns
Von eurem Himmel zu sagen,
Da seid in unserem Hauße.
„Nicht im Wunder offenbar" sind die Himmlischen. Das Wunder als
die tradierte Offenbarungsweise des Göttlichen in der positiven Religion,
deren Stadium jetzt ähnlich wie bei Hegel als geschichtlich überholt
erscheint, ist Chiffre für die aus dem entfremdeten Dasein
entspringende Vorstellung von der fremdartig-gewaltsamen Wirkungsweise
des Göttlichen. Sie entspricht nicht der erreichten Allharmonie,
sondern der Zeit der „Herrschaft" und der entschiedenen
Gegensätzlichkeit: der Dissoziation in Realität und Idealität. Das
„Wunder" zeugt von einem Bedürfnis nach dem Hereinbrechen des
Göttlichen in das Irdische, es wird gerade wegen seiner Fremdheit als
Wunder empfunden — anders ausgedrückt: Als Wunder empfindet das
entfremdete Bewußtsein die vom Menschen unbewußt entworfene,
aus seinem tiefsten Anspruch auf eine erfüllte Existenz stammende
Vorstellung der Erfüllung. Damit aber deutet das Wunder auf eine
noch nicht zum Heil gelangte Welt. Das Wunder weist auf die Transzendenz
des Göttlichen als Signum der Entfremdung, während im
IV. Die dritte Strophentrias 57
Zustand der Vollendung alles Göttliche, das damit aufhört, göttlich zu
sein, immanent: „in unserem Hauße" ist. Hölderlin stellt also in dichterischen
Metaphern einen geschichtlichen Bewußtseinsprozeß der
Menschheit dar, indem er vom „Göttlichen" spricht, und gibt zu erkennen,
daß er, eben indem er selbst auch vom „Göttlichen" spricht
und sich noch traditioneller Vorstellungsformen bedient, einem Stadium
der Vorzeitigkeit, d. h. der noch nicht vollendeten Geschichte
Auch im „Wetter", im Geschichtsgewitter des „Donnerers" äußert
sich ein unharmonischer Spannungszustand. Erst der „Gesang" ist
Zeichen der erreichten Harmonie, und in ihm selbst verwirklicht sich
diese Harmonie. Die Himmlischen sind im „Wetter" „ungesehn",
während sie im Wunder „offenbar" sind. Die Offenbarung des Wunders
übersteigt das menschliche Fassungsvermögen; das Ungesehene
im Wetter bleibt unbewußt. Der Gesang aber bedeutet lebendiges
Bewußtsein von einem im Innern gegenwärtiggewordenen „Göttlichen",
das damit aufgehört hat, göttlich-jenseitig zu sein. „Gesang"
ist also das volle Bewußtsein der Vollendung in der dem Vollendungszustand
der Allharmonie entsprechenden Form.
An das Wort „Gesang" schließen sich Aussagen an, die das noch als
„göttlich" Empfundene, weil sich eben erst Ereignende in der Harmonie
der Alleinheit darstellen. Die Himmlischen sind „gastfreundlich
untereinander" — in harmonischer Verbindung zwischen den einzelnen
Gestalten; sie sind "in Chören gegenwärtig", „eine heilige
Zahl", d. h., sie erscheinen als Einheit und sind nur als Einheit bedeutend,
nicht als Summe von Einzelnen, wie es dem klassischen, von
Euklid formulierten Zahlbegriff entspricht, demzufolge die Zahl „die
aus Einheiten zusammengesetzte Vielheit" ist. Da die Moderne nur
noch diesen profanen Zahlbegriff kennt, läßt sich der Gedanke, für
den Hölderlin metaphorisch den Begriff der „heiligen Zahl" einsetzt:
der Gedanke der vollkommenen, wesenhaften Einheit und zugleich
Harmonie erst auf dem Hintergrund der Tradition genauer verstehen.
Er hat zugleich ontologische und geschichtsphilosophische Aspekte,
welche die >Friedensfeier< mitbestimmen.
Die Pythagoreer, von denen die gesamte mystisch-idealistische
Zahlenlehre des Altertums, insbesondere diejenige Platons, ausging,
faßten die Zahl im Sinne einer harmonisch gegliederten Seinsordnung
auf. Als einen der pythagoreischen Hauptsätze überliefert Aristoteles
in der >Metaphysik< (986 a 3) folgende Sentenz: „Der ganze Himmel
Harmonie und Zahl". Dementsprechend ist die von Hölderlin
„heilig" genannte „Zahl" der „Himmlischen" Inbegriff der harmoni58
schen Ordnung des Alls: des Kosmos. Noch in einer Nebenbedeutung
des lateinischen Numerus und des französischen nombre (nombreux
= harmonisch) ist etwas vom Sinn dieses Zahlbegriffs erhalten geblieben.
Diesen pythagoreischen Zahlbegriff hat Platon in mehreren Dialogen
aufgegriffen, und besonders der für die Konzeption der >Friedensfeier<
wichtige >Timaios< ist erfüllt von Zahlenspekulationen, in
denen sich nun schon der Weg zur Ontologisierung der Zahl abzeichnet,
weshalb die ewige „Idee" als „Zahl" aufgefaßt werden kann.
Entscheidend ist die noch für Plotins Schrift >Von den Zahlen< maßgebende
Unterscheidung von monadischer (quantitativer) Zahl und
Seinszahl, d. h. unwesentlicher und wesenhafter Zahl. Da die wesenhafte
Zahl im Sinne der Ideenlehre mit dem ursprünglichen und allein
mit der Dignität des Seins ausgestatteten „Einen" gleichgesetzt
wurde, konnte die Vielheit (die profane Zahl) als Entfremdung von
diesem göttlich Einen aufgefaßt werden. Daß sich in der >Friedensfeier<
die „Himmlischen" am Ende der Zeit zu einer „heiligen Zahl"
vereinen, charakterisiert den Vollendungszustand als Aufhebung der
Entfremdung im „Ausland" des geschichtlichen Vielerlei und als vergeistigte
Rückgewinnung der Seinsharmonie, in der aus dem „Vielen"
wieder das „Eine" wird, aber nun in der Form der geschichtlich vermittelten
Allheit — ein Äquivalent zu dem Prozeß, den die siebte
Strophe darstellt, indem sie die Menschheit aus dem „Vielen" („Viel
hat ... erfahren der Mensch") durch das vermittelnde „Gespräch"
zum Einen: zur Harmonie des „Gesangs" finden läßt. Und wie dort
ein existentieller Aspekt zum Tragen kommt durch die Formulierung
„bald sind wir aber Gesang", so erhält die Versammlung der "Himmlischen"
in „heiliger Zahl" den ontologischen Aspekt, der sich mit ihr
schon im Platonismus verbindet, aber nun erst im eschatologischen
Schließlich sind die Seligen „in jeglicher Weise beisammen": Sie
sind nicht nur alle und in „heiliger Zahl", sie sind auch in der Weise der
Allheit beisammen. Hölderlin denkt die Vollendung als Identität von
Substanz und Form, und darin liegt zuletzt auch die Bedeutung des
Das „Geliebteste" ist Christus. Ihn wollte der Dichter zu Beginn
der vierten Strophe als Repräsentanten der einzelnen in der Geschichte
sinnkonstituierenden Gestalten „rufen", aber angesichts der
— wie sich dann zeigt: nur scheinbaren — geschichtlichen Diskontinuität
wurde ihm diese Möglichkeit vorübergehend zweifelhaft. Die
zweite Trias behebt den Zweifel, insofern nach der endzeitlichen Erkenntnis
der Gesamtgeschichte, die sich in dem zum „Weltgeist" geIV.
Die dritte Strophentrias 59
wordenen Vater repräsentiert, auch der Sohn in seiner geschichtlichen
Bedeutung zu „erkennen" ist. Das heißt: Er kann in die Kontinuität
der Geschichte eingeordnet und also gerufen werden. In der neunten
Strophe nun erhält die Einladung Christi dadurch Geltung, daß sie als
bereits geschehen erscheint, während sich doch nur die Initiative dazu
abzeichnete — dieser Tatsache trägt in der wohlüberlegten pathetischen
Fiktion eine ausführliche „Wiederholung" der Einladung Rechnung:
„denn darum rief ich / Zum Gastmahl, das bereitet ist, / Dich,
Unvergeßlicher, dich, zum Abend der Zeit, / 0 Jüngling, dich zum
Fürsten des Festes". Am Ende der dritten Strophe steht die Aufforderung
des Dichters an die Freunde, jetzt „ewigen Jünglingen" ähnlich
den Frieden zu feiern. An dieses Wort „Jünglinge" knüpft die vierte
Strophe an: „Und manchen möcht' ich laden, aber o du .. ." Der
Dichter möchte also „manchen" von den ewigen Jünglingen laden und
denkt dabei vor allem an Christus. Auf diese frühere Aussage beziehen
sich die Verse der neunten Strophe: „darum rief ich .. . Dich . . .
0 Jüngling". Folglich ist der Jüngling in der neunten Strophe Christus.
Auch kann nur Christus „Unvergeßlicher" genannt werden (V. 111),
und die vierte Strophe hat eine der Szenen evoziert, die Christus für
den Dichter „unvergeßlich" machen.
Aus der Textanalyse hat sich bereits ergeben ,53 daß der „Vater" in
seiner endzeitlichen Erscheinung als "Geist der Welt" mit dem Fürsten
des Festes in der zweiten Strophe identisch ist. Identisch erscheint
er notwendig auch mit dem Fürsten des Festes in der neunten Strophe,
und er muß, gerade weil er in der Weise der Allheit ist, seinem Wesen
nach der Fürst des „allversammelnden" Festtags sein. Folglich sind
Christus und der Fürst des Festes nicht identisch, und das umstrittene
Rufen „zum Fürsten des Festes" kann nicht als ein Ausrufen, sondern
nur als ein Herbeirufen verstanden werden — was dem Verbum „rufen
... zu" ohnehin einzig angemessen ist, einzig angemessen auch der Bezugnahme
auf die Einladung („denn darum rief ich ... dich") in der
vierten Strophe, da eine Einladung nicht ein Ausrufen, sondern ein
Herbeirufen ist.
Die zentralen Verse der neunten Strophe enthalten mehrere Verständnisschwierigkeiten,
die für die Gesamtdeutung von Belang sind.
Ist nicht, so könnte es scheinen, das Wort "darum" in dem Passus
„denn darum rief ich . . . Dich ..." unlogisch, da die Tatsache, daß „die
Seeligen in jeglicher Weise / Beisammen sind, und ihr Geliebtestes
auch, / An dem sie hängen, nicht fehlt", nicht als Begründung für das
53 Vgl. S.41.
60 >Friedensfeier<
Herbeirufen — die Anwesenheit nicht für das Herzitieren Anlaß sein
kann? Ein solcher Einwand übersieht, daß in der poetischen Fiktion
die Anwesenheit des „Geliebtesten" als eine Folge der durch den
Dichter ausgesprochenen Einladung aufgefaßt ist. Die Begründung
„denn darum rief ich dich . .." bedenkt also nicht das bloße Faktum,
daß das „Geliebteste, an dem alle hängen, nicht fehlt", was in der Tat
unlogisch wäre; vielmehr, daß „das Geliebteste" aufgrund der dichterischen
Einladung nun gegenwärtig ist: „nicht fehlt". Diese Gedankenstruktur
geht aus dem sogenannten Prosa-Entwurf klar hervor. 54
Im besonderen aber bezieht sich die Begründung „denn darum rief ich
dich" auf die Aussage (ihr Geliebtestes auch) „an dem sie hängen".
Man muß dieses „hängen" wörtlich nehmen: Die himmlischen Gestalten
„hängen" — eine sehr gehaltreiche Anspielung auf die Bibe1 55 —
alle an ihrem „Geliebtesten", und deshalb kann man sie gegenwärtig
machen, indem man das Geliebteste ruft; sie werden so mitrepräsentiert:
„darum" rief der Dichter gerade das Geliebteste. „Keiner, wie /
du, gilt statt der übrigen alle", heißt es im Prosa-Entwurf. Nun erhellt
auch der eigentümliche Wortlaut zu Anfang der vierten Strophe: „Und
manchen möcht' ich laden, aber o du ...": Dieser Wunsch richtete
sich, wie sich nun erst zeigt, hauptsächlich auf die Gestalt Christi, weil
damit auch die anderen, die an Christus "hängen", herbeigezogen
werden. Damit erschließt sich auch erst ein adäquates Verständnis der
denn darum rief ich
Zum Gastmahl, das bereitet ist,
Dich, Unvergeßlicher, dich, zum Abend der Zeit,
0 Jüngling, dich zum Fürsten des Festes.
Es kommt nicht so sehr auf den steigernden Bezug der Jünglingsgestalt
zuerst zum Gastmahl, dann zum Abend der Zeit, schließlich zum
Fürsten des Festes an, als auf den Gedanken: Dich, dich und nicht
etwa einen der anderen (insistierende Emphasis) rufe ich, denn damit
54 Es kehrt bald
Ein Gott um den anderen ein, daß aber
ihr geliebtestes auch, an dem sie alle hängen, nicht
fehle, Und Eines all in dir sie all, sein,
und alle Sterblichen seien, die wir kennen bis hieher.
Darum sei gegenwärtig, Jüngling. Keiner, wie
du, gilt statt der übrigen alle (II, 699,14-20).
55 Zur biblischen Herkunft und zum Horizont dieser Vorstellung vgl. S. 98ff.
IV. Die dritte Strophentrias 61
mache ich die Gesamtheit gegenwärtig; indem ich dich beschwöre,
ziehe ich die anderen, die ja an dir „hängen", herbei. Der so in dem
Pronomen „Dich" enthaltene Gedanke an die — eigentlich intendierte
— Gesamtheit läßt auch erst die anschließenden Verse als harmonische
Fortführung und Steigerung erscheinen:
und eher legt
Sich schlafen unser Geschlecht nicht,
Bis ihr Verheißenen all,
All ihr Unsterblichen, uns
Von eurem Himmel zu sagen,
Da seid in unserem Hauße.
Nicht zuletzt drückt sich der Sinn der neunten Strophe in ihrer kunstvollen
Komposition aus. Ein dreifaches „all" umschließt das dreifache
„dich". Zuerst geht es in das Kompositum „allversammelnd" ein, das
am Anfang der Strophe das Wesen des „Festtages" bezeichnet und mit
höchster Emphase ins Strophen-Enjambement gerückt ist, weil es den
zentralen Gedankengang formuliert; das zweite und dritte Mal steht
das Schlüsselwort in der abschließend mit hymnischer Energie aufgipfelnden
Anadiplosis: „... ihr Verheißenen all, I All ihr Unsterblichen
Das beherrschende Gesamtbild der >Friedensfeier<: der zum „Geist
der Welt" gewordene „Vater" neigt sich zur Erde, um den Frieden zu
feiern. Er ist der Fürst des Friedensfestes. Der Dichter sorgt bei
diesem Fest für „Kränze" und „Mahl" und spricht die Einladungen
aus, womit Hölderlin der antiken Tradition der „Theoxenia" folgt: der
Vorstellung, daß Götter und Menschen gemeinsam ein feierliches
Mahl halten. Auch daß gerade der Dichter zu solch einem Mahl einlädt,
entspricht antiker Überlieferung, 56 allerdings macht Hölderlin
die tradierte Vorstellung zur Metapher seiner Konzeption von der geschichtlichen
Aufgabe des Dichters, dessen antizipierendes Bewußtsein
den Vollendungszustand der Allversöhnung zu imaginieren und
damit in spezifisch dichterischer Weise zu induzieren vermag.57 Indem
sich der Dichter so manche der Himmlischen einzuladen anschickt,
56 SO ist von Bakchylides ein Fragment überliefert, in dem er Götter zum
Gastmahl herbeiruft. Vgl. Bacchyl. b. Athen. 11,0, p 500b. Weitere Beispiele für
das Herbeirufen — die „Epiklese" —von Göttern zu Gastmählern bei L. Weniger,
Theophanien, in: ARW 22 (1923/24), S. 16-57. Ausdruck für dieses Herbeirufen
der Götter zum Gastmahl ist: eni,vtu (heinva) xcikeiv.
57 Vgl. S. 83ff.
62 >Friedensfeier<
die an der Feier teilnehmen sollen, denkt er vor allem an Christus,
weil die anderen — wie sich erst später klar ergibt — mit ihm als ihrem
Geliebtesten, an dem sie hängen, in ihrer Gesamtheit kommen. Angeführt
von Christus, der selbst „ein Sohn" ist, versammeln sich alle die
himmlischen Söhne, die in der Geschichte für den Vater gewirkt
haben, im Chor um diesen, der sich als „Geist der Welt" herabgeneigt
hat und nun als „Fürst" erscheint, um mit ihnen die Friedensfeier zu
Der Vater in seiner endzeitlich vergeistigten Epiphanie stellt also
die gesamtzeitliche und überzeitliche Ganzheit dar, und sobald er am
Ende der Zeiten erscheint, womit zugleich alle Zeit aufgehoben ist
— so heißt es denn auch rückprojizierend: "längst war der zum Herrn
der Zeit zu groß" —, integrieren sich in ihm die einzelnen zeitgebundenen
geschichtlichen Erscheinungen, die nur Teiloffenbarungen
seines Wesens waren: Im dichterischen Bild scharen sich die Söhne um
ihn als den „Fürsten".
Der Vorstellung von den beim Festtag versammelten Himmlischen
liegt der Gedanke zugrunde, erst die Gesamtheit aller geschichtlichen
Manifestationen ergebe das „göttlich" Vollkommene,
ja erst insofern sie am Ende der Zeit mit ihrem geschichtlichen Beitrag
zu dieser „göttlichen" Vollkommenheit erkennbar werden,
können sie als „Himmlische" bezeichnet werden: nur unter eschatologischem
Aspekt also. Mit anderen Worten: die Versammlung der
„Himmlischen" ist zugleich die universale Sinnfülle, die als der zum
"Weltgeist" gewordene Vater in der Gestalt des Friedensfürsten
gegenwärtig wird. Wenn aber die Versammlung der Himmlischen
sich in und mit dieser Gestalt repräsentiert, und andererseits Christus
als das Geliebteste, an dem sie hängen, statt der übrigen alle
gilt, so sehr, daß man nur ihn zu laden braucht, um alle gegenwärtig
zu machen, so erhellt daraus, daß Christus auch der Vater ist, insofern
dieser am Ende der Zeit als friedestiftender Geist der All-Versöhnung
gegenwärtig wird. Obwohl Christus zum Fürsten des Festes
herbeigerufen wird, ergibt sich doch indirekt die Identität von
„Vater" und „Sohn". Die in der zweiten und dritten Strophentrias
entwickelten geschichtsphilosophischen Kategorien, deren Chiffren
„Vater" und „Sohn" sind, gehen im ewigen Augenblick des Festtags
ineinander über.
Manches in den früheren Strophen erhält von diesem Gipfelpunkt
der Hymne her seine besondere Bedeutung, vor allem die Bezüge zwischen
dem Fürsten des Festes und Christus. Die vollendete Hymne
läßt diese Bezüge nur motivisch anklingen, während die erste Vorstufe
IV. Die dritte Strophentrias 63
die beiden Gestalten noch deutlich analogisiert. „Und immer größer,
denn sein Feld, wie der Götter Gott / Er selbst, muß einer der anderen
auch seyn" heißt es in der Vorstufe von Christus (II, 132, V. 73f.); und
in der Strophe, die der siebten in der vollendeten Hymne entspricht:
„Wenn aber die Stunde schlägt /Wie der Meister tritt er, aus der Werkstatt,
/ Und ander Gewand nicht, denn / Ein festliches ziehet er an /
Zum Zeichen, daß noch anderes auch / Im Werk ihm übrig gewesen. /
Geringer und größer erscheint er. / Und so auch du . . ." (II, 132, V.
75 ff.). Die vollendete Hymne vermeidet diese direkten Zusammenstellungen
und entwickelt die kategoriale Verschiedenheit der Gestalten,
um erst am Schluß, aus der Bedeutung des Festtags, die Einheit
des Verschiedenen herzustellen. Der dichterische Weg in diese
Richtung ist an der Reihenfolge der Entwürfe klar abzulesen. Statt
der ausdrücklichen Gleichungen sind die motivischen Bezüge, als indirekte
Verbindungen mit der Funktion des Voraus- und Zurückdeutens,
nun um so sprechender. Die Evokation der Szene am Brunnen
von Sichar zeigt Christus „freundlichernst" den Menschen zugetan —
analog erscheint der Fürst „vom ernsten Tagwerk lächelnd" in „Freundesgestalt".
Auf Christi Menschlichkeit im Sinne der Anpassung an
menschliche Bedingungen deutet die mehrmals betonte Umschattung
seiner „göttlichen" Natur — und so senkt der Fürst sein Auge, wie es
wörtlich heißt, „leichtbeschattet" (V. 18). Das Wirken des Demiurgen
in der Gesamtgeschichte gleicht in vergrößertem Maßstab dem
Wirken Christi seit der Zeitenwende. Die entscheidende Analogie
endlich: der Vater, der hohe Geist der Welt, der stille Gott der Zeit,
der Fürst der endzeitlichen Feier — er vereint, versammelt und versöhnt,
er bewirkt, daß „nur der Liebe Gesez, / Das schönausgleichende
gilt von hier an bis zum Himmel"; und Christus ist ebenfalls
versammelnd und versöhnend, als das „Geliebteste", an dem die
andern hängen. Der sogenannte Prosa-Entwurf formuliert die zentrale
Idee der All-Einheit ausführlich und begrifflich direkt im Hinblick
auf Christus (II, 699, Z. 14 ff.):
Es kehrt bald
Ein Gott um den anderen ein, daß aber
ihr geliebtestes auch, an dem sie alle hängen, nicht
fehle, Und Eines all in dir sie all, sein,
und alle Sterblichen seien, die wir kennen bis hieher.
Darum sei gegenwärtig, Jüngling. Keiner, wie
du, gilt statt der übrigen alle.
64 >Friedensfeier<
In diesen Zeilen des Prosa-Entwurfs 58 ist also der All-Einheitsgedanke
noch weiter gespannt als an der entsprechenden Stelle der vollendeten
Hymne. Im universalen Mittler Christus sind alle Götter eins
und alle Menschen eins. Dagegen spricht die neunte Strophe der >Friedensfeier<
nur von Christi einender Gotteskraft im Verhältnis zu den
„Himmlischen". Sein anderes Wesenselement, die besondere Nähe zu
den Menschen, tritt nun in der gegenüber dem Prosa-Entwurf völlig
umgedeuteten Szene mit Christus am Brunnen bei Sichar hervor.
Diese Vorstellung von der kreatürlichen Nähe Christi zu den Menschen
motivierte zunächst die Einladung zum endzeitlichen Mahl von
Göttern und Menschen. In der neunten Strophe wird das Mahl zur
All-Szene der Himmlischen, und es ist auch nicht mehr von Christi
Verhältnis zu den Menschen, sondern von seinem Verhältnis zu den
Himmlischen die Rede: Er ist das „Geliebteste", an dem sie hängen.
Wenn der begründende Satz beginnt: „denn darum rief ich / ... Dich",
so heißt das, daß die Gedankenbewegung des Rufenden sich vor allem
darauf richtete. Die Einladung erschien zunächst und indirekt, nicht
explizit, durch die Menschennähe Christi begründet. während das
eigentlich Wichtige und das schon von Anfang an intendierte Ziel des
Rufens jetzt erst ausgesprochen werden kann: die Verbindung Christi
zur Allheit der Himmlischen. So ist Christus in der >Friedensfeier<
der Einheitstiftende, der Versöhnende 58 unter den himmlischen
Mächten, als der er am Schluß der ersten Vorstufe gewünscht wurde.
58 Zur genaueren Erläuterung des sogenannten Prosa-Entwurfs und seines
biblischen Musters vgl. S. 213f.
59 Es spricht für die bewußte Übernahme des „Versöhnungs"gedankens
aus dem zweiten Korintherbrief, daß der in die erste Strophe der ersten Vorstufe
eingegangene Gedanke der All-Erneuung — verbunden mit dem ebenfalls
aus den Korintherbriefen stammenden Hinweis auf die göttliche „Klarheit"
— dem großen Versöhnungstext 2 Kor. 5,18ff. unmittelbar vorausgeht.
Dieser lautet: „Aber das alles (dies ist: die Allerneuung) von Gott, der
uns mit ihm selber versöhnt hat durch Jesum Christum und das Amt gegeben,
das die Versöhnung predigt. Denn Gott war in Christo und versöhnte die Welt
mit ihm ... und hat unter uns aufgerichtet das Wort von der Versöhnung ... so
bitten wir nun an Christi Statt: Lasset euch versöhnen." Die Bibel spricht von
der Versöhnung der Welt mit Gott, Hölderlin aber stellt sich eine noch weitergehende
Versöhnung in der Versöhnung Christi mit den anderen göttlichen
Gestalten vor — damit erst wird die vollkommene Alleinheit Wirklichkeit:
„Und schöner, wie sonst, o sei / Versöhnender nun versöhnt daß wir des
Abends / Mit den Freunden dich nennen, und singen / Von den Hohen, und
neben dir noch andere sein" (II, 131, V. 57ff.).
V. Die vierte Strophentrias 65
Er ist damit ganz als Emanation der alleinenden Gottheit gesehen, als
Sohn des Vaters. Beide aber sind mythologische Figurationen des
versöhnenden Geschichtsprozesses.
V Die vierte Strophentrias
Leichtathmende Lüfte
Verkünden euch schon,
Euch kündet das rauchende Thai
Und der Boden, der vom Wetter noch dröhnet,
Doch Hoffnung röthet die Wangen,
Und vor der Thüre des Haußes
Sizt Mutter und Kind,
Und schauet den Frieden
Und wenige scheinen zu sterben
Es hält ein Ahnen die Seele,
Vom goldnen Lichte gesendet,
Hält ein Versprechen die Ältesten auf.
Wohl sind die Würze des Lebens,
Von oben bereitet und auch
Hinausgeführet, die Mühen.
Denn Alles gefällt jezt,
Einfältiges aber
Am meisten, denn die langgesuchte,
Die goldne Frucht,
Uraltem Stamm
In schütternden Stürmen entfallen,
Dann aber, als liebstes Gut, vom heiligen Schiksaal selbst,
Mit zärtlichen Waffen umschüzt,
Die Gestalt der Himmlischen ist es.
Wie die Löwin, hast du geklagt,
0 Mutter, da du sie,
Natur, die Kinder verloren.
Denn es stahl sie, Allzuliebende, dir
Dein Feind, da du ihn fast
Wie die eigenen Söhne genommen,
Und Satyren die Götter gesellt hast.
So hast du manches gebaut,
66 >Friedensfeier<
Und manches begraben,
Denn es haßt dich, was
Du, vor der Zeit
Allkräftige, zum Lichte gezogen.
Nun kennest, nun lässest du diß;
Denn gerne fühllos ruht,<

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15 Agosto 2010


 Saffo obblia Sublime dinamica evento  È  Pleiadi
Oscuro è il ciel: nell’onde
La luna già s’asconde,
E in seno al mar le Pleiadi
Già discendendo van.
È mezzanotte, e l’ora
Passa frattanto, e sola
Qui sulle piume ancora
Veglio ed attendo invan : ‘Tramontata è la luna e le Pleiadi; la notte è a metà, l’ora passa e io da
sola mi sdraio’ sovente  ‘sola mi adagio’
«…e quei di Saffo obblia»: «quei di Saffo
obblia» «lesbica di Lesbo» Pleiadi«…e quei di Saffo obblia»:: l’ode del sublime-Plejadi-Pleiadi-Pleiadi-Pleiadi: Saffo:
Tramontata è la luna
E le Pleiadi, è mezza
Notte, è passata l’ora:
giaccio sola nel letto«…e quei di Saffo obblia»
«…e quei di Saffo obblia» “Extase”sublime. L’ È sublime Infinito sublime Già in grembo al mar s’ascosero
Le Pleiadi, la Luna,
e della notte bruna
già scorsa è la metà.
L’ora già passa e vigile
io sulle piume intanto
sola mi struggo in pianto
senza sperar pietà Placida è tutta la natura, sono freschi i fiori, l’aura è soave, tranquillo è il
cielo, tripudiano i garruli augelli, e fra poco in quelle fronde troveranno dolcissimi
sonni; e questi pesci, benché raccolti in stagno angusto, guizzano contenti
nella loro schiavitù, io sola in mezzo alla calma universale sono agitata da crudele
tempesta  Ahi! Che le Pleiadi,
Ahi! Che la Luna
Già tramontarono;
la notte bruna
declina al termine:
trascorsa è l’ora
ed ei, me misera!
non viene ancora.
Spergiuro, immemore
di sua parola,
nel letto ei lasciami,
nel letto ahi! sola! (S. Broglio d’Ajano, Saffo di Lesbo del C.X.B.d’A,
Edizione seconda riveduta e corretta dall’A., Jesi, Bonelli, s.d.).
4) Le Plejadi e la Luna
sparite, il ciel s’imbruna;
la Notte è a mezzo il corso,
il fisso tempo è scorso;
ed io qui pur soletta
sono a giacer costretta Sparìr le Pleiadi
Sparìo la Luna
È a mezzo corso
La notte bruna.
Già fugge rapida
Ogni ora e intanto
Sola in le piume,
Io giaccio in pianto  Sparir le Pleiadi
sparì la luna
è a mezzo il corso
la notte bruna:
io sola intanto
mi giaccio in pianto  Oscuro è il ciel: nell’onde
La luna già s’asconde,
E in seno al mar le Pleiadi
Già discendendo van.
È mezzanotte, e l’ora
Passa frattanto, e sola
Qui sulle piume ancora
Veglio ed attendo invan  Saffo:
Tramontata è la luna
E le Pleiadi, è mezza
«…e quei di Saffo obblia»:
Notte, è passata l’ora:
giaccio sola nel letto.
Io invece giaccio  Tramontata è la luna
E le Pleiadi a mezzo della notte;
giovinezza dilegua,
e io nel mio letto resto sola una schiera di cavalieri, altri di fanti, / altri di navi dicono che sulla nera
terra/siano la cosa più bella, e io ciò che / ciascuno ama” Il ‘vuoto’ d’amore, nei programmi elegiaci, è ciò che
vacuus  nullo vacuus  ‘vuoto’  “Di nuovo Eros, lui
che fiacca le membra, mi scuote, / dolceamaro invincibile essere” amavo, Attide, tanto tempo fa *** mi sembravi una fanciulla piccola e
senza grazia”: ‘non è
più cara… come era cara in passato’, oppure: ‘non è più cara… come già in passato
(successe che) non era più cara’. Ma è notevole anche la precisa sovrapposizione fra
non… grata e ƒxariw, che potrebbe quasi suggerire:
‘non è gradita… come in passato non era gradita’ (eppure Saffo la amava…); o
piuttosto – se l’ultimo verso del frammento va riferito a un tempo ancora precedente
rispetto all’innamoramento –: ‘non è gradita…
come in passato non era gradita (prima che me ne innamorassinvincibile essere ***
Attide, pensare a me ti è venuto in odio, / e ora voli da Andromeda”). Non c’è.
E’ assenza per l’assenza  in assenza  Calypso Evento  è bella la mia poesia e ti sembo
bella quando la canto’) arieggia  Thalea riecheggia senza volerlo per nulla’. // E io le rispondevo con queste
parole: / ‘Va’ e stai bene, e di me / ricordati, perché sai come ti amavamo. // E se non
ricordi, io allora ti voglio / fare ricordare… / … e belle vivevamo; // molte corone di
viole / e di rose… e…
insieme / sul capo accanto a me ti cingesti // e molte ghirlande / intrecciate intorno al
collo delicato / fatte di fiori gettasti // e con molto… unguento / di fiori… / e con
quello regale ti profumasti, // e sui morbidi letti / di delicate… / liberavi il tuo
desiderio… festa né un / tempio, né… / c’era da cui fossimo assenti, / né un bosco… né
coro, / né… suono di crotali /consonanza  delicata / pectis, fino a che di
nuovo il desiderio… / voli intorno // alla tua bellezza. La tua veste la / fece balzare
quando la vide, e io gioisco, / e infatti una volta vi rimproverava / la stessa
Afrodite” dell’Amore e delle Muse

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14 Agosto 2010


DIO È “IL NULLA, NÉ QUESTO NÉ QUELLO” ECKHAR ECKHART di Sergio Givone: “Storia del nulla”.
In esso l'autore vuole tracciare una storia del concetto di nulla. A questa storia, intesa dall'autore
come una controstoria del rimosso della storia della filosofia, apparterebbe anche Eckhart, il cui
pensiero porrebbe il nulla quale fondamento ultimo. Secondo questa interpretazione, il pensiero di
Eckhart dimostrebbe che «Tutto appare instabile, effimero, perituro. E infatti tutto muore e prima
ancora di morire appare nella luce di una fondamentale nullità»Givone S. Givone, Storia del nulla ECKHART E'  E' Dionigi l'Areopagita, praticamente onnipresente nella riflessione di Eckhart dell'estasi mistica essere
il nulla e poter essere riempito da Dio. Se si ama, si ama in maniera creaturale, si soffre, si agisce,
ma non si può creare in sé quel nulla che rende possibile l'unione con Dio, perché Dio non può
essere in altro se non in colui che non oppone alcun ingombro alla sua presenza: «Ora, il distacco è
così vicino al nulla, che nulla è tanto sottile da poter trovare ricetto nel distacco, se non Dio solo.
Solo lui è tanto semplice e tanto sottile da poter trovare ricetto nello spirito distaccato. Perciò il
distacco non è aperto ad altro che a Dio»10.
7 Ho letto molti scritti, sia dei maestri pagani che dei profeti, dell'Antico e del Nuovo Testamento, e ho cercato con
serietà e totale impegno quale sia la più alta e migliore virtù attraverso cui l'uomo possa unirsi nel modo più intenso e
stretto a Dio, e per grazia diventare ciò che Dio è per natura, e attraverso cui l'uomo sia maggiormente simile
all'immagine che egli era in Dio, prima che Dio creasse le creature. E quando approfondisco tutti questi scritti, per
quanto lo può la mia ragione e per quanto essa è in grado di capire, io non trovo altro che questo: il puro distacco è
superiore a ogni cosa, giacché tutte le virtù mirano in qualche modo alla creatura, mentre il distacco è svincolato da
tutte le creature. (Del distacco, in: Dell'uomo..., p. 131)
8 Del distacco, in: Dell'uomo..., pp. 131-132.
9 G. Tauler, Opere spirituali, a c. di B. de Blasio, Alba 1977, p. 126.
10 Del distacco, in: Dell'uomo..., pp. 131-132.
PERILLO, Eckhart
Il distacco consiste nell'insensibilità dello spirito verso ogni vicissitudine, sia gioiosa che
sofferta. In questa condizione l'uomo, nella misura in cui gli è possibile, si rende uguale a Dio.
Il distacco dell'uomo da ogni realtà creata, distacco anche dalla sua stessa volontà e dal suo
desiderio, perfino distaccato dal desiderio di Dio, si giustifica nell'assunzione dell'unità quale
naturale luogo di Dio. L'aspetto specifico di Dio è l'essere Uno.
Dio è l'Uno. Ma cosa vuol dire Uno? Uno dice anzitutto il Padre: principio senza principio11,
una definizione che ricorre anche nella Lectura super Ioannem di Tommaso d'Aquino12. Uno è Dio
in se stesso, prima di effondersi nel Figlio e nello Spirito. È il Padre della divinità o Dio stesso colto
nell'assoluta unità: negazione della negazione, l'al di là di ogni definizione e di ogni possibile
predicabilità, il tutto da cui nulla sgorga:
L'Uno è una negazione della negazione. Tutte le creature portano in sé una negazione: l'una nega di essere l'altra. Un
angelo nega di essere un altro. Dio, invece, ha una negazione della negazione; egli è Uno, e nega tutto il resto, perché
niente è al di fuori di Dio. Tutte le creature sono in Dio e sono la sua propria divinità, e questo significa la pienezza
[…]. Egli è un Padre della intera divinità. Dico perciò divinità, perché là niente sgorga, niente viene toccato o pensato.
Nel fatto di negare qualcosa a Dio – ad esempio la bontà, ma in verità non negare nulla a Dio - , dunque nel fatto di
negare qualcosa a Dio, io concepisco qualcosa che egli non è; e proprio questo deve sparire. Dio è Uno, è una negazione
della negazione13.
In questo denso passaggio è rinvenibile ancora un riferimento a Tommaso d'Aquino, ma
soprattutto alla riflessione dionisiana. Dio in quanto Principio del tutto, e in questo tutto è da
includere anche l'eterna generazione, non può essere che Uno. Il movimento di negazione,
movimento di epistrophé, di reditus, tipico della teologia negativa, che qui conduce Eckhart a
considerare Dio come l'Uno, altrove lo conduce a considerarlo come nulla. Dio è il nulla in quanto è
principio senza principio, è il non-fondato. Parlare di un'assenza di fondamento o ancora peggio del
nulla come fondamento che renderebbe la libertà alla contingenza, risulta nel caso di Eckhart un
radicale travisamento. Eckhart vuole dire che l'assoluto fondamento non ha fondamento, altrimenti
non sarebbe tale. Nel linguaggio eckhartiano, il Principio senza principio, l'Uno, vuol dire essere al
di là della divisione, della molteplicità, dunque assoluta indipendenza. Dall'Uno deriva il tutto,
11 Cfr. Meister Eckhart, Il libro della consolazione divina, in: Dell'uomo..., p. 174.
12 Cfr. Tommaso d'Aquino, Commento al Vangelo di Giovanni, vol. III, Città Nuova, Roma 1992,p. 195, n°2065. Nel
Commento al Vangelo al passo cui fa riferimento la nota, Tommaso cita in generale “alcuni greci”. Nel Contra
errores Graecorum, al cap. 8 e al cap. 24 si riferisce più esplicitamente a Gregorio di Nazianzo e ad Atanasio.
Scrive, per esempio, nel cap. 8: «Uno modo pro eo quod caret principio, et sic soli patri convenit, ut ex dictis
Athanasii patet».
13 Unus deus et pater omnium, in: Sermoni tedeschi, Adelphi, Milano 1985, p. 42.
PERILLO, Eckhart
perfino la generazione del Figlio. L'Uno è alfa e omega, principio e termine.
Dio non potrebbe mai generare il suo Figlio unigenito, se non fosse Uno. Dal fatto che Dio è Uno, egli attinge tutto
quello che opera nelle creature e nella divinità. Io dico più oltre: Dio solo ha l'unità. L'unità è il modo di essere Dio,
altrimenti non lo sarebbe. Tutto quel che è numero, dipende dall'Uno, e l'Uno non dipende da nulla. Regno di Dio e
sapienza e verità sono proprio una sola cosa in Dio, non solo Uno, ma l'Unità. Dio ha tutto quel che ha nell'Uno e ciò è
Uno in lui14.
L'Uno, tuttavia, non è il risultato di un processo astrattivo, ottenuto per sottrazione di elementi
ed essere così ritrovato come Uno. L'Uno non indica un predicabile. In questo senso, esso è il nulla,
ossia totale assenza di distinzione, al di là dell'essere identico a sé stesso, perché in questo caso esso
sarebbe ancora qualcosa:
Ora i maestri lo prendono in quanto Uno, perché l'Uno è Uno più veramente di ciò che è unito. A ciò che è Uno, è tolta
ogni altra cosa; anzi, quel che è tolto è identico a quel che è aggiunto, per il fatto che implica una mutabilità.
E se non è né bontà, né essere, né verità, né Uno, che cosa è dunque? È il nulla, né questo, né quello15.
A Dio, dunque, non si aggiunge l'uno, perché in questo caso sarebbe qualcosa e quindi sarebbe
nell'ordine del molteplice in una condizione ontologica derivata. L'Uno della divinità è l'Uno in sé
stesso, che zampilla in se stesso16, che scaturisce in se stesso17, assoluto si potrebbe dire con un
termine estraneo al linguaggio di Eckhart.
Il nulla di cui parla Eckhart deve essere inteso in questa prospettiva: l'Uno in sé che è al di là di
ogni distinzione. Il nulla è tale, perché assoluta mancanza di non, di distinzione che costituisce il
In questa prospettiva di oltrepassamento di ogni distinzione, inevitabilmente segnata da limiti
conoscitivi e linguistici, Eckhart ricorre ad espressioni cariche di allusioni, evocative, che cercano
di dire l'inesprimibile: «Esso è lontananza e deserto, senza nome piuttosto di avere un nome,
sconosciuto piuttosto che conosciuto»19. L'Uno è detto anche l'Io: l'assoluto indistinto20, oppure
l'Essere senza forma21.
La concezione eckhartiana si inserisce in questo modo nella linea del neoplatonismo,
soprattutto quello mediato da Dionigi l'Areopagita. Dio è il senza nome, perché nessuno può
esprimerlo. Quando Dio viene detto il nulla, si indica la consapevolezza dell'impossibilità a
14 Unus deus et pater omnium, in: Sermoni..., p. 44
15 êsus hiez sîne jüngern ûfgân in: Sermoni..., p. 57
16Cfr. Ego elegi vos de mundo, in: Sermoni tedeschi, o. c., p. 94
17Convescens praecepit eis, ab Ierosolymis ne discederent etc. in: Sermoni tedeschi, o. c., p. 96
18 La distinzione è data da Eckhart dal non: «Perché l'uno non è l'altro, e questo non, che crea distinzione, non è altro
che amarezza, perché là non v'è pace» (Hoc est praeceptum meum, in: Sermoni..., p. 85)
19 Ego elegi vos de mundo, in: Sermoni..., p. 93. Cfr. anche, Nolite timere eos qi corpus occidunt, animam autem
occidere non possunt, in: Sermoni..., p. 80.
20 Cfr. Meister Eckhart, Ego elegi vos de mundo, in: Sermoni..., p. 94.
21Cfr. Del distacco, in: Dell'uomo..., p. 144.
PERILLO, Eckhart
rappresentare Dio, a poter individuare un'immagine concettuale che esprima il sapere qualcosa su
lui: «Se tu vedi qualcosa, o qualcosa cade nel tuo sapere, questo non è Dio, proprio per questo, egli
non è questo né quello»22.
Eckhart non esita a richiamare il linguaggio di Dionigi: Dio è il super-essere, la super-vita, la
super-luce23, modi di esprimersi che indicano il superamento di ogni limite e di ogni distinzione,
inclusa quella intra trinitaria. In questo superamento, che coglie l'unità di Dio stessa si deve
concepire un'altra distinzione operata da Eckhart tra Dio e Divinità: con Dio Eckhart intende Dio
che opera, con Divinità intende Dio che non opera24. Si tratta, anche qui di un concetto caro alla
tradizione neoplatonica. Basta pensare, per esempio, alla distinzione fatta da Giovanni Scoto
Eriugena tra la natura non creata che crea, inizio del processo di exitus, e la natura che non è
creata e non crea, fine del processo di reditus.
Uno degli ideali che Eckhart sostiene con più convinzione è quello dell'unione o dell' unizione
dell'anima con Dio. Nei sermoni a più riprese Eckhart tratta dei gradi che l'anima deve percorre per
raggiungere l'unione con Dio. Questi gradi non rappresentano le tappe di un percorso ascetico ben
determinato come si potrebbero trovare negli Esercizi spirituali di Ignazio di Loyola. La mistica
speculativa di Eckhart non è psicologica e meno ancora affettiva. Questi gradi sono i necessari
passaggi di un percorso speculativo che va dall'uomo esteriore all'uomo interiore, agostinianamente
inteso, fino a trovare il fondo di sé e la coincidenza del proprio fondo con il Fondo di Dio. Non
sono passaggi codificati, ma indicano la necessità da parte dell'anima del distacco, come abbiamo
già visto, o della vera povertà: l'assoluta cessazione di ogni volere, anche di volere ciò che Dio
vuole. L'anima in realtà non raggiunge Dio, ma lascia che Dio nell'anima possa unirsi a se stesso,
generando se stesso nell'anima. L'anima, in questo senso, è fusa in Dio, è in Dio stesso25. Questa
unione è unione nel processo trinitario: Dio che è nell'uomo, infatti, è il Figlio di Dio, il Verbo di
Dio. L'anima nell'unizione, portata nel processo trinitario stesso, fa sì che l'uomo diventi figlio di
Dio e e sia nella pace e nella beatitudine eterna:
22 Surrexit autem Saulus de terra apertisque oculis nihil videbat, in: Sermoni..., p. 204.
23 Ivi.
24 «Tutto quello che è nella divinità, è uno, e di ciò non si può parlare. Dio opera, la divinità non opera, non ha niente
da operare, in lei non è alcuna opera; mai ha guardato ad un'opera. Dio e la divinità sono separati dall'agire e dal non
agire» (Sermoni..., p. 80).
25 «L'anima passa in Dio con quattro passi. Il primo è che la paura, la speranza e il desiderio crescono in essa. Per la
seconda volta essa avanza: paura, speranza e desiderio sono completamente distrutti. Per la terza volta essa avanza,
obliando tutte le cose temporali. Per la quarta volta, essa avanza in Dio, in cui deve dimorare eternamente, regnando con
lui nell'eternità; allora essa non pensa più né alle cose temporali né a se stessa, ma è fusa in Dio, e Dio in essa. Quello
che fa allora, lo fa in Dio». (Puella, surge, in: Sermoni..., p. 262).
PERILLO, Eckhart
Il sesto grado è quando l'uomo è spogliato di se stesso e trasformato dall'eternità d Dio; quando è giunto al perfetto e
totale oblio della vita effimera e temporale, ed è portato e trasfigurato in un'immagine divina, quando è divenuto figlio
di Dio. Oltre questo non esiste un grado più alto; qui sono pace eterna ed eterna beatitudine, giacché fine dell'uomo
interiore e dell'uomo nuovo è la vita eterna26.
La dinamica dell'unizione è sviluppata da Eckhart con la ripresa di un altro tema della
tradizione filosofica: quello del seme e dell'immagine. Nell'uomo interiore Dio ha seminato la sua
immagine, il Verbo di Dio, e poiché ogni seme è dato per diventare ciò che è, come ogni seme
anche il seme di Dio è dato per diventare ciò che deve diventare, ossia Dio27.
La concezione dell'uomo interiore e del Verbo interiore è chiaramente di origine agostiniana,
anche se non mancano altre mediazioni, come quella di Origene e di Gregorio di Nissa28. Tuttavia,
le rievocazioni agostiniane sono rimodulate su una prospettiva diversa, quella dell'unione con l'Uno
che rende Uno l'uomo stesso: «Perciò nell'Uno troviamo Dio, e Uno ha da diventare colui che deve
trovare Dio»29.
L'uomo che oltrepassa ogni molteplicità, penetra in Dio, non perché si eleva a Dio, ma perché
muore a se stesso, rinuncia a sé, ad ogni volontà, ogni desiderio, ed è penetrato così da Dio.
Penetrato da Dio, l'uomo penetra in Dio e diviene così uomo nobile, Uno con l'Uno stesso. Molti
sono i passi in cui Eckhart riporta questa concezione. Ne cito due che mi sembrano particolarmente
Questo spirito [è lo spirito dell'uomo] deve oltrepassare ogni numero, penetrare attraverso ed oltre ogni molteplicità;
allora esso viene penetrato da Dio; ma mentre egli penetra in me, io penetro in lui! Dio conduce questo spirito nel
deserto e nell'unità di se stesso, dove egli è un puro Uno e scaturisce in se stesso30.
Nostro Signore salì al cielo, al di sopra di ogni luce, di ogni comprensione, di ogni intendimento. L'uomo, che è così
trasportato in alto al di sopra di ogni luce, abita nell'Unità. Perciò dice san Paolo: «Dio abita in una luce inaccessibile»,
e che è in se stesso un puro Uno. L'uomo deve dunque essere ucciso, completamente morto, non essere niente in se
stesso, del tutto estraneo ad ogni rassomiglianza ed a nessuno simile, e allora è davvero simile a Dio31.
Nell'unizione l'anima non è più nulla, neanche immagine, ma solo totale assimilazione a Dio.
26 Dell'uomo nobile, in: Dell'uomo..., p. 225.
27«L'uomo interiore […] è altresì il campo in cui Dio ha seminato la sua immagine e somiglianza, e in cui spande il
buon seme, la radice di ogni saggezza, di ogni arte, di ogni virtù, di ogni bontà: il seme della natura divina. Il seme
della natura divina è il Figlio di Dio, il Verbo di Dio» (Dell'uomo nobile, in: Dell'uomo..., p. 222).
28 «In realtà, se la visione beatifica è un assorbimento nell'essenza divina, ciò che la rende possibile resta per Eckhart,
come per Origene, l'immagine di Dio “insita nella nostra natura” che diviene tramite la grazia una vera e propria
assimilazione. Per di più, la mistica eckhartiana dell'essenza resta altresì per lui, come per Gregorio, fondata su una
teologia della “restaurazione dell'immagine divina nell'anima”: se Dio è “visto”, egli non è e non può essere visto se
non nello specchio dell'anima attraverso o tramite la sua immagine. Tuttavia, la visione eckhartiana tende da se
stessa a riassorbirsi nell'essere» (A. de Libera, Introduzione alla mistica renana, o. c., p. 185).
29 Dell'uomo nobile, in: Dell'uomo..., p. 227
30 Convescens praecepit eis, ab Ierosolymis ne discederent etc. in: Sermoni..., p. 96.
31Convescens praecepit eis, ab Ierosolymis ne discederent etc. in: Sermoni..., p. 101
PERILLO, Eckhart
L'anima diviene così simile a Dio.
Io non posso che fermarmi qui e concludere con un ultima citazione, forse un po' lunga, ma
che riassume bene molte delle cose dette. Un'attenzione: lì dove si legge Agostino, si tratta in realtà
di Dionigi l'Areopagita. Il brano è questo:
Se dunque io dico: Dio è buono – non è vero; io sono buono, ma Dio non è buono! […] lontano da Dio sono tutti e tre i
termini, buono, migliore e migliore di tutti: egli è al di sopra di tutto. Se, inoltre, io dicessi: Dio è saggio – non è vero;
io sono più saggio di lui! Potrei aggiungere: Dio è un essere – non è vero; egli è un essere e un nulla al di sopra
dell'essere! Perciò dice sant'Agostino: la cosa più bella che l'uomo può dire di Dio, è tacere, per la saggezza della
interiore ricchezza. Taci, dunque, e non borbottare su Dio, perché, se borbotti su di lui, dici menzogne e commetti
peccato. Se dunque vuoi essere senza peccato e perfetto, non borbottare su Dio! Neppure devi voler comprendere
qualcosa di Dio, perché Dio è al di sopra dei ogni comprensione. […] Se dunque non vuoi diventare animale, non
comprendere niente di Dio, che è inesprimibile in parole! - Ah, come devo fare allora? - Tu devi sfuggire
completamente al tuo essere tuo, e fonderti nel suo essere suo, e così il tuo “tuo” nel suo “suo” deve diventare
completamente un “mio”, in modo da conoscere eternamente con lui il suo immutabile essere increato e il suo indicibile

Tags: nihil
13 Agosto 2010


 NULLA Dio è “il nulla, né questo né quello” Eckhart
4. Prof. Sergio Rondinara, Gli abissi del Nulla nella cosmologia quantistica M. Marin, Il nulla come male in Plotino e come bene in Proclo il nulla è l’essere metafisico È  nulla nullessere, nulla nulla è  «pensiero del nulla»essere  vuoto, instabilità esserestabilità’essere.L’essere nulla l’essere-abisso- del-nulla La presenza del nulla è l’essere nulla dell’essere.  essere è il nulla,  nulla  è l’Assoluto. Nell’abisso del nulla  essere il nulla, nihilexstasi o nullexstasy splendente d’Essere che è Diousia è “il nulla, né questo né quello” Eckhart
Graziano Perillo
1. Il problema Eckhart
Il pensiero di Meister Eckhart è sicuramente uno dei più controversi della storia della
filosofia occidentale. Per lungo tempo dimenticato, a causa della condanna inflittagli da Giovanni
XXII con la bolla In agro dominico nel marzo 13291, è stato riscoperto con l'idealismo tedesco. La
riscoperta ha avviato una pluralità di interpretazioni e, ancora oggi, dopo molti studi, il pensiero di
Eckhart continua a dividere. Ne è testimonianza la consistente diversità di interpretazioni,
riconducibile, in maniera molto schematica e semplificata, ad almeno tre grandi linee: una prima
linea accentua gli aspetti che sembrano anticipare il destino nichilistico dell'occidente, individuando
in Eckhart l'espressione di una tradizione che, silenziosamente, ha lasciato emergere l'autentico
fondamento del reale, ossia il nulla; un'altra, invece, ritiene Eckhart l'espressione di un pensiero
alternativo al dogmatismo ecclesiastico, di cui lo stesso Eckhart sarebbe stato vittima; la terza linea,
sulla base delle ricerche storiche, contestualizza il pensiero eckhartiano nel dibattito e negli sviluppi
teoretici coevi.
La prima linea interpretativa è ben rappresentata dal libro di Sergio Givone: “Storia del
nulla”. In esso l'autore vuole tracciare una storia del concetto di nulla. A questa storia, intesa
dall'autore come una controstoria del rimosso della storia della filosofia, apparterebbe anche
Eckhart, il cui pensiero porrebbe il nulla quale fondamento ultimo. Secondo questa interpretazione,
il pensiero di Eckhart dimostrebbe che «Tutto appare instabile, effimero, perituro. E infatti tutto
muore e prima ancora di morire appare nella luce di una fondamentale nullità»2. Senza entrare nello
specifico del libro, è legittimo avanzare delle perplessità su questa ricostruzione. Sembra di leggere,
nelle pagine di Givone una forzatura, come se l'autore, più che preoccuparsi di capire il pensiero di
Eckhart, sia stato preso dal dover riscontrare a tutti i costi la propria tesi.
La seconda linea interpretativa può essere rappresentata da Marco Vannini. Questi ha avuto
il merito di aver fatto conoscere al grande pubblico italiano le opere di Eckhart e ha dedicato molti
lavori al pensiero di Eckahart. La sua posizione, così come emerge da Storia della mistica
occidentale, vede in Eckhart il grande mistico medievale, con cui si chiude il medioevo. Per
Vannini, Eckhart rappresenta quel pensiero teologico alternativo al dogmatismo. Quanto mai
1 Denzinger- Schönmetzer, Enchiridion symbolorum definitionum et declarationum, nn. 950-980.
2 S. Givone, Storia del nulla, Laterza, Roma-Bari 20083, p. 58.
inevitabile era per Eckhart incorrere nella condanna ecclesiastica3.
Una interpretazione interessante, anche se in ultima istanza riconducibile alla visione
dell'Eckhart mistico, è quella prospettata in alcune battute da Pierre Hadot, secondo il quale Eckhart
rappresenta uno dei pochi momenti in cui sopravvive la concezione antica della filosofia, una voce
controcorrente rispetto all'astrattezza che la filosofia ha raggiunto nel medioevo. La filosofia di
Eckhart, in questo senso, sarebbe un modo di vita4.
La terza linea interpretativa è rappresentata dalla recente storiografia. Essa ha messo in
risalto aspetti estremamente innovativi e percorrerla, anche solo velocemente, ci porterebbe molto
lontano. Mi limito, pertanto, ad alcuni nomi, legati ad opere tradotte in italiano e da avere presenti
per un'introduzione complessiva al pensiero di Eckhart. Un primo riferimento va fatto a Kurt Ruh e
al suo libro Meister Eckhart. Theologe – Prediger – Mystiker, tradotto in italiano da Morcelliana
(Brescia 1989), con il titolo Meister Eckhart. Teologo – predicatore - mistico, un lavoro
accentuatamente biografico, che supera le poche notizie che fino alla sua uscita erano reperibili in
Kritische Studien zum Leben Meister Eckhart del Koch. La seconda edizione dell'opera di Ruh, la
cui lettura è sempre consigliabile, ha presente il libro di Winfried Trusen Der Proseß gegen Meister
Eckhart. In italiano è possibile leggere il libro di Alain de Libera La mystique rhénane. D'Albert le
Grand à Maître Eckhart tradotto con il titolo: Introduzione alla mistica renana (Jaca Book, Milano
1998), e l'Introduzione a Meister Eckhart di Alois M. Haas (Nardini Editore, Fiesole 1997). Una
buona introduzione è rappresentata anche dai capitoli dedicati ad Eckhart e scritti da Édouard Henri
Wéber in Storia della Teologia nel Medioevo. III La teologia delle scuole (a c. di G. d'Onofrio,
Piemme, Casal Monferrato 1996). Un riferimento va fatto anche all'opera di Loris Sturlese: Storia
della filosofia tedesca nel medioevo. Il secolo XIII (Accademia Toscana di Scienze e Lettere. «La
Clombaria». Studi, CXLIX, Leo S. Olschki Editore, Firenze 1996). Un'ultima indicazione,
purtroppo di un testo non tradotto in italiano e un po' datato, ma interessante per il confronto che
istituisce tra Tommaso d'Aquino e Meister Eckhart, è il lavoro di Ruedi Imbach: Deus est
intelligere. Das Verhältnis vom Sein und Denken in Seiner Bedeutung für das Gottesverständnis bei
Thomas von Aquin und in den Pariser Questionen Meister Eckharts (Freiburg -Ch. 1976). Ciò che
accomuna questi studi è la contestualizzazione storica di Eckhart e la profonda attenzione alle fonti.
Inserito in quel filone inaugurato da Alberto Magno con la fondazione e l'insegnamento nello
3 «Da quanto si è visto, appare chiaro come l'insegnamento eckhartiano sia insostenibile per i dogmatismi, ecclesistici e
non. Non meraviglia perciò la sua condanna, seguita da un lungo oblio, che solo pochi hanno interrotto,
proseguendo una tradizione di spiritualità che giunge fino all'idealismo tedesco […]. La condanna di Eckhart segna
la fine della civiltà medievale cristiana, che con lui (come con il contemporaneo Dante, cui è legato da tanti
elementi) giunge al culmine. Una lunga e dolorosa storia di ottusità trae origine da quella condanna, che rappresenta
una grande sconfitta anche per la storia della mistica» (M. Vannini, Storia della mistica occidentale. Dall'Iliade a
Simone Weil, Mondadori, Milano 2005, pp. 201-202.
4 Cfr. P. Hadot, Che cos'è la filosofia antica?, Einaudi, Torino 1998, p. 251; id., Esercizi spirituali e filosofia antica,
Einaudi, Torino 2005, p. 161.
studium generale di Colonia, Eckhart non risulta più una personalità isolata, ma perfettamente
inserito nel dibattito e nel processo di assimilazione del pensiero neoplatonico e, come emerge
sempre di più, arabo.
2. Eckhart e le sue vicissitudini
Prima di passare all'analisi dei testi, voglio premettere alcuni dati sull'uomo e sull'opera.
Eckhart è stato un domenicano. Fatto questo da non dimenticare. Così come non vanno
dimenticati i suoi molteplici incarichi ricoperti nell'Ordine: priore provinciale di Sassonia nel 1303;
vicario del Generale dell'Ordine nel 1307; fodatore di conventi tra il 1309 e il 1310; priore
provinciale della Teutonia nel 1310; vicario del Generale dell'Ordine nel 1313 a Strasburgo;
direttore dello Studium generale di Colonia tra il 1322 e il 1325.
Oltre a ricoprire questi incarichi Eckhart è stato per due volte maestro di teologia a Parigi.
Privilegio toccato solo ad un altro suo illustre confratello: Tommaso d'Aquino. Ciò dimostra la
grande stima di cui godeva Eckhart.
Un'attività che Eckhart non ha mai tralasciato è stata la predicazione, fatta in latino e in
tedesco. Di questa predicazione abbiamo sia una raccolta di sermoni in latino, lasciati per lo più
sotto forma di appunti, e che dovevano essere rivolti ad un pubblico colto, sia una raccolta di
sermoni in tedesco, predicati ad un pubblico più vasto. E' notevole questo aspetto della predicazione
in tedesco, non tanto per l'adozione della lingua volgare, consuetudine, sembra, abbastanza diffusa
tra i frati predicatori, quanto piuttosto per la grande speculazione teologica presente in questi
sermoni. Eckhart non rinuncia anche quando predica in volgare ad esprimersi come un teologo.
Gli anni in cui vive Eckhart sono anni difficili per la Chiesa. Il papato ha posto la sede ad
Avignone. Il rapporto, mai stato facile, tra papa ed imperatore diviene ancora più teso. Diversi
movimenti spirituali, alcuni molto estremisti, si diffondono un po' in tutta Europa. Tra questi
movimenti anche quello dei Begardi e delle Beghine, condannati dal concilio di Vienne nel 1311-
Sembra che molta predicazione di Eckhart sia stata fatta proprio alle Beghine. E' da notare,
però, che quest'ultimo dato, ritenuto finora certo, è stato di recente messo in discussione. E'
piuttosto plausibile, comunque, un contatto con movimenti che vivevano ai confini della chiesa
ufficiale. E' probabile anche che sia questa predicazione alla base della condanna che Eckhart ha
ricevuto nel 1329.
Quando Giovanni XXII emette la bolla In agro dominico con cui si considerano diciassette
5 Denzinger- Schönmetzer, Enchiridion symbolorum definitionum et declarationum,nn. 891-899.
proposizioni eretiche e altre undici sospette, Eckhart era morto da poco. In vita si era sempre difeso,
ribadendo la sua innocenza.
Alla base della sua condanna si possono individuare diversi fattori che non hanno molto a
che fare con l'ortodossia di Eckhart e riconducibili soprattutto al vescovo di Colonia, Enrico II di
Virneburg. Il processo fu avviato, infatti, da Enrico, uomo profondamente impegnato nella lotta
contro l'eresia. Il sospetto che Eckhart potesse essere eretico, poteva trovare un sostegno nella
consuetudine dei movimenti ereticali di far circolare i propri scritti sotto il nome di un illustre
personaggio. Non si può escludere che questa situazione si sia avuta anche con Eckhart. Ciò spiega
come mai l'odierna critica filologica ha potuto certificare l'inautenticità di molte prediche attribuite
al nostro maestro.
Il vescovo di Colonia, inoltre, faceva parte degli elettori dell'imperatore, mentre i frati
predicatori dovevano diretta obbedienza al papa ed erano pertanto sottratti alla giurisdizione
episcopale. Non è improbabile che Enrico abbia voluto colpire i vertici dell'ordine, ricorrendo
all'inquisizione per ridimensionare l'azione dell'ordine nella sua diocesi e farne le spese è stato
Eckhart. Sono congetture, anche se molto verosimili. E' certo, però, che la bolla In agro dominico fu
limitata alla sola diocesi di Colonia. Fatto piuttosto insolito.
3. Tra mistica e speculazione
Le fonti cui Eckhart attinge sono molte: dai padri della Chiesa, ai filosofi arabi. Tra le
principali troviamo: Agostino, in particolare la concezione del maestro interiore e di Dio che è
interior intimo meo; Dionigi l'Areopagita, praticamente onnipresente nella riflessione di Eckhart;
Alberto Magno, di cui Eckhart fu allievo e dal quale eredita la noetica, a sua volta rielaborazione
della dottrina araba dell'intelletto. Diversi studiosi a partire dai dati della ricerca che confermano
sempre di più la condivisione della noetica albertina da parte di Eckhart, hanno rivisto la
considerazione generale di Eckhart come mistico, per evitare l'equivoco in cui si potrebbe cadere
considerandolo un sostenitore dell'estasi mistica. Per questo motivo è preferibile parlare di pensiero
Questo pensiero, analizzato limitatamente alle prediche in tedesco, presenta una duplice
forma di conoscenza: una conoscenza vespertina e una conoscenza mattutina6. Questa duplice
6 Quando si conoscono le creature in se stesse, si ha una conoscenza vespertina, perché così si vedono le creature
attraverso immagini dalle molteplici distinzioni; ma quando si conoscono le creature in Dio, questa si chiama ed è una
conoscenza mattutina, e così si contemplano le creature senza alcuna distinzione scevre di ogni immagine e liberate da
ogni rassomiglianza, nell'Uno che è Dio stesso. (Dell'uomo nobile, in: Dell'uomo nobile, Adelphi, Milano 1999,
p. 229)
forma di conoscenza corrisponde alla distinzione tra la conoscenza discorsiva, dianoetica, la
vespertina, che vede le cose attraverso “immagini dalle molteplici distinzioni”, e una conoscenza
speculativa, noetica, la mattutina, che vede le cose nell'Uno, scevre quindi di ogni distinzione e
Questa conoscenza speculativa non è dunque un processo riflessivo. Essa non si consegue
con nessuna forma di ricerca, da quella che matura dalla lettura dei filosofi a quella che matura dalla
conoscenza della rivelazione. Essa si raggiunge solo con il distacco. Solo il distacco, infatti, libera
l'uomo da tutte le creature7.
Il distacco esprime il conseguimento di una condizione, compresa da Eckhart come povertà
nella predica Beati pauperes spiritu, quia ipsorum est regnum coelorum. Questa condizione obbliga
Dio ad unirsi all'anima: non è l'anima che tende verso Dio, ma è Dio che va verso l'anima. L'anima,
infatti, non potrebbe mai raggiungere Dio. Solo con il distacco da ogni molteplicità Dio può
diventare Uno con l'anima:
[…] io lodo il distacco più di ogni amore. Prima di tutto per questo motivo: ciò che di meglio vi è nell'amore è
che esso mi obbliga ad amare Dio, mentre il distacco obbliga Dio ad amare me. Ora, è molto più nobile obbligare Dio a
venire a me che non obbligare me ad andare a Dio. E questo perché Dio può congiungersi più intimamente a me e con
me unirsi meglio di quanto io non possa fare con lui. Che il distacco costringa Dio a venire a me, io lo dimostro così:
ogni cosa desidera essere nel luogo che le è proprio e naturale. Ora, il luogo proprio e naturale di Dio è l'unità e la
purezza, e ciò proviene dal distacco. Bisogna dunque necessariamente che Dio si doni a uno spirito distaccato. In
secondo luogo, io lodo il distacco più dell'amore, perché l'amore mi obbliga a soffrire ogni cosa per Dio, mentre il
distacco mi conduce a non essere aperto ad altro che a Dio8.
Non potrebbe esserci migliore commento a questo brano che le parole di Giovanni Taulero,
domenicano attivo in Germania alcuni anni dopo Eckhart: «Egli [Eckhart] parlava dal punto di vista
dell'eternità, e voi non lo avete compreso»9. Se si interpreta la citazione con le parole di Taulero,
risulta chiaro il movimento che Eckhart vuole sostenere: a Dio è conveniente solo l'unità, per cui
l'uomo può unirsi con Dio solo se crea le condizioni dell'unione dell'anima con Dio in modo che
Dio permanga l'essere Uno. Ciò è possibile esclusivamente con il distacco, perché solo il distacco
svincola l'uomo da tutto ciò che è creaturale. Solo in questo modo l'uomo può avvicinarsi ad essere
7 Ho letto molti scritti, sia dei maestri pagani che dei profeti, dell'Antico e del Nuovo Testamento, e ho cercato con
serietà e totale impegno quale sia la più alta e migliore virtù attraverso cui l'uomo possa unirsi nel modo più intenso e
stretto a Dio, e per grazia diventare ciò che Dio è per natura, e attraverso cui l'uomo sia maggiormente simile
all'immagine che egli era in Dio, prima che Dio creasse le creature. E quando approfondisco tutti questi scritti, per
quanto lo può la mia ragione e per quanto essa è in grado di capire, io non trovo altro che questo: il puro distacco è
superiore a ogni cosa, giacché tutte le virtù mirano in qualche modo alla creatura, mentre il distacco è svincolato da
tutte le creature. (Del distacco, in: Dell'uomo..., p. 131)
8 Del distacco, in: Dell'uomo..., pp. 131-132.
9 G. Tauler, Opere spirituali, a c. di B. de Blasio, Alba 1977, p. 126.
il nulla e poter essere riempito da Dio. Se si ama, si ama in maniera creaturale, si soffre, si agisce,
ma non si può creare in sé quel nulla che rende possibile l'unione con Dio, perché Dio non può
essere in altro se non in colui che non oppone alcun ingombro alla sua presenza: «Ora, il distacco è
così vicino al nulla, che nulla è tanto sottile da poter trovare ricetto nel distacco, se non Dio solo.
Solo lui è tanto semplice e tanto sottile da poter trovare ricetto nello spirito distaccato. Perciò il
distacco non è aperto ad altro che a Dio»10.
Il distacco consiste nell'insensibilità dello spirito verso ogni vicissitudine, sia gioiosa che
sofferta. In questa condizione l'uomo, nella misura in cui gli è possibile, si rende uguale a Dio.
Il distacco dell'uomo da ogni realtà creata, distacco anche dalla sua stessa volontà e dal suo
desiderio, perfino distaccato dal desiderio di Dio, si giustifica nell'assunzione dell'unità quale
naturale luogo di Dio. L'aspetto specifico di Dio è l'essere Uno.
4. L'Uno: il nulla oltre ogni negazione
Dio è l'Uno. Ma cosa vuol dire Uno? Uno dice anzitutto il Padre: principio senza principio11,
una definizione che ricorre anche nella Lectura super Ioannem di Tommaso d'Aquino12. Uno è Dio
in se stesso, prima di effondersi nel Figlio e nello Spirito. È il Padre della divinità o Dio stesso colto
nell'assoluta unità: negazione della negazione, l'al di là di ogni definizione e di ogni possibile
predicabilità, il tutto da cui nulla sgorga:
L'Uno è una negazione della negazione. Tutte le creature portano in sé una negazione: l'una nega di essere
l'altra. Un angelo nega di essere un altro. Dio, invece, ha una negazione della negazione; egli è Uno, e nega tutto il
resto, perché niente è al di fuori di Dio. Tutte le creature sono in Dio e sono la sua propria divinità, e questo significa la
pienezza […]. Egli è un Padre della intera divinità. Dico perciò divinità, perché là niente sgorga, niente viene toccato o
pensato. Nel fatto di negare qualcosa a Dio – ad esempio la bontà, ma in verità non negare nulla a Dio - , dunque nel
fatto di negare qualcosa a Dio, io concepisco qualcosa che egli non è; e proprio questo deve sparire. Dio è Uno, è una
negazione della negazione13.
In questo denso passaggio è rinvenibile ancora un riferimento a Tommaso d'Aquino, ma
soprattutto alla riflessione dionisiana. Dio in quanto Principio del tutto, e in questo tutto è da
10 Del distacco, in: Dell'uomo..., pp. 131-132.
11 Cfr. Meister Eckhart, Il libro della consolazione divina, in: Dell'uomo..., p. 174.
12 Cfr. Tommaso d'Aquino, Commento al Vangelo di Giovanni, vol. III, Città Nuova, Roma 1992,p. 195, n°2065. Nel
Commento al Vangelo al passo cui fa riferimento la nota, Tommaso cita in generale “alcuni greci”. Nel Contra
errores Graecorum, al cap. 8 e al cap. 24 si riferisce più esplicitamente a Gregorio di Nazianzo e ad Atanasio.
Scrive, per esempio, nel cap. 8: «Uno modo pro eo quod caret principio, et sic soli patri convenit, ut ex dictis
Athanasii patet».
13 Unus deus et pater omnium, in: Sermoni tedeschi, Adelphi, Milano 1985, p. 42.
includere anche l'eterna generazione, non può essere che Uno. Il movimento di negazione,
movimento di epistrophé, di reditus, tipico della teologia negativa, che qui conduce Eckhart a
considerare Dio come l'Uno, altrove lo conduce a considerarlo come nulla. Dio è il nulla in quanto è
principio senza principio, è il non-fondato. Parlare di un'assenza di fondamento o ancora peggio del
nulla come fondamento che renderebbe la libertà alla contingenza, risulta nel caso di Eckhart un
radicale travisamento. Eckhart vuole dire che l'assoluto fondamento non ha fondamento, altrimenti
non sarebbe tale. Nel linguaggio eckhartiano, il Principio senza principio, l'Uno, vuol dire essere al
di là della divisione, della molteplicità, dunque assoluta indipendenza. Dall'Uno deriva il tutto,
perfino la generazione del Figlio. L'Uno è alfa e omega, principio e termine.
Dio non potrebbe mai generare il suo Figlio unigenito, se non fosse Uno. Dal fatto che Dio è Uno, egli attinge
tutto quello che opera nelle creature e nella divinità. Io dico più oltre: Dio solo ha l'unità. L'unità è il modo di essere
Dio, altrimenti non lo sarebbe. Tutto quel che è numero, dipende dall'Uno, e l'Uno non dipende da nulla. Regno di Dio e
sapienza e verità sono proprio una sola cosa in Dio, non solo Uno, ma l'Unità. Dio ha tutto quel che ha nell'Uno e ciò è
Uno in lui14.
L'Uno, tuttavia, non è il risultato di un processo astrattivo, ottenuto per sottrazione di
elementi ed essere così ritrovato come Uno. L'Uno non indica un predicabile. In questo senso, esso
è il nulla, ossia totale assenza di distinzione, al di là dell'essere identico a sé stesso, perché in questo
caso esso sarebbe ancora qualcosa:
Ora i maestri lo prendono in quanto Uno, perché l'Uno è Uno più veramente di ciò che è unito. A ciò che è
Uno, è tolta ogni altra cosa; anzi, quel che è tolto è identico a quel che è aggiunto, per il fatto che implica una
E se non è né bontà, né essere, né verità, né Uno, che cosa è dunque? È il nulla, né questo, né quello15.
A Dio, dunque, non si aggiunge l'uno, perché in questo caso sarebbe qualcosa e quindi
sarebbe nell'ordine del molteplice in una condizione ontologica derivata. L'Uno della divinità è
l'Uno in sé stesso, che zampilla in se stesso16, che scaturisce in se stesso17, assoluto si potrebbe dire
con un termine estraneo al linguaggio di Eckhart.
Il nulla di cui parla Eckhart deve essere inteso in questa prospettiva: l'Uno in sé che è al di là
di ogni distinzione. Il nulla è tale, perché assoluta mancanza di non, di distinzione che costituisce il
14 Unus deus et pater omnium, in: Sermoni..., p. 44
15 êsus hiez sîne jüngern ûfgân in: Sermoni..., p. 57
16 Cfr. Ego elegi vos de mundo, in: Sermoni tedeschi, o. c., p. 94
17 Convescens praecepit eis, ab Ierosolymis ne discederent etc. in: Sermoni tedeschi, o. c., p. 96
In questa prospettiva di oltrepassamento di ogni distinzione, inevitabilmente segnata da
limiti conoscitivi e linguistici, Eckhart ricorre ad espressioni cariche di allusioni, evocative, che
cercano di dire l'inesprimibile: «Esso è lontananza e deserto, senza nome piuttosto di avere un
nome, sconosciuto piuttosto che conosciuto»19. L'Uno è detto anche l'Io: l'assoluto indistinto20,
oppure l'Essere senza forma21.
La concezione eckhartiana si inserisce in questo modo nella linea del neoplatonismo,
soprattutto quello mediato da Dionigi l'Areopagita. Dio è il senza nome, perché nessuno può
esprimerlo. Quando Dio viene detto il nulla, si indica la consapevolezza dell'impossibilità a
rappresentare Dio, a poter individuare un'immagine concettuale che esprima il sapere qualcosa su
lui: «Se tu vedi qualcosa, o qualcosa cade nel tuo sapere, questo non è Dio, proprio per questo, egli
non è questo né quello»22.
Eckhart non esita a richiamare il linguaggio di Dionigi: Dio è il super-essere, la super-vita, la
super-luce23, modi di esprimersi che indicano il superamento di ogni limite e di ogni distinzione,
inclusa quella intra trinitaria. In questo superamento, che coglie l'unità di Dio stessa si deve
concepire un'altra distinzione operata da Eckhart tra Dio e Divinità: con Dio Eckhart intende Dio
che opera, con Divinità intende Dio che non opera24. Si tratta, anche qui di un concetto caro alla
tradizione neoplatonica. Basta pensare, per esempio, alla distinzione fatta da Giovanni Scoto
Eriugena tra la natura non creata che crea, inizio del processo di exitus, e la natura che non è
creata e non crea è un essere e un nulla al di
sopra dell'essere! Perciò dice sant'Agostino: la cosa più bella che l'uomo può dire di Dio, è tacere, per la saggezza della
interiore ricchezza. Taci, dunque, e non borbottare su Dio, perché, se borbotti su di lui, dici menzogne e commetti
peccato. Se dunque vuoi essere senza peccato e perfetto, non borbottare su Dio! Neppure devi voler comprendere
qualcosa di Dio, perché Dio è al di sopra dei ogni comprensione. […] Se dunque non vuoi diventare animale, non
comprendere niente di Dio, che è inesprimibile in parole! - Ah, come devo fare allora? - Tu devi sfuggire
completamente al tuo essere tuo, e fonderti nel suo essere suo, e così il tuo “tuo” nel suo “suo” deve diventare
completamente un “mio”, in modo da conoscere eternamente con lui il suo immutabile essere increato e il suo indicibile
nulla invisible  Sali-ente  Absolute abissi del nulla  spazio-tempo, incontreremo stati
dell’universo sempre più densi e caldi. Il limite teorico di questi stati è ciò che chiamiamo big bang
e può essere calcolato in modo soddisfacente facendo ricorso a modelli standard di universo, noti
come modelli di Friedmann-Lemaître-Robertson-Walker (FLRW models)2.
Nel big bang i valori di densità e temperatura divergono all’infinito. È questa la singolarità
iniziale alla quale i cosmologi assegnano il tempo t=0, ma che non va confuso con l’origine
dell’universo. Infatti sebbene la singolarità iniziale prevista nei modelli FLRW può essere
considerata l’”origine del modello di universo” che essi descrivono, tali modelli divergono, si
interrompono proprio nelle regioni limitrofe alla singolarità iniziale.
Per descrivere questa fase iniziale così cruciale per la storia del nostro universo è neces-sario
ricorrere ai modelli che si rifanno ad una teoria quantistica della gravità.
1 Valore della radiazione cosmica di fondo pari a 2,73 °K, abbondanze primordiali degli elementi leg-geri (24% di elio e
76% di idrogeno) e velocità di recessione delle galassie con conseguente espansione dell’universo.
2 Tali modelli sono relativamente semplici e prevedono un universo isotropo ed omogeneo, simmetricamente sferico e
con valori costanti di pressione e materia.
Figura 1. Verso la singolarità iniziale
Per descrivere questa fase iniziale così cruciale per la storia del nostro universo è neces-sario
ricorrere ai modelli che si rifanno ad una teoria quantistica della gravità.
2. Cosmologia quantistica
La cosmologia quantistica s’inserisce nella descrizione dell’evoluzione cosmica presentata
dal modello classico della cosmologia espansiva sin dagli anni 70 del Novecen-to aggiungendovi
inizialmente – per mezzo di Alan Guth – l’importante ipotesi inflazionarla al tempo 10-35 secondi.
Successivamente farà “il grande passo” scavalcando quella barrie-ra conoscitiva che caratterizza il
modello standard e che va sotto il nome di muro di Planck. Questo baluardo conoscitivo collocato
al tempo 10-43 sec richiede per la descrizione dello stato dell’universo in quel momento
(temperature di 1032 °K, energie pari a 1019 GeV, e densità difficilmente rappresentabili per noi di
1093 g/cm3, rilevanti effetti quantistici nelle forze gravitazionali date le ridottissime dimensioni
dell’universo, e unificazione delle quattro interazioni3 fondamentali oggi conosciute,) l’unificazione
delle due teorie più importanti e affermate della fisica moderna, la Teoria della Relatività generale e la
Meccanica Quantistica, in una teoria quantistica della gravità, che oggi non siamo in grado di costitui-re
e che quindi non possediamo. Da qui l’insuperabilità conoscitiva del tempo di Planck secondo la
razionalità scientifica.
Pur non possedendo una teoria matematicamente adeguata alle circostanze i co-smologi
ipotizzano a grandi linee quelle che dovrebbero essere le caratteristica principali fondamentali oggi
conosciute,) l’unificazione delle due teorie più impor-tanti e affermate della fisica moderna, la
Teoria della Relatività generale e la Meccanica Quantistica, in una teoria quantistica della gravità,
3 Interazione gravitazionale, nucleare forte, nucleare debole e interazione elettromagnetica.
che oggi non siamo in grado di costitui-re e che quindi non possediamo. Da qui l’insuperabilità
conoscitiva del tempo di Planck secondo la razionalità scientifica.
Pur non possedendo una teoria matematicamente adeguata alle circostanze i cosmologi
ipotizzano a grandi linee quelle che dovrebbero essere le caratteristiche principali di questa teoria tanto
agognata. In base a tali caratteri ipotizzati, abbandonate le certezze di una conoscenza relativistica
del cosmo, essi s’inoltrano oltre il muro di Planck fino al raggiungimento e poi al superamento della
singolarità iniziale.
Figura 2. Rappresentazione dell'evoluzione cosmica
Il lavoro preliminare che si sta realizzando nella cosmologia quantistica sembra indicare che
tutti i quadri interpretavi adatti a trattare l’universo nella sua fase iniziale richiedono la scomparsa
del tempo come noi lo conosciamo.
Così nella ricostruzione dell’evoluzione cosmica giungiamo a parlare di un “prima” senza
tempo classico, e pertanto non faremo più conteggi a ritroso sul filo degli infinitesimi di secondo
ma giungeremo ad uno stato quantico fluttuante della gravità, uno stato inevitabilmente
probabilistico (perché quantico), uno stato ipotetico e pre-particellare che nel suo fluttuare può
decadere nel nostro universo come in altri universi con diversi valori delle costanti fondamentali
della natura.
Riguardo l’argomento del nostro tema può facilmente sorprendere il filosofi che a volte gli
stessi scienziati presentano la propria cosmologia quantistica (epistemologicamente non sono
soltanto ipotesi fisiche, ma anche ipotesi matematiche) come un modello di creazione dell’universo
dal nulla. Questo sorprende poiché nella cosmologia classica i cosmologi sono stati sempre molto
riluttanti a parlare di creazione, sapendo che si stava operando una estrapolazione meta-scientifica.
Cerchiamo di vedere ora alcuni modelli di cosmologia quantistica e quale concezio-ne essi
hanno del nulla.
3. Modello di creazione dal nulla di Edward Tryon
La prima proposta di un universo nato dal nulla secondo la cosmologia quantistica fu quella
formulata da Edward Tryon nel 1973 con la pubblicazione di un articolo4 nella prestigiosa rivista
Nature in cui affermava che l’universo è apparso dal nulla 10 miliardi di anni fa e che un tale evento non
avrebbe violato alcuna legge fisica. L’unica condizione ri-chiesta poteva essere così espressa: le leggi
fisiche oggi conosciute implicano che un tale universo emergente dal nulla dovesse possedere un valore
nullo (pari a 0) in tutti suoi pa-rametri di conservazione (energia, quantità di moto, ecc.). In un tale
sistema chiuso, infatti, ogni aumento di una forma di energia deve essere compensato da una
diminuzione di un’altra forma di energia tale da compensare la prima e quindi far risultare nulla la loro
somma algebrica. In questo modo si può creare materia in una sua parte e un campo gra-vitazionale in
un’altra sua parte senza violare il principio di conservazione dell’energia. È possibile, secondo
l’equazione di Einstein che il campo gravitazionale e la materia siano generati dal nulla.
Ma Tryon è cosciente che un’argomentazione così impostata non ci dice come un tale
universo nasca dal nulla, ci dice soltanto che il suo emergere dal nulla non viola i principi di
conservazione. Così come non aumento il mio capitale se ai guadagni del lavoro aggiungo
sistematicamente un equivalente debito al gioco. A questo punto Tryon passa ad illustrate la
creazione dal nulla come una particolare fluttuazione del vuoto quantistico (vuoto la cui energia
media è pari a 0). Ma una tale emergenza risulterebbe in base al principio di indeterminazione di
Heisenberg un evento probabile e non deterministicamente certo. Tryon precede una tale obiezione
chiedendosi, appunto, perché è accaduto un tale evento. La sua risposta è che «il nostro universo è
semplicemente una di quelle cose che succedono di tanto in tanto»5.
4 E.P. Tryon, Is the Universe a Vacuum Fluctuation?, «Nature» 246(1973) pp. 216-219.
5 E.P. Tryon, Is the Universe a Vacuum Fluctuation?, cit., p. 218.
È evidente che in questo ipotetico modello cosmologico non si possa parlare di “creazione dal
nulla” per la forte inadeguatezza del vuoto quantistico ad essere considera-ta un “nulla”. Infatti il vuoto
quantistico possiede un florida struttura che risiede in un sostrato dello spazio-tempo pre-esistente. E lo
spazio vuoto, nonostante il nome attribuitogli dai fisici non è affatto vuoto, anzi è sede delle reazioni
fisiche tra le più violente. In esso coppie di elettroni e positroni vengono continuamente “create” e
“annichilate” così pure coppie di mesoni e di barioni; il campo elettromagnetico è costantemente
fluttuante. In-somma tutt’altro che vuoto.
La vera creazione dal nulla non deve presupporre alcunché, o meglio deve presup-porre solo “il
nulla”. Qui invece la creazione dal nulla viene presentata come la trasformazione di una quantità
notevole di enti preesistenti quali campi quantistici, spazio, leggi e vuoto quantistico, tempo, al punto
che essa non ha niente a che vedere con ciò che ogget-tivamente chiamiamo con la parola “nulla”, cioè
4. Modelli quanto-gravitazionali di Hawking e Vilenkin
Per gli anni ottanta del Novecento sono rilevanti gli studi di Stephen Howking e Alexander
Vilenkin per la formulazione di un modello di universo che emerga dal nulla ancora più risolutivo di
quella di Tryon.
Il problema cosmologico da cui parte Hawking, ed è il problema di fondo del modello
standard (Big Bang), è quello del superamento della singolarità iniziale e in particolare nella
descrizione ed individuazione delle condizioni iniziali che la caratterizzano. Questo perché i
cosmologi divengono particolarmente indecisi e dubbiosi quando si parla di condizioni iniziali in
quanto capiscono che un tale lavoro confina direttamente con l’ambito fi-losofico e religioso del
problema in esame. Nel modello standard esiste realmente una chiara distinzione tra leggi della
natura conosciute e le condizioni iniziali e al contorno che dicono lo stato dell’universo nella
singolarità iniziale, questo perché la determinazione di tali condizioni risulta decisiva per lo
sviluppo temporale del sistema universo.
La soluzione classica a tale problema non soddisfaceva né Hawking né Vilenkin dal momento
che essa richiedeva condizioni iniziali arbitrarie o presupposte come un dato di fatto senza poterne dare
le ragioni, in una parola: «innaturali»6 per il big bang.
Il modello di Hawking si caratterizza per l’emergenza dell’universo da una regione di
probabilità quantistica nella quale il tempo non possiede un senso unidirezionale poiché viene
ridotto ad una dimensione spaziale aggiunta ed è denominato tempo immaginario. Conseguenza di
tale posizione è che tale universo non possiede un inizio temporale ben definito ma non per questo è
ritenuto eterno.
6 A. Vilenkin, Creation of Universe from Nothing, «Phisics Letters» B117 (1982) p.25.
Se il modello classico può essere rappresentato geometricamente come un cono). 7 che termina
nella singolarità iniziale, nell’universo di Hawking il cono7 termina con un arro-tondamento tipo calotta
sferica dove, nell’equazione, la variabile temporale compare come un numero immaginario “i”(i=  -1).
Figura 3. Rappresentazione del cono di Howking
In questo modo facendo tornare indietro il tempo, e con esso il nostro universo, lo vedremo
dissolversi verso il passato quando entra nella regione quantistica primordiale. In tale modello
l’universo non emerge da un inizio singolare con particolari condizioni iniziali e al contorno ma emerge
in una regione ontologicamente problematica in cui il tempo reale viene di fatto congelato. Questo fa
dire a Hawking, estrapolando liberamente dal campo scientifico:
«…finché l’universo ha avuto un inizio, noi possiamo sempre supporre che abbia avuto un
creatore. Ma se l’universo fosse davvero auto-contenuto (self-contained) e tutto racchiuso in se
stesso, senza un confine o un margine, non avrebbe né un principio né una fine: esso semplicemente
sarebbe. Ci sarebbe ancora un posto, in tal caso per un creatore?»8.
Il modello proposto da Vilenkin non differisce molto da quello di Hawking se non per l’utilizzo
sull’effetto tunnel9. Infatti applicato all’emergere dell’universo nel suo stato quantistico originario tale
effetto ci permette di spiegare come il nostro universo spazio temporale con tempo reale, descritto dal
modello standard, possa emergere probabilisticamente da una regione dove lo spazio-tempo è dominato
da un tempo immaginario (completamente non classico).
Il modello proposto da Vilenkin non differisce molto da quello di Hawking se non per l’utilizzo
sull’effetto tunnel9. Infatti applicato all’emergere dell’universo nel suo stato quanti-stico originario tale
effetto ci permette di spiegare come il nostro universo spazio temporale con tempo reale, descritto dal
7 Cono in cui l’asse longitudinale corrisponde all’andamento temporale e la sua sezione trasversale indica lo spazio
8 S. Hawking, Dal big bang ai buchi neri, Rizzoli, Milano 1988, p. 165.
9 Superamento di una barriera di potenziale, classicamente invalicabile, mediante un tunnel quantistico.
modello standard, possa emergere probabilisticamente da una regione dove lo spazio-tempo è dominato
da un tempo immaginario (completa-mente non classico).
Per Vilenkin la creazione «letteralmente dal nulla»10, come lui la chiama, si realizza attraverso
un effetto tunnel quantistico. Anche se in seguito il nostro cosmologo ha preci-sato che per “nulla”
intende uno stato senza spazio-tempo classico. Il nulla è, per Vilenkin, il regno della gravità quantistica
senza alcuna restrizione, è «uno stato piuttosto strano in cui tutte le nostre nozioni fondamentali di
spazio, tempo, energia, entropia, ecc. perdono il loro significato»11
5. Conclusioni
Per concludere possiamo affermare che essendo la cosmologia quantistica un settore del sapere
scientifico contemporaneo non ancora teoreticamente consolidato per i motivi prima accennati, una sua
eventuale interpretazione filosofica è oggi particolarmente complessa e rischiosa poiché dopo
ottant’anni dalla sua formulazione non abbiamo ancora un consenso unanime sulla interpretazione della
Meccanica Quantistica, sulla quale tale cosmologia si fonda. Si possono certamente però evidenziare
delle difficoltà epistemologiche sui modelli quanto-cosmologici sia riguardo la loro scientificità
(mancando una teoria unitaria dei campi quanto-gravitazionali si rimane essenzialmente sul piano
congetturale), sia riguardo il riferimento ontologico di tali modelli (è difficile che un filosofo della
scienza possa dare un contenuto reale a concetti quali tempo immaginario, super-spazio, funzione
d’onda del cosmo, ecc. senza cadere in stravaganze metafisiche dovute al dissolvimento di strumenti
matematici in ontologia).
Per rimanere nel tema assegnatomi non proseguo ulteriormente le mie considerazioni sul piano
epistemologico se non per rilevare che nei tre modelli esaminati della cosmologia quantistica pur
adoperando il termine “nulla” essi non giungono a toccare la profondità che ha questo concetto nella sua
accezione metafisica. Nessuno dei tre modelli descrive un emergere dal nulla in senso assoluto del
nostro universo. Hawking dà un senso preciso al termine nulla qualificandolo come assenza di
condizioni iniziali nei calcoli. Calcoli che presuppongono sempre un corpo di leggi della natura
Certamente sorprende come viene associata acriticamente alla nozione scientifica di “vuoto
quantistico”, tipica della teoria quantistica dei campi, a quella biblico-teologica12 di ”nulla” della
dottrina della creazione ex nihilo, ignorando le loro diverse specificità semantiche e la conseguente
impossibilità di siffatto accostamento poiché il “nulla”, “niente” (non-ente) teologico-metafisico
riguardante la dottrina della creazione non ha alcunché in comune con il “vuoto quantistico” in quanto
quest’ultimo per i fisici stessi – come abbiamo visto – è già qualcosa, è un ente e non un non-ente.
10 A. Vilenkin, Creation of Universe from Nothing, cit., p.26.
11 A. Vilenkin, Birth of Inflationary Universes, «Physical Review», D27 (1983), p. 2851.
12 Cf. 2 Mac 7,22-23.28 – DH 800; DH 3025.
Ci siamo certamente inoltrati, e spero non senza stupore, verso gli abissi cosmici dello spaziotempo
dirigendoci verso quella dimensione iniziale tanto misteriosa quanto cognitivamente agognata,
ma il nulla che concettualmente vi abbiamo trovato è un nulla improprio, imitativo e funzionale. Un
nulla che non ha alcunché di quell’abissale significato che gli dà la metafisica o la mistica. Sia pur nelle
stupefacenti suggestioni delle pieghe cosmiche delle origini non abbiamo incontrato il nulla nella sua
compattezza e astrattezza che sgomenta. Nel nulla dei cosmologi quantistici non abbiamo potuto
riscontare alcunché di quella indecifrabilità che caratterizza il nulla metafisico, e questo – con tutta la
stima e riconoscenza per il lavoro dei cosmologi – non potevamo non aspettarcelo.
Sergiosiddettola perdita di credibilità e di fiducia nei grandi sistemi razionali
che avevano dominato tutto il secolo XIX, alla caduta di ogni certezza, alla perdita di erché l’uomo si perde in quanto uomo perché Dio nas
A questa idea ne fa seguito un’altra molto cara a Sartre e ad altri pensatori atei:
l’incomponibilità della libertà divina con la libertà dell’uomo, o meglio con la libertà che è l’uomo.
Siamo al nodo del discorso sartiano: se l’uomo è libertà, Dio non può più esistereNulla: tra negazione dell’umano e apertura al divino (Università
Pontificia Salesiana, 26 febbraio 2009) propongo – rimandando per ulteriori approfondimenti ad
altre precedenti pubblicazioni –1 una presentazione del pensiero pareysoniano (soprattutto
dell’ontologia della libertà e della corrispettiva teodicea) offrendone poi alcune linee di valutazione
critica, specialmente alla luce di un significativo testo di V. Possenti.2
1. Luigi Pareyson: il filosofo e la sua filosofia
1.1. Brevissimi cenni sull’autore
Luigi Pareyson, attualmente uno dei più studiati filosofi italiani contemporanei,3 nacque a
Piasco (Cuneo) nel 1918 e visse fino al 1991, quando morì a Milano. Attorno al suo pensiero e alla
sua produzione, già prima ma soprattutto dopo la morte, si è immediatamente aperto un vasto
Fu giovane professore al Liceo classico di Cuneo e si trovò a fianco di Duccio Galimberti
negli anni della “resistenza italiana”. Gianni Vattimo, che fu suo allievo all’Università di Torino, lo
ha definito come uno degli “ultimi grandi filosofi”; in riferimento a lui e alla sua opera si sono
coniate delle espressioni significative quali “personalismo esistenzialista”, teoria estetica della
“formatività”, teoria dell’interpretazione come “ermeneutica ontologicamente orientata”,
1 Cf. M. MANTOVANI, Eleos tra “vecchie” e “nuove” categorie, in M. MARIN – M. MANTOVANI (a cura), Eleos:
“l’affanno della ragione”. Tra compassione e misericordia, Roma 2002, pp. 280-283, e soprattutto ID., Sulle vie del
tempo. Un confronto filosofico sulla storia e sulla libertà, Roma 2002, pp. 143-179.
2 Cf. V. POSSENTI, Dio e il male, Torino 1995.
3 Si vedano, per esempio, le attività del Centro Studi filosofico-religiosi Luigi Pareyson del Dipartimento di Filosofia
dell’Università degli Studi di Torino.
“cristianesimo tragico”.4 Non a caso anche S. Givone, l’autore della Storia del Nulla,5 che è stato
allievo di Pareyson, narra del suo legame con lui nelle pagine introduttive di questo volume (pp. IXXXIV).
1.2. La formazione pareysoniana
Alunno di A. Guzzo all’Università di Torino,6 Pareyson soggiornò in Germania tra il 1936 e
il 1937 per motivi di studio, ed incontrò personalmente sia K. Jaspers che M. Heidegger. Nel saggio
intitolato Filosofia della persona, scritto nel 1958, Pareyson stesso si racconta: «I primi studi ai
quali per affinità elettiva mi dedicai furono la filosofia dell’esistenza, specie di Jaspers e Marcel in
principio, e poi soprattutto di Heidegger, e fu principalmente da essa che trassi la mia prima
ispirazione».7 Pareyson fu infatti uno dei primi interpreti italiani del pensiero esistenzialista, a
partire dalla sua pubblicazione del 1943 dal titolo Studi sull’esistenzialismo.8
Oltre alle sue ricerche su Fichte e Schelling,9 fece dunque conoscenza fin da giovane
della persona e degli scritti di Heidegger (soprattutto di Sein und Zeit e Der Ursprung des
Kunstwerks). Nell’analizzare l’opera heideggeriana Pareyson trovò subito un’immediata
consonanza «non tanto per l’idea di una storia della metafisica come oblio dell’essere o della
tendenza a un’ontologia negativa quanto piuttosto per il primato dell’essere, la differenza
ontologica, il pensiero rammemorante, l’origine e l’originario, il non-detto, il non-pensato, la manifestazione
e l’occultamento, il segreto, il dono, l’informulabile e l’immemoriale, l’abisso, il
fondamento che non è fondamento».10
Così egli stesso sintetizza il suo rapporto con l’esistenzialismo e l’ermeneutica: «il
mio rapporto con l’esistenzialismo non è sullo stesso piano del mio rapporto con la riflessione
ermeneutica. In quello io ho avuto maestri i tre massimi rappresentanti del genuino esistenzialismo:
Heidegger, Jaspers, Marcel; in questa nessuno m’è stato maestro, e l’ho tratta unicamente da me, sin
dalla fine degli anni ’40 e l’inizio degli anni ’50, quando né Gadamer né Ricoeur avevano scritto la
4 Circa quest’ultima espressione, per noi particolarmente significativa, cf. anche G. CASTRONUOVO, È terribile cadere
nelle mani del Dio vivente: il cristianesimo tragico di Luigi Pareyson, Napoli 1999; A. MATTEO, Il pensiero tragico di
Luigi Pareyson, in ID., Della fede dei laici. Il cristianesimo di fronte alla mentalità postmoderna, Soveria Mannelli
2001, pp. 125-135.
5 Cf. S. GIVONE, Storia del Nulla, Roma-Bari 1995.
6 «Sin dal mio primo anno d’università egli mi mise fra mano un libro di Jaspers, per il cui pensiero provai un così vivo
sentimento di congenialità, che estesi la mia attenzione all’intero movimento». L. PAREYSON, Esistenza e persona,
Genova 1985, p. 17.
7 Ibidem, p. 213.
8 Cf. L. PAREYSON, Studi sull’esistenzialismo, Firenze 1943.
9 Gli studi schellinghiani avranno senz’altro un particolare peso, come vedremo, nella considerazione della libertà e
nello sviluppo di una “ontologia della libertà”.
10 Cf. L. PAREYSON, Heidegger: la libertà e il nulla, in Annuario di filosofia 5 (1989), p. 19. Ad Heidegger Pareyson
rimprovererà, avendo trascurato l’aspetto personalistico inseparabile da una genuina ontologia, di aver finito «per
alterare i rapporti tra l’essere e il tempo, fra l’intemporale e la storia». L. PAREYSON, Verità e interpretazione, Milano
1994, pp. 9-10.
loro teoria dell’interpretazione».11 Già questo ci mostra, in un certo senso, l’originalità della
prospettiva pareysoniana.
Va notato, inoltre, che la profonda meditazione filosofica sviluppata da Pareyson a contatto
con le principali filosofie europee è stata indubbiamente animata da un’intensa ispirazione cristiana,
che si è evidenziata sempre più nell’esito che ha avuto la sua prospettiva teoretica. Esiste infatti per
Pareyson un vincolo indissolubile tra filosofia e Rivelazione che si rende manifesto solo risalendo
alle fonti cristiane delle sue categorie ontologiche principali, non solo negli scritti recenti, più legati
all’ontologia della libertà, ma già anche – secondo F. Franco – nei saggi degli anni ’40 raccolti in
Esistenza e persona.12
1.3. Il “treppiedi ontologico” pareysoniano
Alla filosofia Pareyson attribuisce prima di tutto il compito di esprimere la sua valenza
speculativa più autentica nella ricerca e nella formulazione della verità, divenendo una traduzione
verbale e speculativa del pensiero rivelativo ed ontologico. Per il nostro Autore, infatti, il discorso è
propriamente filosofico quando, parlando degli enti, rivela anche l’essere, «mentre parla delle cose
dice anche la verità, mentre s’attiene ai singoli campi d’esperienza e alle questioni particolari
mostra il vincolo esistenziale che lega l’uomo all’essere e la persona alla verità».13
Non a caso i suoi interpreti principali hanno coniato per Pareyson l’espressione e
l’immagine del “ treppiedi ontologico” formato da persona, storia e libertà. La sua riflessione
filosofica è stata segnata via via da una progressiva accentuazione dell’aspetto ontologico del suo
personalismo: egli privilegerà infatti quale carattere essenziale della persona il suo rapporto con
l’essere, sottolineando che solo la persona può diventare “organo” rilevatore della verità.
Il giovane Pareyson è attratto dalle intuizioni heideggeriane sull’essere, che è
“esserci”, non avulso da un contesto di vita ma ben collocato in quella reale posizione e prospettiva
che non rende la prerogativa primaria ontologica un’eterea realtà.
11 L. PAREYSON, Filosofia e verità, in Studi Cattolici (1977), n. 193, p. 172.
12 Cf. F. FRANCO, Verità e libertà. Il cristianesimo “ritrovato” di L. Pareyson, in Ricerche Teologiche (1994/5), p. 125.
Se si analizzano i saggi degli anni ’40, si scopre che Pareyson, sottolineando come la sfida lanciata dal pensiero
filosofico poteva essere accolta con forza solo dalla tradizione cristiana, motiva la categoria di persona come propria
del cristianesimo: «perché il rispetto della persona è un’esigenza così tipicamente cristiana, che si può dire non solo
che soltanto una filosofia cristiana può giustificarlo e fondarlo teoricamente, ma anche che una filosofia la quale ne
dia una giustificazione teoricamente fondata è perciò stesso cristiana». Egli fa altrettanto con la categoria della
storicità. Per Pareyson la storia è l’essere nel tempo, mentre l’eternità è l’essere oltre il tempo; unica condizione del
rapporto impossibile tra tempo ed eternità è, per Pareyson, Dio. In Lui risiedono le condizioni del “rapporto
teandrico”. Nella storia è racchiuso il mistero della persona rivelata dall’iniziativa divina: «soltanto se Dio è
Persona, Egli può trattare la persona umana da persona, cioè riconoscerne l’indipendenza e la totalità». Cf. L.
PAREYSON, Esistenza e persona, op. cit., pp. 174 e 185.
13 L. PAREYSON, Verità e interpretazione, op. cit., pp. 206-207.
In un secondo tempo, l’evoluzione del pensiero pareysoniano riflette l’esigenza di un
giudizio di verità che abbia una cognizione dell’essere non lontana dalla vita di ogni giorno, e nello
stesso tempo che non rimanga avvinghiata ad una storicità delebile e quasi effimera. La
formulazione di una teoria interpretativa non nasconde il bisogno di liberare la verità da quelle
forme di realtà che la velano, quasi a renderla irriconoscibile ad un occhio non attento all’esistere e
ai suoi grandi orizzonti.
Nell’ultima fase della sua filosofia, pur riscontrandosi una considerevole variazione
di tema, l’ansia per la dimensione ontologica, colta da quel genuino esistenzialismo che
accompagna tutte le fasi del suo pensiero, non perde la carica originaria con cui è nata e su cui si
fonda. Queste esigenze ontologiche hanno trovato nel pensiero dell’ultimo Pareyson la loro piena
manifestazione in una ontologia che non intende ingabbiare l’essere nelle categorie classiche, quasi
a costringerlo alla necessità; ben oltre, sul versante della libertà, nasce una visione dell’essere rapito
e raccolto dallo stupore della realtà: non perché c’è un pensiero c’è un essere, ma perché c’è un
essere c’è un pensiero.
Secondo Pareyson, infatti, nell’atto stesso in cui si afferma l’irriducibilità del reale al
possibile, si proclama la priorità dell’essere sul pensiero.14 Su questo sfondo si erge l’essere e la sua
libertà: «L’essere stesso è libertà, anzi solo la libertà precede la libertà e solo la libertà segue la
libertà […]. Solo la libertà campeggia e domina la scena dell’universo. L’universo, se si va al suo
cuore, alla sua estensione […], l’intera vicenda, l’intera realtà, non è che un solo atto di libertà».15
In questo contesto non si può fare a meno di notare fin da subito che la libertà pareysoniana è lungi
dall’essere un semplice libertinaggio ed un vagabondare della mente umana; essa non è tale senza
l’essere,16 anzi gode addirittura rispetto ad esso – come vedremo – una “priorità ontologica”.
Motivo centrale della riflessione filosofica pareysoniana è sempre stata, dunque, la centralità
data all’esistenza; il fatto che l’esistenza sia assunzione della propria singolarità in quanto
relazionantesi ad altro e alla trascendenza in particolare; la condizionalità storico-esistenziale della
filosofia; la rilevanza filosofica della scelta per il cristianesimo.
Per questo secondo Pareyson l’esistenzialismo, inteso come personalismo ontologico,
rappresenta un nuovo modo di pensare, capace di ridefinire l’uomo e l’essere, e per questo anche
fondamento dell’ermeneutica. Il centro e il cardine dell’ermeneutica di Pareyson risiede infatti nella
14 Cf. L. PAREYSON, Ontologia della libertà. Il male e la sofferenza, Torino 1995, p. 390.
15 Ibidem, p. 23.
16 «La libertà che sia attività e nient’altro che attività, l’attività che si libra su se stessa, l’attività abbandonata a se
stessa, non è, propriamente, libertà. Niente di strano che chi concepisce la libertà in questa maniera prima o poi non
la consideri che come condanna e prigione, come è successo a Sartre. La libertà che non è nient’altro che attività,
prima o poi intristisce e muore, e questo perché? Perché l’attività che non è nient’altro che attività è sopraffattrice e
violenta, è pura praticità, abbandonata a se stessa, così distruttiva da distruggere anche se stessa. Invece la libertà è
stimolata dall’essere, nell’atto che l’essere le si consegna e le si affida, anzi, il fatto che l’essere si affida alla libertà,
mostra appunto che la libertà è slanciata dall’essere». Ibidem, p.18.
nozione della solidarietà originaria di persona e verità, in cui consiste l’essenza genuina del
concetto di interpretazione. L’esistenza è persona e la persona è “organo della verità”, non inventata
o prodotta, ma accolta come un dono e una rivelazione che provengono dall’essere. La caratteristica
della persona è di lasciar essere la verità.
Sebbene l’esistenza “come persona” mantenga fino in fondo, in Pareyson, i caratteri della
storicità, della temporalità e della mondanità propri dell’esistenza umana, tuttavia, a differenza
dell’ermeneutica esistenzialista, il nostro Autore non identifica la persona con la storicità e con la
temporalità, né l’essere con il tempo e con la storia.
Un particolare punto di interesse è offerto per noi dalla cosiddetta “ontologia
dell’inesauribile”, così come alcuni critici preferiscono chiamare la costante attenzione di Pareyson
al problema del negativo, sia esso il male o l’orrore o la sofferenza, che sono alla base del motivo
conduttore dell’“ontologia della libertà”, che costituisce il suo ultimo sforzo speculativo.17 In esso
ci addentriamo, non senza aver indicato – precedentemente – la sua concezione della libertà e del
2. La visione pareysoniana della libertà
2.1. Verso un’ontologia della libertà
Nell’ultima fase del suo pensiero, come già detto, Pareyson ha rielaborato e sviluppato i
temi esistenzialistici, personalistici ed ermeneutici della sua filosofia proponendo una vera e propria
ontologia della libertà, in cui non solo l’esistenza si definisce come libertà, ma l’essere stesso è
libertà o, più radicalmente, è il risultato della libertà.
Fin dall’inizio della propria speculazione filosofica egli attinse infatti stimolanti spunti per
l’elaborazione di questa prospettiva già nella lettura delle Enneadi di Plotino, lì dove rileva
l’impossibilità di afferrare con il pensiero il principio primo, alla cui fruizione si può giungere solo
al di là di ogni linguaggio.18
Importante, nella formazione dell’ontologia della libertà, è anche l’approccio giovanile che
Pareyson ebbe con le stesse correnti esistenzialistiche, nelle quali egli ritenne di scorgervi «il nesso
che congiunge inseparabilmente i due aspetti dell’operosità umana: la fedeltà all’essere e l’impegno
della libertà».19 Proprio su questo punto l’Autore non esita ad affermare che in sostanza la filosofia
17 «Il problema della libertà mi ha sempre al tempo stesso attratto per la sua profond

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