18 Agosto 2010

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obliousia

Ooblio dell’essere« oblio dell’essere »fenomenousia dell’essere« oblio dell’essere » « oblio dell’essere »’Essere
Ontologia fainòmenousia dell’essere « cogitousia»« cogitatousia » o « Erlebnisse » è rivelarsi dell’essere « ontologia» dell’essere« ontologia»ontologie « ontologia»dell’essere rivelarsi dell’essere EssereL’eclissi del Dio vivente c’è C’è ultrafenomenica sovraldilà ultrafenomenica fainòmenousia—essere disvelarsi presenza essere sovrasfericousia  essere d'esserci matematicousia sovrafenomenousia fisicousia calcolousia:matematicousia è sovrastruttura matematicousia  che fonda o svela essenze o qualità occulte sovRatiousia gravitatis proprietatum ex phaenomenis
nondum potui deducere, et hypotheses non fingo. Quicquid enim
ex phaenomenis non deducitur, hypothesis vocanda est; et
hypotheses, seu mataphysicae, seu physicae, seu qualitatum
occultarum, seu mechanicae, in philosophia experimentali locum
non habent. In hac philosophia propositiones deducuntur ex
phaenomenis et redduntur generales per inductionem. Sic
impenetrabilitas, mobilitas, et impetus corporum, et leges
motuum et gravitatis innotuerunt. Et fatis est quod gravitas
revera existat, et agat secundum leges a nobis expositas, et ad
corporum caelestium et maris nostri motus omnes sufficiat»
(Philosophiae naturalis principia mathematica, Liber III,
Scholium generale).
Boyle applica i medesimi principi alla chimica, la quale pure si limita a
rilevare certi rapporti tra fenomeni, volgendo le spalle alle forze occulte
della vecchia alchimia. A proposito delle caratteristiche misurabili dei corpi
(figura, grandezza, movimento ecc.) che Galilei distingue dalle
caratteristiche non misurabili (odore, sapore, colore ecc.), Boyle è il primo
a chiamarle rispettivamente qualità primarie e qualità secondarie.
È dai fisici inglesi che Locke riprende la distinzione tra qualità primarie
e secondarie ricollegandosi in tal modo a Galileo. D’altra parte egli deriva
da Cartesio la concezione che la conoscenza è, essenzialmente, conoscenza
non di cose ma di idee. L’unico dato sicuro, per Cartesio, è il cogito,
1’esistere della coscienza con i suoi fenomeni come tali: « Poiché...
sebbene le cose che sento ed immagino non siano forse nulla fuori di me ed
in se stesse, io sono tuttavia sicuro che quelle maniere di pensare, che
chiamo sensazioni ed immaginazioni, per il solo fatto che sono modi di
pensare risiedono e si trovano certamente in me » (Meditazioni metafisiche,
III, tr. ital., Bari 1954, p. 37).
Scrive Locke: « Poiché lo spirito, in tutti i suoi pensieri e ragionamenti,
non ha altro oggetto immediato che le sue proprie idee e non contempla né
può contemplare altro che quelle, è evidente che la nostra conoscenza non
verte altro che su esse. La conoscenza, io credo, non è altro che la
percezione della connessione e coincidenza, ovvero della opposizione e
repugnanza tra varie nostre idee. Non in altro che in questo essa consiste.
Dove c’è siffatta percezione, c’è conoscenza, mentre dove non c’è, noi
possiamo fantasticare, congetturare o credere, ma non giungeremo mai a
una vera conoscenza » (Saggio sull’intelletto umano, IV, I, 1-2).
. Con una impostazione così marcatamente fenomenistica, ogni
distinzione tra qualità primarie (oggettive) e secondarie (soggettive) è
destinata a venir meno: si salva, in Locke, solo a spese della coerenza; in
Berkeley e Hume, più conseguenti, verrà meno del tutto.
Già nella critica lockiana dell’idea di sostanza viene rilevata l’arbitrarietà
di ogni nostra affermazione circa la natura di cose, od esseri reali: quelli
che la scienza moderna considerava fenomeni — oggettivabili — di esseri
di natura appaiono, in questo nuovo contesto, meri fenomeni della
coscienza, irrimediabilmente soggettivi. È impossibile uscire dal mondo
chiuso delle nostre idee. L’esistenza di un mondo esterno possiamo
affermarla solo in virtù del principio di causa.
Ma Hume sottoporrà a critica la stessa idea della causalità, rilevando
come essa venga a formarsi nel nostro spirito per l’abitudine che abbiamo
di vedere certi fenomeni (che chiamiamo effetti) costantemente associati a
certi altri fenomeni (che chiamiamo cause): abitudine che ci induce ad
affermare l’esistenza, tra gli uni e gli altri, di una connessione necessaria e
di un rapporto di causalità, arbitrariamente. Rilevando il carattere arbitrario
dell’idea di causa, Hume toglie di mezzo l’unico puntello che rimaneva a
Locke per affermare, in quanto causa delle idee, la realtà delle sostanze.
Le sostanze materiali e spirituali, sottoposte a critica da Locke ma
salvate in extremis per l’intervento del principio di causalità, vengono da
Hume eliminate del tutto. Unici dati incontrovertibili rimangono le «
impressioni », col loro vario associarsi e dissociarsi. Hume tende a
concepirle quasi come dotate di esistenza autonoma, come realtà che
esistono e sussistono di per sé, che si pongono da sé, non avendo bisogno
di alcun’altra realtà per esistere e per giustificarsi.
Praticamente l’« idea semplice » di Locke, atomisticamente intesa, tende
con Hume a porsi come unica vera « sostanza » nel senso che Cartesio
annetteva a questa parola: res quae ita existit ut nulla alia re indigeat ad
existendum (Principia philosophiae, I, 51).
Con Hume si giunge ad un pieno fenomenismo, che tuttavia non esclude
l’esistenza reale dei corpi, anche se sostiene l’impossibilità di affermarla.
L’incapacità di affermare l’esistenza di esseri di natura e di loro leggi o
connessioni necessarie induce Hume ad una professione di scetticismo.
È noto come Kant cerchi di superare lo scetticismo humiano ponendo
l’universalità e la necessità non nelle impressioni sensibili — materia
dell’esperienza — ma nelle forme a priori dello spirito che, organizzando
quei dati, rendono possibile l’esperienza come tale.
Fenomenista è anche John Stuart Mill, per cui la realtà si riduce alle
«sensazioni», ed il mondo esterno e lo stesso io vengono affermati come
gruppi di « possibilità di sensazioni », che permangono attraverso il variare
delle sensazioni attuali. Se si vede bene, tali possibilità di sensazioni,
fenomeni di coscienza senza una coscienza che li pensi, sono qualcosa di
irreale, di cui nulla si può dire.
Stuart Mill cerca anche di superare lo scetticismo di Hume affermando
che l’uniformità delle leggi naturali è un fatto di esperienza. Ma in realtà
l’esperienza, come lo stesso Hume ha dimostrato, non rivela mai nulla di
universale e necessario.
La posizione fenomenistica si rinnova nell’empiriocriticismo di
Avenarius e di Mach: ogni realtà, fisica o psichica, è ridotta ai fenomeni;
non esistono substrati permanenti; le idee delle cose e delle nostre stesse
individualità psichiche sono schemi artificiali che noi, secondo il principio
del minimo sforzo, ci foggiamo per dare un senso alla molteplicità dei
fenomeni, per dominarla.
Qui, nella negazione della realtà corporea, il fenomenismo si configura
come posizione limite, come fenomenismo dogmatico che risolve nei
fenomeni ogni realtà, che fa del fenomeno la realtà assoluta. In Hume c e
una tendenza a tutto questo, ma non ancora così netta. Hume ritiene che
l’esistenza di una realtà corporea sia indimostrabile, ma si guarda bene
dall’escluderla.
Anzi, in certo modo, l’afferma: «Lo scetticismo … è costretto ad
ammettere l’esistenza dei corpi, benché non pretendesse di
sostenerne, con nessun argomento filosofico, la realtà … È vano
il domandare se i corpi esistono, o no: ché, questo, è un punto
che dobbiamo presupporre in tutti i nostri ragionamenti»
(Trattato della natura umana, I, IV, 2; trad. ital. del libro I, Bari
1967, p. 247).
Locke l’afferma, s’è visto, come pure Cartesio e Kant.
C’è tutta una gradazione nel modo di definire i fenomeni: ai due estremi
di questa gamma il fenomeno è concepito, rispettivamente, come fenomeno
di coscienza (fenomenismo) e come fenomeno di natura: quest’ultima è la
posizione di un Galileo, di un Newton, dello stesso Kant (il quale, per
superare il fenomenismo scettico di Hume, si propone di giustificare la
scienza moderna fondando filosoficamente la validità oggettiva delle sue
leggi). La concezione che la scienza moderna ha della natura è
deterministica e meccanicistica: una tale ipotesi, che permette di applicare
il calcolo ai fenomeni e di prevederli, si è rivelata, di fatto, estremamente
feconda.
In un Galileo, in un Newton, in un Cartesio, in un Kant la visione
meccanicistica si estende al mondo della natura, oggetto delle scienze
fisiche, ma non intacca minimamente la loro concezione del mondo
ultrafenomenico, non intacca minimamente la loro fede in Dio, che è da
essi inteso concordemente come il creatore del mondo materiale. Quando la
visione deterministica supera i limiti del mondo fenomenico e vuole
abbracciare lo stesso principio metafisico della realtà, subentrano il
materialismo e l’ateismo.
Gli empiristi ed i positivisti inglesi in genere si astengono dal
pronunciarsi sulla natura delle realtà ultime. Il loro prudente agnosticismo è
perfettamente consono allo spirito del loro empirismo che si attiene ai
fenomeni senza cercare mai di travalicarli per compiere affermazioni su ciò
che li trascende. Lo spirito inglese, tutto empirico, è quanto mai alieno
dalla metafisica.
L’esigenza metafisica è piuttosto avvertita dai tedeschi, tra i quali, in
pieno ottocento, il positivismo finisce per configurarsi come vero e proprio
materialismo, mentre l’empiriocriticismo, dal canto suo, si propone come
vera e propria metafisica fenomenista. Si sa che l’esigenza metafisica è una
istanza fondamentale dell’uomo e ben si comprende come un positivista,
abituato a non considerare mai altro che fenomeni fisici, chimici, biologici,
finisca per affermare che non esiste altro che la natura corporea. Dal
prendere in considerazione i soli fenomeni naturali all’affermare che esiste
soltanto la natura corporea c’è un profondo iato logico, ma psicologicamente
il passo è breve.
Questo ci fa comprendere come anche l’atteggiamento del fenomenista
possa, dal canto suo, irrigidirsi nell’affermazione di una metafisica fenomenistica,
la quale non si limiti a porre in dubbio l’esistenza del « mondo »
reale delle « cose » ma finisca col negarla.
Nella propria secolare odissea l’empirismo riesce sovente a mantenere
quella posizione equilibrata, agnostica di puro rispetto dei fatti, che è la più
consona alla sua ispirazione originaria; esso, tuttavia, è continuamente
attratto dalle due tentazioni metafisiche opposte del fenomenismo e del
materialismo, tra le quali è destinato ad oscillare in una incertezza continua.
CAPITOLO III
SOMMARIO - Esame critico della prima obiezione: « Non è possibile alcuna
‘esperienza di Dio’, poiché un tale essere, ammesso che esista, è al di
là di qualsiasi fenomeno e di qualsiasi esperienza ».
Quando la concezione meccanicista non si accontenta più di spiegare il
mondo della natura, ma vuole abbracciare tutto l’essere, si ha una
metafisica materialista, che della materia fa l’unica realtà, eterna ed
assoluta. Ne consegue la più recisa negazione di Dio.
Questa forma estrema, metafisica e dogmatica, di materialismo fiorisce
particolarmente in Germania nell’ottocento, con Mayer, Vogt, Moleschott,
Buchner, Haeckel, soprattutto con Marx ed Engels.
Ma già il materialista Du Bois-Reymond rivela maggiore prudenza nel
pronunciarsi sui Sette enigmi del mondo, col suo famoso ignoramus et
ignorabimus. E, quanto agli altri positivisti del medesimo periodo, è noto
come il loro giudizio sui primi principi della realtà sia notevolmente
discreto e la loro posizione agnostica: specialmente quella degli inglesi, i
quali — come s’è visto — si rivelano in questo continuatori fedeli del vero
spirito originario dell’empirismo, che vuole aderenza ai fatti e prudenza
estrema nel giudicare quanto è al di là dei fenomeni.
L’empirismo, come è stato concepito in origine, vuole essere un metodo,
non una metafisica. Una volta stabilito che le « sostanze » sono al di là
delle « idee », dei fenomeni, l’empirismo evita di pronunciarsi sulla loro
natura ultrafenomenica.
Si ricordi, in particolare, l’estrema prudenza che dimostra Hume quando
conclude che « lo scetticismo continua… a ragionare e a credere, quantunque
affermi di non poter difendere le sue ragioni con la ragione. E per lo
stesso motivo è costretto ad ammettere l’esistenza dei corpi, benché non
possa pretendere di sostenerne, con nessun argomento filosofico, la realtà »
(Trattato della natura umana, I, IV, 2; trad. ital. cit., p. 247).
Allo scetticismo di Hume fa seguito il relativismo di Hamilton e Mansel
che affermano l’incapacità umana di concepire l’assoluto; e poi il
relativismo di Spencer che, pur ammettendo che l’assoluto è concepibile
dagli uomini, lo dichiara misterioso ed inconoscibile. Le concezioni dei
singoli filosofi differiscono sempre tra loro, è ovvio; ma questo non ci
impedisce di rilevare l’analogia e la continuità tra queste filosofie di
ispirazione empiristica, le quali hanno in comune la preoccupazione di
attenersi in tutto ai fenomeni e di non formulare mai giudizi — che
sarebbero arbitrari e gratuiti — su quanto trascende i limiti dell’esperienza.
Per Kant, com’è noto, « tutto quello che l’intelletto produce da se
medesimo, senza prenderlo a prestito dall’esperienza, non lo possiede
tuttavia ad altro uso che per servirsene nell’esperienza » (Critica della
ragion pura, I, II, I, II, III; trad. ital., Bari 1965, p. 249).
Perciò l’intelletto può fare, dei suoi concetti, soltanto un uso empirico,
non mai un uso trascendentale: « L’uso trascendentale di un concetto, in un
principio qualsiasi è questo: che esso vien riferito alle cose in generale ed
in se stesse, laddove l’uso empirico si ha quando esso vien riferito solo a
fenomeni cioè a oggetti di una esperienza possibile » (ibid., p. 250).
È chiaro, perciò, che « l’intelletto non può mai sorpassare i limiti della
sensibilità, dentro i quali soltanto ci sono dati oggetti. I suoi sono semplicemente
principi dell’esposizione dei fenomeni... » (ibid., p. 250).
Quanto alla ragione, « indarno ella spiega le sue ali per levarsi al di sopra
del mondo sensibile con la semplice potenza della sua speculazione »
(ibid., p. 476).
E « tutti i nostri ragionamenti, i quali vogliono condurci al di là del
campo dell’esperienza possibile, son fallaci e senza fondamento » (op. cit.,
I, II, II, Appendice alla dialettica trascendentale, dell’uso regolativo delle
idee della ragion pura; trad. cit., p. 512).
I più profondi misteri dell’essere — Dio, l’anima, l’intima essenza del
cosmo — rimangono perciò inattingibili alla ragione. Quanto a Dio in
particolare, « l’essere supremo resta... per l’uso semplicemente speculativo
della ragione un semplice, ma perfetto ideale, un concetto che chiude e
corona la conoscenza umana intera »; un essere « la cui realtà oggettiva...
non è dimostrata », anche se, d’altra parte, « non può né anche esser
contrastata » (op. cit., I, II, II, II, III, 7, p. 510).
La conclusione di Kant, che afferma l’inconoscibilità della « cosa in sé »
e quindi l’indimostrabilità (in sede speculativa, almeno) della stessa
esistenza di Dio, mi sembra il logico punto di arrivo di quel filone
essenziale della filosofia che, a partire da Cartesio, concepisce l’esperienza
come conoscenza di idee e non di cose: come conoscenza di fenomeni che,
per il loro carattere essenzialmente ed irrimediabilmente soggettivo, più
che manifestare l’assoluto lo nascondono. L’assoluto non si partecipa nel
fenomeno, ma piuttosto è dietro il fenomeno, inattingibile, inconoscibile.
È venuta meno, sotto questo rapporto, l’idea della partecipazione, che è
così familiare al pensiero arcaico e primitivo: a tutte quelle visioni
dell’essere dove il concetto o è ignorato ancora o, se conosciuto, non ha
ancora quel ruolo predominante che ha nelle filosofie razionalistiche.
Quando l’io ed il non io, il soggetto e l’oggetto vengono concettualizzati e
distinti in maniera eccessivamente rigida, al posto della primitiva
partecipazione — che vuol dire intimo contatto e scambio continuo e
solidarietà vitale — al posto della primitiva partecipazione viene affermata
la distinzione assoluta: A non è Non A; il soggetto è se stesso, è determinato
in modo assoluto; ed è, rispetto all’oggetto, qualcosa di assolutamente
diverso ed « altro ».
Tale rapporto di reciproca estraneità si accentua col razionalismo
cartesiano: tra res cogitans e res extensa, tra sfera della coscienza e sfera
della natura c’è un tale iato che il soggetto non potrebbe affermare, con
sicurezza, nulla del mondo esterno se non ci fosse la garanzia della
« veracità di Dio », di un Dio Sommo Gentiluomo che non può prendersi
gioco delle sue creature provvedendole di organi di senso ingannevoli.
Tolta di mezzo questa idea secentesca ed invero un pochino barocca di un
Essere supremo che quasi pare venirci incontro con collare alla spagnola e
mano sul cuore, ecco che lo iato diviene insormontabile.
Pur nella maggiore aderenza ai fatti, l’empirismo inglese non fa che
esplicitare fino alle sue estreme conseguenze questa concezione cartesiana
che pone da un lato la coscienza con i suoi cogitata (intesi appunto come
fenomeni non dell’essere ma della coscienza), e dal lato opposto un essere
di cui il soggetto di per sé non può dir nulla. Così dal razionalismo
dogmatico di Cartesio si perviene al fenomenismo scettico di Hume.
Se il razionalismo cartesiano esaspera la distinzione tra soggetto ed
oggetto (sì da farli rassomigliare, più che a due esseri reali, a due esseri
ideali della logica astratta) la prima origine di questo processo di
concettualizzazione della realtà, del soggetto e del fenomeno si ha nella
filosofia greca. Fin dalle origini la filosofia greca presenta un carattere
marcatamente razionalistico: scopre la ragione, e la pone come principio
stesso della realtà, e quindi afferma che solo con la ragione l’uomo può
cogliere il cuore della realtà (che è tutta razionale); mentre considera
l’esperienza sensibile non tanto, positivamente, come rivelatrice
dell’essere, quanto piuttosto, negativamente, come ingannatrice. E mera
apparenza ingannatrice è il fenomeno, il quale viene considerato in una
maniera che contrasta con l’etimologia stessa della parola.
Questa concezione negativa dell’esperienza sensibile, si dirà, è più che
altro dei presocratici e di Platone. Com’è noto, Aristotele ha dell’esperienza
sensibile un concetto ben più positivo. Si dovrà notare, però, che per
Aristotele esperienza sensibile diviene in certo modo sinonimo di
esperienza sensoriale, di esperienza dei sensi corporei. Tale maniera di
concepire l’esperienza sensibile sarà ripresa da un san Tommaso d’Aquino
e, più tardi, dall’empirismo, dalla scienza moderna, dallo stesso Kant, dal
positivismo e dal neopositivismo.
Concepita in tal modo, l’esperienza coi suoi fenomeni ci può rivelare
tutt’al più qualcosa della natura, ma nulla ci può rivelare di Dio, essere
puramente spirituale che nella filosofia in esame è ovviamente inattingibile,
per definizione, ai sensi corporei. Alla filosofia greca, intesa in quanto ha di
più originale e caratteristico, è assolutamente estranea qualsiasi concezione
del fenomeno come manifestazione dell’Essere divino. Tale concezione
può derivare da tradizioni mistiche orientali accolte in occidente da qualche
filosofo, ma rimangono estranee allo spirito originario della filosofia greca.
L’idea della partecipazione può coesistere, di fatto, in qualche filosofo,
col principio di non contraddizione: ma nulla è più reciprocamente estraneo
di queste due idee: l’una familiare al pensiero primitivo, orientale ed anche
ebraico-cristiano, l’altra che nasce col razionalismo greco e si continua
nell’intellettualismo scolastico e nel pensiero moderno che, salvo
eccezioni, tende sempre a concettualizzare tutto (compresi i fenomeni, che
l’empirismo tende non tanto a cogliere come si presentano, quanto piuttosto
a ridurre ad elementi primi, a « idee semplici » chiare e distinte).
Ora, una volta che si torni ad una idea del fenomeno più rispondente al
significato originario della stessa parola, una volta che si torni a concepire
un fenomeno come rivelazione dell’essere, cosa ci fa concludere che
l’unica esperienza possibile a noi è quella degli esseri corporei? cosa ci fa
concludere, in maniera definitiva, che è impossibile avere esperienze di
altro genere? Le tradizioni religiose di tutti i tempi ci testimoniano la
possibilità di avere un’esperienza del divino; ed in particolare questo è
affermato da mistici di tutte le religioni e di tutte le epoche. Cosa ci induce
a scartare definitivamente la possibilità di un’esperienza dell’assoluto? Il
concetto di esperienza elaborato dalla filosofia greca e poi dalla filosofia e
dalla scienza moderna non è fin troppo limitato? Ed un appunto analogo
non si può fare alla stessa idea di esperienza degli empiristi?
Il fatto è che lo scienziato, a forza di prendere in considerazione soltanto
gli esseri corporei (gli unici suscettibili di misurazione quantitativa) ad un
certo momento non vede più altro che quelli, e perde la nozione ed il senso
stesso di ciò che sia veramente un essere spirituale, e perde la nozione ed il
senso di Dio. Così, dal canto suo, un filosofo empirista, il quale veda
astrattamente ogni realtà sotto l’aspetto di « idee semplici » o « cogitata »,
ad un certo momento non riesce più neanche lui a trovare Dio nella propria
interiorità. Il suo io ha perduto la profondità agostiniana di luogo
privilegiato della manifestazione del sacro, è divenuto « cartesiano », si è
appiattito, si è ridotto ad idea chiara e distinta, a « cosa pensante ».
Sia gli empiristi fenomenisti, sia gli scienziati considerano il fenomeno
oggettivamente in se stesso, dopo averlo ben definito, dopo averlo ridotto a
concetto, dopo averlo rigorosamente distinto da tutto ciò che esso non è.
Quindi sia i fenomenisti che gli scientisti si mettono nella condizione meno
idonea per scoprire se il fenomeno non sia, nel senso originario,
fainòmenon, manifestazione dell’Essere: per scoprire se nel fenomeno non
si partecipi una realtà trascendente, assoluta.
La logica della non contraddizione e della definizione precisa (mediante
la quale ogni fenomeno è definito rigorosamente in tutto ciò che è ed in
tutto ciò che non è) per sua natura impedisce il riconoscimento di un
rapporto di partecipazione, (cioè, ad un tempo, di presenza-assenza, di
essere-nonessere) tra due realtà: per la logica della non contraddizione la
partecipazione è qualcosa di intimamente contraddittorio e, diciamolo pure,
di assurdo.
Tolta di mezzo l’idea della partecipazione, eliminata definitivamente
l’idea del fenomeno come manifestazione, rivelazione, partecipazione
dell’essere, è chiusa ogni porta ad una giustificazione filosofica
dell’esperienza dell’assoluto.
Eppure, quando il filosofo esclude la possibilità di tali esperienze, è
contraddetto dal mistico, il quale invece afferma e testimonia di fruire
proprio di quelle esperienze.
Il filosofo empirista potrà obiettare di non fruire di una tale esperienza,
mentre il mistico potrà replicare di averla. Alla domanda dell’empirista
« Come si spiega che tu hai queste esperienze che a me sono negate?» il
mistico potrà, ancora, replicare: « Tali esperienze avvengono per grazia:
per iniziativa libera e gratuita dello stesso Dio che si autorivela. La
differenza tra noi due è che io faccio del mio meglio per aprirmi a ricevere
la rivelazione divina, faccio del tutto per rendermi recettivo e disponibile
ponendomi nell’atteggiamento creaturale dell’invocazione, del silenzio
interiore, dell’ascolto, dell’abbandono fiducioso; mentre tu, all’opposto,
non solo sdegni di assumere un tale atteggiamento (temendo di menomare
la tua dignità di uomo), non solo eviti accuratamente di porti in queste
condizioni, ma per giunta sei tutto ed unicamente volto alle cose esteriori,
all’osservazione dei fenomeni di natura, alla conside-razione dei concetti e
magari, sì, degli stessi fenomeni psichici ma ridotti a concetti, non più
vissuti ma oggettivati e quindi visti anch’essi come realtà esteriori. Anche
se dici, in buona fede, di cercare Dio, in realtà non fai che cercarlo nel
luogo sbagliato: lo cerchi dappertutto fuorché dove puoi trovarlo ».
A questo punto il nostro mistico non avrebbe che da aggiungere le
famose parole di sant’Agostino: « Non uscire al di fuori di te, rientra in te
stesso: la verità abita nell’interno dell’uomo » (De vera religione, XXXIX).
Rientrare in se stessi è il primo passo: la prima condizione, necessaria
anche se non sufficiente, per mettersi in grado di udire la voce di Dio, per
rendersi recettivi all’esperienza religiosa e mistica.
Quanto, poi, al problema della giustificazione filosofica di quell’esperienza
interiore, bisogna ricordare sempre l’impossibilità di un qualsiasi
discorso teoretico su un Dio inattingibile all’esperienza. Dopo Kant, la
riproposizione di un discorso teoretico su Dio sarà valida solo nella misura
in cui si possa umanamente provare che quel discorso è fondato su una
reale esperienza dell’assoluto.
CAPITOLO IV
SOMMARIO - Esame critico della seconda obiezione: « Qualsiasi proposizione
intorno a Dio, inverificabile in linea di principio, è priva di
significato (empirico o fattuale): non afferma alcun fatto, non dice
nulla di realtà, e quindi non è né vera, né falsa ».
Il neopositivismo è tutto percorso da una vigorosa istanza antimetafisica.
In Wittgenstein l’antimetafisica è la conseguenza inevitabile del radicale
empirismo che egli persegue.
Attraverso le « proposizioni molecolari » ed « atomiche » il linguaggio
deve « raffigurare » i fatti. Le singole proposizioni atomiche (le quali sono
combinazioni di « nomi ») devono rispecchiare, significare singoli « fatti
atomici » (composti a loro volta di « oggetti » semplici), in modo che ogni
nome possa significare l’oggetto corrispondente.
Ora, gli unici fatti che noi possiamo conoscere, raffigurarci ed immaginare
sono, per Wittgenstein, i fatti fisici: qualsiasi proposizione metafisica,
priva di riferimento a fatti fisici, è inconcepibile, è priva di senso. « La
maggior parte delle proposizioni e delle questioni che sono state scritte in
materia di filosofia non sono false, ma insensate. A questioni di questo
genere perciò non possiamo affatto rispondere, ma soltanto stabilire la loro
insensatezza. La maggior parte delle questioni e proposizioni dei filosofi
derivano dal fatto che non comprendiamo la logica del nostro linguaggio »
(Tractatus logico-philosophicus, proposizione 4.003).
Non essendo una scienza naturale, la filosofia non deve indagare la
realtà; non deve proporsi come « dottrina » — interpretazione della realtà
— ma unicamente come « attività » volta alla chiarificazione logica del
pensiero, a rendere più chiare le nostre idee e proposizioni.
È riallacciandosi a Wittgenstein che Schlick, fondatore del Circolo di
Vienna, concepisce la filosofia come logica e analisi del linguaggio, come
ricerca del significato delle varie proposizioni da cui risulta formato un
discorso. Quando si può dire che una proposizione ha significato? Si può
dirlo, risponde Schlick, quando il fatto che sia vera o falsa produce una
differenza che possa venire rilevata sperimentalmente, verificata. Non è
necessario che la verifica sia attuabile di fatto; l’importante è che la verifica
sia « concepibile », e che sia « logicamente possibile» o, in altre parole, che
sia possibile in linea di principio (Positivismus und Realismus, in
« Erkenntnis », 1932-33, III, pp. 1-31; cfr. specialmente il paragrafo 2).
Una proposizione ha senso quando si sia in grado di indicare attraverso
quali operazioni sia possibile verificarla: perciò si può dire che « il
significato di una proposizione... è il metodo della sua verifica » (Meaning
and Verification, in Gesammelte Aufsätze, Wien 1938, p. 340).
Ne risulta chiaramente il ripudio delle proposizioni metafisiche, inverificabili
in linea di principio, pure espressioni di stati d’animo.
Una vera polemica esplicita, serrata contro la metafisica l’abbiamo con
Carnap.
Cfr. soprattutto Überwindung der Metaphysik durch logische
Analyse der Sprache in « Erkenntnis », 1932, II, pp. 219-241;
trad. inglese nel volume Logical Positivism, London 1959, pp.
60-81; tr. ital. nel volume Neoempirismo, Torino 1969, pp. 504-
532.
Volte ad esplicitare mediante analisi logica il significato delle
proposizioni, le indagini di « logica applicata » chiariscono il valore
conoscitivo delle proposizioni scientifiche; all’opposto, « nel campo della
metafisica (con inclusione di ogni filosofia dei valori e teoria normativa),
l’analisi logica conduce al risultato negativo, per cui le presunte
proposizioni di questo ambito si dimostrano del tutto prive di senso » (Op.
cit., trad. ital., p. 504).
Tale mancanza di senso è da intendersi nell’accezione più stretta, per cui
si può dire che quelle metafisiche non sono neanche proposizioni, sono
pseudoproposizioni. Per Carnap, una proposizione ha senso solo se
riducibile a — ovvero, che è lo stesso, deducibile da — « proposizioni
protocollari» o « di osservazione », che esprimono esperienze. Se indichiamo
con a una certa parola e con P (a) la proposizione elementare in cui
essa compare, la condizione necessaria e sufficiente perché a abbia un
significato potrà venire espressa da ciascuna delle seguenti formulazioni,
che poi in fondo si equivalgono:
1) le caratteristiche empiriche di a sono note;
2) è stato convenuto da quali proposizioni protocollari si possa dedurre
a;
3) le condizioni di verità per P (a) sono fissate;
4) il metodo per la verificazione di P (a) è noto (op. cit., p. 510).
Ebbene, quei termini che appaiono incapaci di soddisfare il requisito
sopra indicato sono privi di senso: è quanto si può dire, appunto, di
qualsiasi termine metafisico.
Si consideri, per esempio, il termine metafisico « principio » inteso come
« principio ontologico », mettiamo, « delle cose » o « del mondo ». In quali
condizioni una proposizione della forma « x è il principio di y » è vera? in
quali condizioni è falsa? Il metafisico ci risponde che « x è il principio di y
» vuol dire «y ha origine da x », « l’essere di y si fonda sull’essere di x » ma
non nel senso di un rapporto causale empiricamente constatabile: se fosse
così, la proposizione metafisica in questione si ridurrebbe ad una proposizione
empirica della stessa specie di quelle della fisica. Ciò vuol dire che,
non essendovi alcun criterio di verifica, la proposizione in oggetto, e lo
stesso termine « principio », sono privi di qualsiasi significato. La parola
« principio », se all’inizio aveva un significato empirico, è venuta a
perderlo trasformandosi in termine metafisico.
Quanto alla parola « Dio », essa, nell’uso linguistico mitologico, ha un
chiaro significato: gli dei della mitologia si manifestano negli eventi del
mondo visibile e sono, perciò, verificabili empiricamente. Nell’uso
linguistico metafisico la parola « Dio » passa, però, a designare qualcosa di
extraempirico. Il significato di un essere corporeo o spirituale che si
nasconda nei corpi viene espressamente tolto alla parola senza venire
sostituito da alcun altro significato empirico, verificabile, perciò la parola
rimane priva di significato. Fra l’uso linguistico mitologico e quello
metafisico sta l’uso teologico della parola « Dio » che oscilla tra i due
suddetti modi di impiego: la parola « Dio » è priva di senso nella misura in
cui prevale, anche qui, il modo di impiego metafisico.
Nel saggio da cui sono riassunte queste considerazioni Carnap cerca di
dimostrare — con una dettagliata analisi — l’insensatezza di un certo
discorso che Heidegger fa sul Nulla in Was ist Metaphysik?, e passa poi a
criticare in maniera analoga lo stesso cogito ergo sum di Cartesio, per poi
passare a colpire con la medesima denuncia di insensatezza quegli indirizzi
metafisici che di solito si definiscono come posizioni gnoseologiche:
realismo, idealismo oggettivo, solipsismo, fenomenismo, positivismo (nel
vecchio senso).
Le uniche proposizioni possibili essendo quelle analitiche-tautologiche
(della matematica e della logica pura) e quelle sintetiche-empiriche (delle
scienze fisiche e naturali) ne consegue che non si possono qualificare come
proposizioni autentiche le pseudoproposizioni della metafisica: prive di
qualsiasi valore teoretico, le pseudoproposizioni metafisiche non servono
alla rappresentazione di dati di fatto né esistenti (sarebbero in tal caso vere)
né inesistenti (si tratterebbe allora di proposizioni false): né vere, né false, e
neanche proposizioni, esse servono solo all’espressione del sentimento
della vita: « Il metafisico crede di muoversi in un ambito riguardante il vero
ed il falso. In realtà, viceversa, egli non asserisce nulla, ma si limita a
esprimere dei sentimenti, come un artista » (op. cit., p. 530). Ed il più
spesso, invero, come un cattivo artista.
Riallacciandosi alle premesse poste da Wittgenstein e Schlick ed alle
argomentazioni antimetafisiche di Carnap, Ayer le riformula in maniera
incisiva e brillante nel famoso saggio Linguaggio, verità e logica. «
Nessuna affermazione » scrive Ayer « riferentesi a ‘realtà’ trascendenti i
limiti di tutta la esperienza possibile è mai in grado d’avere una
significanza letterale qual si voglia; donde necessariamente consegue che
quanti si sono sforzati di descrivere realtà simili hanno faticato per produrre
nonsensi » (Linguaggio, verità e logica, trad. ital., Milano 1961, p. 11).
Anche Kant aveva detto qualcosa di simile, ma per ragioni di principio
diverse: in quanto, cioè, l’intelletto umano è costituito in modo da smarrirsi
in contraddizioni quando si avventura oltre i limiti dell’esperienza
possibile, nel tentativo di attingere la cosa in sé. « In questo modo egli non
faceva dell’impossibilità della metafisica trascendente una questione di
logica, come facciamo noi, ma un dato di fatto » (ibid.).
All’opposto di Kant, il neopositivista accusa il metafisico non di
avventurarsi in un campo dove è impossibile sperimentare e quindi
conoscere, ma « di produrre enunciati che non si conformano alle sole
condizioni in cui l’enunciato può avere significato nel senso letterale » (op.
cit., p. 12).
Per mostrare chiaramente che le proposizioni di questo tipo sono tutte
prive di significato è sufficiente enunciare un certo criterio: « Il criterio da
noi usato per mettere alla prova l’autenticità di quelle che si presentano
come affermazioni di fatto è il criterio di verificabilità » (op. cit., p. 13).
Si dirà, quindi, che « un enunciato è significativo in senso fattuale per
qualunque dato individuo, se e solo se quest’ultimo sa come verificare la
proposizione che l’enunciato si propone di esprimere — cioè se egli sa
quali osservazioni lo condurrebbero, sotto certe condizioni, ad accettare la
proposizione come vera o a rifiutarla come falsa » (ibid.)
Non è detto che, per avere un senso, una proposizione debba sempre
essere verificabile di fatto, immediatamente. È necessario distinguere tra
« verificabilità pratica » e « verificabilità di principio ».
Tante proposizioni si possono verificare all’istante, altre richiedono una
sperimentazione più complessa, ma poi ci sono altre proposizioni che sono
altrettanto significative perché, se anche non possiamo verificarle oggi
come oggi, siamo tuttavia sempre in grado di indicare in quali condizioni
potremmo verificarle: un esempio facile e familiare è la proposizione che
affermi che ci sono montagne anche sull’altra faccia della luna (Ayer scrive
nel 1935). Ancora non sono state costruite astronavi da permetterci di
andare ad esplorare l’altra faccia della luna, tuttavia noi siamo in grado di
immaginare questi veicoli spaziali e possiamo perciò determinare in quali
condizioni ed attraverso quali osservazioni potremmo verificare la
proposizione anzidetta: la quale, dunque, essendo verificabile in linea di
principio, è significativa.
Al contrario le proposizioni metafisiche (come per esempio «L’Assoluto,
pur non essendone per se stesso suscettibile, entra nell’evoluzione e
nel progresso » che Ayer cita a caso da Bradley) non sono verificabili
neppure in linea di principio.
Qualsiasi proposizione metafisica, e quindi qualsiasi proposizione
intorno a Dio, essendo inverificabile, non è né vera né falsa, è templicemente
priva di senso. L’enunciato metafisico si propone di esprimere una
proposizione autentica, ma in realtà non esprime né una tautologia né
un’ipotesi empirica. Ora, « poiché tautologie ed ipotesi empiriche
esauriscono la classe delle proposizioni significative, resta giustificata la
conclusione che tutte le asserzioni metafisiche sono nonsensi » (op. cit., p.
24).
A questo punto è naturale che ci si chieda: cosa si deve intendere,
esattamente, per verifica? è possibile una verifica completa? il criterio di
verificabilità va inteso nel senso più rigido, o non è forse meglio darne una
formulazione più elastica, più attenuata? Dice Ayer che, se adottiamo quale
criterio di significanza la verificabilità conclusiva la nostra argomentazione
proverà troppo.
Tale criterio di significanza è affermato anche da neopositivisti
come M. Schlick e F. Waismann, rispettivamente in Positivismus
und Realismus ed in Logische Analyse des Warscheinlichkeits
begriffs, pubblicati entrambi su «Erkenntnis», vol. I, 1930 (cfr.
l’op. cit. di Ayer, p. 16, nota 5).
Si considerino certe proposizioni generali enuncianti leggi, come « Tutti
gli uomini sono mortali », « L’arsenico è velenoso »; « Un corpo riscaldato
è soggetto a dilatazione »: se le proposizioni enuncianti leggi sono
designate a comprendere un numero infinito di casi, è chiaro che nessuna
serie finita di osservazioni può verificare quelle proposizioni in maniera
conclusiva.
Se ne dovrebbe dedurre che tutte le generalizzazioni empiriche sono
proposizioni prive di senso? Oltre al mondo della natura — dove tanti
fenomeni si ripetono secondo modalità analoghe, le quali si possono
esprimere in leggi ed anche in formule matematiche — dobbiamo
considerare il mondo della storia, dove l’asserzione che un fatto è avvenuto
in un dato modo non è mai certa in modo assoluto, ma, tutt’al più,
altamente probabile. Del resto « nessuna proposizione diversa da una
tautologia può mai essere qualcosa di più di una ipotesi probabile » (op.
cit., p. 17).
Quindi il « principio per cui l’enunciato può essere significativo in senso
fattuale solo se esprime qualcosa di verificabile in modo conclusivo, quale
criterio di significanza si dimostra assurdo da sé. Porterebbe infatti alla
conclusione che è addirittura impossibile compiere una qualunque
affermazione di fatto che abbia significato » (ibid.)
Ayer rifiuta anche il criterio (proposto da Popper nella sua Logik der
Forschung) secondo cui avrebbe significato fattuale solo l’enunciato
confutabile definitivamente dall’esperienza: « L’ipotesi non si può
confutare in modo conclusivo più di quanto in modo conclusivo si possa
verificare » (op. cit., p. 18).
Per Ayer, quindi, il principio di verificazione va accolto solo in un senso
più lato ed «improprio »: « La domanda da farsi intorno a una qualunque
presunta affermazione di fatto non è ‘Si danno osservazioni che ne
renderebbero logicamente certa la verità o la falsità?’ ma semplicemente
‘Si danno osservazioni che riuscirebbero di specifico rilievo per la
determinazione della sua verità o falsità?’ E solo se questa seconda
domanda ottiene risposta negativa concludiamo che l’asserto in esame è
nonsenso » (ibid.).
Questo concetto ayeriano della verificazione, già così ampio, Carnap lo
integra col concetto della conferma. L’impossibilità di verificare il numero
infinito dei possibili casi di una legge con un numero finito di osservazioni
ci costringe a rinunciare alla pretesa di una verifica nel senso rigoroso del
termine.
Questa legge, che non possiamo verificare, tuttavia « possiamo
controllarla, controllandone i singoli casi, cioè le proposizioni particolari
che deriviamo dalla legge stessa e da altre proposizioni precedentemente
stabilite. Se nella serie prolungata di tali esperimenti di controllo non si
riscontra alcun caso negativo, ma, anzi, il numero dei casi positivi via via
aumenta, allora anche la nostra fiducia nella legge aumenta gradualmente.
Così, anziché di verificazione, qui possiamo parlare di conferma
gradualmente crescente della legge » (Neoempirismo di AA. vv. a cura di
A. Pasquinelli, Torino 1969, p. 543).
Questo brano, edito in traduzione italiana nel volume citato, è
tratto da Testability and Meaning di R. Carnap, pubblicato nel
testo in originale in Readings in the Philosophy of Science, a
cura di H. Feigl e M. Brodbeck, New York 1953, pp. 47-92,
edizione ridotta del saggio originariamente apparso con lo
stesso titolo in «Philosophy of Science», 1963, III, pp. 419-471;
1973, IV, pp. 1-40.
Avendo trattato — sia pur sommariamente — il problema della
conclusività della verifica (« È possibile o meno una verifica conclusiva?
»), rimane da considerare un problema non meno importante, quello
dell’oggettività della verifica: « Dobbiamo limitarci ad attribuire significato
fattuale e valore conoscitivo, teoretico, alle sole proposizioni verificabili
in modo rigorosamente oggettivo? ovvero è opportuno riconoscere un
certo diritto di cittadinanza, un certo significato empirico e valore teoretico
anche a proposizioni che, se non registrabili esternamente, possono tuttavia
essere verificate nell’intimità del soggetto? »
Dice Kant: « La pietra di paragone della credenza, se essa sia una
convinzione o una semplice persuasione è... estrinsecamente la possibilità
di comunicarla e di trovar la credenza valida per la ragione di ogni uomo;
perché allora c’è almeno la presunzione, che il principio dell’accordo di
tutti i giudizi, malgrado la differenza dei soggetti tra loro, riposerà sul
comune fondamento, l’oggetto, col quale essi quindi s’accorderanno tutti, e
però dimostreranno la verità del giudizio » (Critica della ragion pura, II,
II, 3; trad. ital., Bari 1965, p. 634).
Il discorso oggettivo, verificabile da tutti, valido per tutti, è tale che il
soggetto che domanda può mettersi al posto del soggetto che risponde e,
quindi, ripetere la medesima esperienza ed acquisire la medesima certezza.
Perciò il discorso oggettivo può esser tenuto in terza persona. Col mutare
dei soggetti rimane valido. È il discorso valido per tutti: per tutti i soggetti
ragionevoli, nei quali cioè sia adeguatamente sviluppata la facoltà di
ragionare.
Per la scienza moderna da Galileo in poi, la verifica ideale è quella che
oggettivamente registra i fenomeni nei loro aspetti non solo qualitativi ma
quantitativi: cioè li misura in modo da poterli calcolare, prevedere e
riprodurre in laboratorio. Per uno scienziato che rigorosamente si ispiri a
questi criteri, il grado ottimo di verificabilità si ha quando l’esperienza è
ripetibile.
Ciò presuppone che il fenomeno accada secondo un rigido determinismo,
secondo una stretta necessità meccanica, con l’esclusione di
qualsiasi margine anche minimo di spontaneità e di contingenza. Ora, però,
è da osservare che se questo ideale di verifica parve realizzabile appieno al
tempo di Galileo ed all’incirca nei due secoli successivi, la filosofia e la
scienza dei secoli XIX e XX sono venute invece constatando che ci sono
fenomeni maggiormente assoggettabili ad un tale tipo di verifica, ed altri
che lo sono via via sempre meno.
Certi fenomeni, come quelli fisici, paiono sottostare ad una più rigida
necessità; in altri, come quelli biologici, il fattore necessità sembra far
posto in parte al fattore contingenza; in altri ancora, i fenomeni psichici, la
contingenza acquista un rilievo sempre più grande fino ad esprimersi,
all’avvento della coscienza, come libertà. Si ricordi, a questo proposito, il
pensiero di Boutroux, anticipato sotto certi aspetti da quello di Comte.
In effetti, poi, come rileva sinteticamente Prini, « il pensiero moderno ha
via via scoperto talune regioni o campi della realtà naturale ed umana che
non possono essere totalmente oggettive — che sono tali cioè da non
consentire un procedimento ostensivo ripetibile, un modo di accesso
‘pubblico’ ad essi — come il mondo degli organismi viventi, la cui unità è
intrinseca secondo Kant e dunque non riconducibile interamente all’unità
trascendentale dell’appercezione, o la comunità dei ‘Singoli’ eticamente e
religiosamente individualizzati, che è al di fuori di ogni ‘sistema’, secondo
Kierkegaard, o il ‘Tu’ che è il termine di una relazione irreversibile, ed è
iniziativa e totalità, secondo Martin Buber, o 1’‘ideologico’ che per Marx è
esistenzialmente condizionato da fattori di classe o di gruppo » (Discorso e
situazione, Roma 1961, p. 16).
Si era detto che una verifica oggettiva veramente rigorosa si può almeno
esplicare nel campo dei fenomeni fisici; eppure « gli stessi più importanti
sviluppi gnoseologici della fisica moderna hanno condotto a restringere il
campo di applicazione della nozione di ‘oggettività’ dentro i confini degli
avvenimenti macroscopici, là dove la velocità relativa dei corpi è
piccolissima di fronte alla velocità della luce, e la pressione della luce
solare, riflessa alla loro superficie e necessaria alla loro osservazione, non
ne modifica la struttura reale. Mentre per la fisica classica il luogo da cui
viene un’osservazione ed il modo in cui essa si svolge, sono del tutto
neutralizzabili nei confronti del risultato dell’osservazione stessa, la teoria
della relatività e quella dei ‘quanti’ hanno imposto la necessità di una
revisione radicale sia del concetto della ‘contemporaneità’ degli eventi sia
della loro presunta ‘inalterabilità’ nei confronti dell’osservazione, che è
quanto dire una dissociazione dello stesso operare scientifico dalla nozione
di ‘oggettività’ » (op. cit., pp. 16-17).
Tornando ai neopositivisti, lo stesso Carnap riconosce che « allo stato
attuale dello sviluppo della scienza, non è certamente possibile derivare le
leggi biologiche da quelle fisiche » e che sempre « allo stato attuale le leggi
della psicologia e della scienza sociale non possono essere derivate da
quelle della biologia e della fisica », anche se « d’altra parte non vi è alcuna
ragione scientifica per assumere che una tale derivazione debba essere
impossibile in linea di principio » (I fondamenti logici dell’unità della
scienza, trad. ital. in Neopositivismo e unità della scienza di AA.vv. a cura
di E. Paci, Milano 1958, pp. 100-101).
Che non vi sia « per il momento alcuna unità di leggi » non vuol dire,
per Carnap, che non vi sia una « unità di linguaggio nella scienza ». C’è, di
fatto, « una comune base di riduzione per i termini di tutte le branche della
scienza; questa base consiste in una classe ristrettissima e omogenea di
termini del linguaggio cosale fisico ». Ebbene, «noi possiamo tendere
sempre più a sviluppare la scienza nella direzione di un sistema di leggi
unificato, soltanto perché abbiamo già ora un linguaggio unificato » (op.
cit., p. 102).
Carnap aggiunge che « l’unità di linguaggio della scienza è la base per
l’applicazione pratica della scienza teorica » (ibid., p. 103) perché ci
permette di collegare in un medesimo discorso i contributi di scienze
diverse, in modo che noi, collegando tutto questo insieme di dati, possiamo
formulare previsioni e adottare le decisioni più opportune.
Come rileva lo Joergensen, noto storico del positivismo, Neurath (che
per primo introdusse nel neopositivismo l’espressione « unità della scienza
») « riteneva molto importante che l’unificazione delle varie scienze
particolari in una scienza unitaria avvenisse attraverso la formazione di un
linguaggio scientifico universale, cioè di un linguaggio la cui sintassi logica
permettesse alle proposizioni delle scienze particolari più diverse, di
combinarsi fra loro in un contesto logico » (Origini e sviluppi
dell’empirismo logico, trad. ital. nel cit. vol. Neopositivismo e unità della
scienza, p. 234).
È chiaro come a questo punto si venga a porre il problema di quale sia
il linguaggio più adatto. Cediamo la parola, ancora, allo Joergensen:
« Nella sua teoria della costituzione Carnap, come sappiamo, usava un
linguaggio egocentrico e fenomenologico, perché riteneva di potere,
attraverso la costituzione, ridurre tutti i concetti a concetti basici
fenomenologici. Ma ben presto sia Carnap che Neurath si trovarono
d’accordo nel giudicare più pratico l’uso di un linguaggio chiamato ‘fisico’
o ‘fisicalistico’, oppure, come fu detto in seguito, di un ‘linguaggio cosale’,
espressioni con le quali essi intendevano quel linguaggio col quale, sia in
fisica che nella vita di ogni giorno, noi parliamo di oggetti fisici (il che
ancora significa approssimativamente: cose materiali nel senso comune
dell’espressione). [...] La ragione per cui tale linguaggio dovrebbe essere
scelto come linguaggio della scienza unificata è che si tratta di un
linguaggio intersensuale, intersoggettivo e universale [...] Che il linguaggio
tipico è intersensuale vuol dire che le sue proposizioni possono essere
sperimentate con vari sensi, poiché infatti non c’è nessuna funzione fisica
che possa essere coordinata esclusivamente a caratteristiche qualitative di
un solo senso [...] Che il linguaggio fisico è intersoggettivo vuol dire che le
sue proposizioni possono essere sperimentate da vari soggetti, e per tutti
possono quindi avere un significato [...] Infine, che il linguaggio fisico è
universale vuol dire che ogni proposizione scientificamente accettabile,
tratta dal linguaggio quotidiano o da un ramo della scienza, può essere in
esso tradotta » (op. cit., pp. 235-239).
Come si vede, c’è qui almeno la tendenza ad attribuire significato
fattuale e valore teoretico solo a quanto si lascia esprimere in un linguaggio
« scientifico », « oggettivo », « cosale ». Hanno significato empirico tutte e
solo le proposizioni che si possono ricondurre, almeno in linea di principio,
alla esperienza. Ma cosa si intende, qui, per esperienza? Sulla scia di tutta
una tradizione empiristica, la quale muove dalla filosofia greca pervenendo
ad assumere una forma più precisa nella scienza galileiana e newtoniana,
nella filosofia di Kant ecc., esperienza è sinonimo di esperienza sensoriale:
è conoscenza di realtà « fisiche », recepibili dai sensi corporei,. i quali
agiscono, nei limiti del possibile, integrati da strumenti di registrazione e di
misura. Tali strumenti, aiutandoci a sceverare tutto ciò che può variare da
soggetto a soggetto, ci consentono di cogliere, dei fenomeni, i soli dati
incontestabilmente oggettivi.
Ora, però, se per esperienza vogliamo intendere una conoscenza che si
possa avere di qualsiasi realtà esistente, materiale o spirituale, non
possiamo non rilevare l’estrema limitatezza del concetto « scientifico »di
esperienza: questo concetto abbraccia le sole esperienze oggettivabili,
esprimibili in linguaggio fisicalistico, ma, così facendo, esclude la maggior
parte delle esperienze possibili; esclude, in particolare, tutte le esperienze «
spirituali » o « interiori », che non sono accessibili sempre a tutti in quanto
esigono un particolare impegno del soggetto ed un lungo processo di
approfondimento e di maturazione personale: esperienze, queste ultime,
che lo stesso linguaggio comune definisce tali, attribuendogli un valore non
puramente soggettivo e privato ma conoscitivo nel senso oggettivo del
termine: valore conoscitivo che mi sembra per lo meno azzardato volergli
negare a priori.
Negando valore teoretico a tutti quei giudizi la cui formulazione
richieda, da parte del soggetto, un impegno creativo, un tentativo di
mettersi nei panni di qualcun altro per rivivere la sua esperienza, per
ricreare il suo stato d’animo, per assimilare nel proprio intimo qualcosa
della sua intima vita, negando insomma valore teoretico a tutti i giudizi di
questo tipo si verrebbe a negare qualsiasi teoreticità a giudizi estetici o
storici.
La conseguenza sarebbe che dovremmo ritenerci incapaci di giudicare
sia il valore estetico di un’opera d’arte, sia la mentalità di un personaggio
storico (o tipico di una data situazione storica), sia lo spirito di un’epoca, di
una cultura, di una religione. Di un fenomeno storico o culturale o psichico
di qualsiasi genere noi dovremmo riconoscerci capaci solo di registrare le
manifestazioni esteriori, ma non mai di coglierne lo spirito. La critica
letteraria dovrebbe limitarsi ad un’analisi filologica, la storia dovrebbe
limitarsi a classificare monumenti e documenti ed a registrare fatti di
cronaca, la storia delle religioni dovrebbe limitarsi ad esprimere la forma
dei templi o lo svolgimento dei riti, la psicologia dovrebbe limitarsi a
registrare il comportamento esteriore del soggetto.
Tutto e solo questo può venire espresso in linguaggio fisicalistico. Ma,
appunto, il ridursi a prendere in considerazione soltanto quello che può
venire espresso in linguaggio cosale significa rinunciare a cogliere la
sostanza, l’intimo spirito di quei fatti, ciò che solo può aiutarci a capire
quei fatti nel loro vero significato, ciò senza di cui quei fatti sono destinati
a rimanere, per noi, lettera morta.
Per tornare agli esempi accennati, descrivere il comportamento esteriore
dei musulmani nella moschea ci servirà ben poco a comprendere lo spirito
dell’Islam se noi non saremo capaci di ricreare la loro esperienza religiosa,
in qualche modo, nell’intimo del nostro spirito: non potremo mai comprendere
i musulmani se non sapremo farci un po’ « musulmani » anche noi.
Così non capiremo mai nulla della psicologia di un Robespierre — e
perciò dei veri motivi del suo agire e della sua politica — se non saremo
capaci di metterci nei suoi panni, se non saremo capaci di ridiventare un
po’ Robespierre anche noi.
Così non capiremo nulla della poesia di Dante se ci limiteremo a fare
un’analisi filologica delle sue opere ed una mera cronaca della sua vita e
del suo tempo, se insomma non saremo capaci di ridivenire un po’ Dante
noi stessi.
Gli esempi si potrebbero moltiplicare, abbracciando tutto quel complesso
di « scienze storiche e morali » cui è riconosciuto diritto di cittadinanza
nelle università di tutto il mondo: il loro carattere di « scienze » è ovunque
ammesso; e, d’altra parte, nessuno può sostenere seriamente che esse
consistano in una pura e semplice raccolta di dati materiali, esteriori,
filologici.
Nei cultori di tali scienze si presuppone, se non dichiaratamente almeno
implicitamente, come minimo una certa capacità di partecipazione, di
simpatia, che consenta loro di ricreare nel proprio spirito e di sentire come
propri certi motivi umani che in quel materiale « filologico » trovano il loro
mezzo di espressione. Una conoscenza di realtà che non voglia essere
unilaterale o monca non può limitarsi a registrare, a descrivere:
conoscenza è soprattutto partecipazione.
Un’importante differenza tra il positivismo classico ed il neopositivismo
di un Carnap è che, mentre il primo affermava che tutti i fenomeni si
riducono in ultima analisi a fenomeni fisici, il secondo, meno dogmaticamente,
lasciando la questione impregiudicata, si limita a scegliere, tr

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17 Agosto 2010

nihilexstasy

 stile, Wagner s cosiddetto drammatico
stile, è insegnata e onorata come esemplare , come
magistrale , come progressista , poi la mia impazienza
supera ogni limite. stile drammatico in musica, come
Wagner capito, è semplicemente la rinuncia
di tutto lo stile qualunque : è il presupposto che
un'altra cosa, cioè , il teatro, è cento volte
più importante della musica. Wagner può dipingere ;
non utilizzare la musica per amore della musica, con "
essa egli accentua gli atteggiamenti : egli è un poeta. Infine
ha fatto un appello ai sentimenti belli e
ansante petto , proprio come tutti gli altri artisti teatrali
hanno fatto, e con essa tutti si convertì le donne
e anche quelli le cui anime sete di cultura
di lui. Ma che cosa le donne e gli incolti
cura della musica? Tutte queste persone non hanno
coscienza per l'arte : nessuno di loro soffrono quando le
prima e fondamentale virtù di un'arte sono disprezzati
e su battuta in favore di ciò che è solo
secondari ( come ancilla dramaturgicd }. A cosa serve
può venire di tutti estensione nei mezzi di espressione,
quando quella che si esprime , l'arte stessa , ha perso tutti
la sua legge e l'ordine ? Il fasto e del potere pittoresco

VOL. II. S



274 La volontà di potenza.

di toni, il simbolismo del suono , del ritmo , il colore
effetti di armonia e di discordia, la suggestiva
significato della musica, la sensualità tutta questa
arte che Wagner fatto prevalere : è tutto questo che
Wagner derivati , sviluppati, e tirò fuori della musica.
Victor Hugo ha fatto qualcosa di molto simile per
la lingua: ma già la gente in Francia sono
chiedendo loro, per quanto riguarda il caso di Victor
Hugo, se il linguaggio non è stato danneggiato da
lui, se la ragione , intellettualità , e completo
conformità alla legge in lingua non sono soppresse
quando la sensualità di espressione è elevato a
un alto luogo ? Non è forse un segno di decadenza che
i poeti in Fraace sono diventati artisti plastici ,
e che i musicisti della Germania si sono
attori e culturemongers ?

839.

Oggi esiste una sorta di pes musicale
simism anche tra persone che non sono musi
Cians . Chi non ha incontrato e maledetto il
youthlet confuso che tormenta il suo pianoforte
fino a quando non grida di disperazione, e che di singolo
consegnato solleva la melma dei più lugubri
e armonie drabby prima di lui ? Così
facendo un uomo tradisce se stesso come un pessimista. . . .
E 'aperto a domanda , però, se anche
si dimostra un musicista con questo mezzo . Io
per parte mia non potrebbe mai essere fatto a crederci.
Un wagneriano pur cantato è stonato , egli sostiene
alle forze elementari della musica molto
come una donna si sottomette alla volontà del uomo
che ipnotizza lei e per essere in grado di



La volontà di potenza di cui all'art. 275

fare questo egli non deve essere fatta di sospetto nel rebus
musicis musicantibus et da un troppo severo o troppo
coscienza delicata. Ho detto "molto più "
ma in questo senso ho parlato forse più che
una parabola. Che una qualsiasi considerazione dei mezzi
Wagner , che utilizza di preferenza , quando lo desidera
per fare un effetto ( significa che per la maggiore
parte prima doveva inventare) , sono spaventosamente
simile al modo in cui un ipnotizzatore
esercita il suo potere (la scelta dei suoi movimenti ,
il colore generale della sua orchestrazione , la
straziante evasione di coerenza e correttezza
e ortogonalità, in ritmo , il creepiness , il
tocco lenitivo , il mistero, l'isteria della sua
" melodia infinita "). Ed è la condizione di
che l'ouverture del Lohengrin , per esempio,
riduce gli uomini , e più ancora le donne, in
il pubblico , in modo sostanzialmente diverso da quello
trance sonnambulo ? In una occasione , dopo
l'ouverture in questione erano stati effettuati , ho sentito
una signora italiana di dire, con occhi socchiusi ,
in un modo in cui Wagnerites femminile sono adepti :
"Vieni SI musica dorme con this ! "*

840.

La religione nella musica. Che una grande quantità di
soddisfazione a tutte le esigenze religiose uscire di Wag-
nerian musica , anche se questo non viene mai riconosciuto
o anche capito! Come molta preghiera , della virtù,
unzione " verginità "," salvezza ", parla attraverso
questa musica ! ... Oh, che questo capitale astuzia

* "Come la musica fa dormire "TR ! .



La volontà di potenza .

santo, che conduce e seduce ci riporta ad ogni
cosa che una volta era creduto , fa fuori
il fatto che egli può fare a meno di parole e
concetti ! . . . La nostra coscienza intellettuale non ha
bisogno di provare vergogna si distingue se qualche vecchio
istinto mette le sue labbra tremanti al bordo di vietare
den filtri d' . . . . Questo è accorto e sano , e,
in quanto tradisce una certa vergogna per quanto riguarda
la soddisfazione della pulsione religiosa , è anche
un buon segno. . . . Cunning cristianesimo: il tipo di
della musica che veniva dal "Wagner scorso. "

841.

I distinguere tra coraggio prima di persone,
coraggio prima che le cose , e coraggio su carta.
Quest'ultimo è stato il coraggio di David Strauss,
per esempio. Ho di nuovo distinzione tra la
coraggio davanti a testimoni e il coraggio senza
testimoni: il coraggio di un cristiano , o di essere
lievers in Dio in generale, non può mai essere la cour
età senza testimoni , ma su questo punto solo
coraggio cristiano è condannato . Infine, mi
distinguere tra il coraggio che è tempera
mentale e il coraggio che è la paura della paura , un
singola istanza di quest'ultimo tipo è il coraggio morale.
A questo elenco il coraggio della disperazione dovrebbero essere aggiunti.

Questo è il coraggio che Wagner possedeva.
Il suo atteggiamento nei confronti di musica era in fondo un
uno disperato. Gli mancava due cose che vanno
sino ad ottenere un buon musicista : natura e cultura ,
la predisposizione per la musica e la disciplina e
scuola di musica che richiede. Aveva coraggio:
fuori da questa carenza ha stabilito un principio;



La volontà di potenza di cui all'art. 277

ha inventato un tipo di musica per se stesso. Il
musica drammatica che ha inventato era la musica
che egli era in grado di comporre , i suoi limiti sono
Wagner s limitazioni.

E lui è stato frainteso ! Era davvero
frainteso? . . . Tale è il caso di cinque
sesti degli artisti di oggi . Wagner è il loro
Salvatore: cinque sesti , inoltre, è il "minimo pro
parte . "In ogni caso dove la natura ha dimostrato
se stessa senza riserve, e dove la cultura è un
incidente, di un semplice tentativo , un pezzo di dilettantismo ,
l'artista si trasforma istintivamente ciò che dico?
Voglio dire con entusiasmo, a Wagner , come il poeta
dice: "La metà ha lo , e la metà ha affondato ". *

842.

"Musica "e la grande stile. La grandezza
di un artista non deve essere misurato con il bello
sentimenti che evoca : sia questa credenza essere lasciato alla
le ragazze. Dovrebbe essere misurata in base al
la misura in cui si avvicina la grande stile,
secondo la misura in cui egli è in grado di
la grande stile. Questo stile e di grande passione
hanno questo in comune il fatto che disprezzo per far piacere ;
che si dimenticano di persuadere , che il comando:
che lo faranno. . . . Per diventare maestro di
caos che è in uno; di costringere uno s caos interiore
di assumere forma, per diventare coerente , semplice, delle Nazioni Unite
equivoca, matematica, diritto questo è il grande
ambizione qui. Per mezzo di esso uno respinge ; nulla

* Si tratta di una citazione adattata dalla poesia di Goethe s , "Il
Pescatore. "La traduzione è di EA Bowring s. TR.



08/02 La volontà di potenza .

endears così tanto le persone a quali uomini potenti come
questo , un deserto sembra trovarsi intorno a loro,
imporre il silenzio a tutti , e terrorizza tutti con
la grandezza del loro sacrilegio. . . . Tutte le arti
conoscere questo tipo di aspirante al grande stile :
Perché sono assenti nella musica? Non ha ancora un
costruito come musicista che ha fatto l'architetto che ha eretto la
Palazzo Pitti. . . . Questo è un problema . La musica
forse appartengono a quella cultura in cui il regno
di uomini potenti di vario tipo sono già in
fine? È il concetto di " grande stile ", in realtà un con
tradiction dell'anima della musica, della " donna "
nella nostra musica ? . . .

Con questo tocco io sulla questione cardinale:
Come dovrebbero essere tutti la nostra musica da classificare ? L'età
di gusto classico non sa nulla che possa essere com
confrontati con essa: fiorì quando il mondo del
Rinascimento ha raggiunto il suo sera, quando "libertà"
aveva già ordinato addio agli uomini e alle
i loro costumi , è caratteristica della musica di essere
Counter- Rinascimento? È la musica , forse, il
sorella di stile barocco , visto che in ogni caso
erano contemporanei? Non è musica, moderna
la musica, già decadenza? . . .

Ho messo il dito prima su questa questione :
se la musica non è un esempio di Counter-
Rinascimento arte? se non sia il prossimo
kin allo stile barocco ? se non è
cresciuto in opposizione a tutti i gusti classici, in modo che qualsiasi
aspirazione alla classicità è vietato dalla stessa
natura della musica?

La risposta a questa più importante di tutti
questioni di valori non sarebbe un molto dubbio



La volontà di potenza di cui all'art. 279

uno, se la gente compreso a fondo il fatto che
musica raggiunge la sua massima maturità e pienezza
Allo stesso modo il romanticismo come una mossa reazionaria
mento contro il classicismo.

Mozart, un animo delicato e amabile , ma abbastanza
XVIII secolo, anche nella sua decade gravi. . .
Beethoven, il primo grande romanticismo secondo
la concezione del romanticismo francese , così come
Wagner è l' ultimo grande romantico . . . entrambi
di loro sono gli avversari istintiva della classica
gusto, non di stile severo a parlare di "Grand"
a questo proposito.

843-

Romanticismo: una domanda ambigua , come tutte le

questioni moderne.

Le condizioni estetiche sono due:

L' abbondante e generosa , in contrasto con la

ricerca e il desiderio.

844-

Un romantico è un artista la cui grande dis-
soddisfazione \ con se stesso lo rende produttivo / -
che guarda lontano da se stesso ei suoi compagni, e mi
a volte , quindi, guarda indietro .

845-

L 'arte è il risultato di insoddisfazione con la realtà? "L
o è l'espressione di gratitudine per la felicità
esperienza? Nel primo caso , è romanticismo ;
nel secondo , è glorificazione e ditirambo (in
breve , l'arte apoteosi ): anche Raffaello appartiene a
questo , ad eccezione del fatto che egli era colpevole del



280 La volontà di potenza.

duplicità di aver sfidato l'aspetto della
visione cristiana del mondo. Egli era grato per
vita proprio là dove non era esattamente cristiana.

Con una interpretazione morale del mondo è in
sopportabili , il cristianesimo è stato il tentativo di sopra
venire al mondo con la morale : t.e. negarlo. In
PRAXI un tale esperimento folle uno Eleva imbecille
zione di uomo al di sopra del mondo potrebbe finire solo in
il beglooming , il nanismo , e la impoveriscono
zione del genere umano : l'unico tipo d'uomo che
ottenuto qualcosa da essa , che è stato promosso da esso,
è stato il più mediocre , il più innocuo e
tipo socievole .

Omero come un artista apoteosi , anche Rubens .
Music non ha ancora avuto un tale artista.

L' idealizzazione del grande criminale (il
sentimento per la sua grandezza ) è greca , il deprezzamento
zione, la calunnia , il disprezzo del peccatore, è
Giudaico-cristiane.

846.

Romanticismo e il suo opposto. Per quanto riguarda
tutti i valori estetici che ora avvalermi di questa
fondamentale distinzione : in ogni singolo caso
Mi domando ha fame o è sovrabbondanza
Creative stato qui? In un primo momento un altro distinzione
forse preferibile , è di gran lunga più
evidente , ad esempio la distinzione che decide se
un desiderio di stabilità, per l'eternità, per essere, o
se una volontà di distruzione, di cambiamento, di
Divenire, è stata la causa della creazione. Ma
entrambi i tipi di desiderio, quando si esamina più da vicino,
dimostrare di essere ambiguo, e veramente suscettibile di



La volontà di potenza di cui all'art. 281

interpretazione solo in base a tale regime già
menzionato e che credo sia giustamente preferito.

Il desiderio di distruzione, di cambiamento, di Be
a venire, potrebbe essere l'espressione di un traboccante
alimentazione in gravidanza con promesse per il futuro ( il mio
termine per questo, come è noto, è dionisiaco );
essa può tuttavia essere anche l'odio del malato -con
tuito , dei bisognosi e dei fisiologicamente
pasticcio , che distrugge , e deve distruggere, perché
Tali creature sono indignati , e infastidita da
tutto duraturo e stabile.

L'atto di immortalare può, d'altra parte ,
essere il risultato di riconoscenza e di amore : un 'arte
che ha questa origine è sempre un'arte apoteosi ;
ditirambico , come forse con Rubens , felice, come
forse con Hafiz , luminoso e grazioso , e un capannone
Ding un raggio di gloria su tutte le cose , come in Goethe.
Ma può anche essere tuttavia l'esito della
volontà tirannica del sofferente grande che avrebbe
rendere il più personale , individuale, e stretto tratto
su di lui, il idiosincrasia reale del suo dolore in
Infatti, in una legge vincolante e l'imposizione , e che
sfoga così la sua rivincita su tutte le cose da bollo
ING , il branding, e violando con l'immagine di
il suo tormento. Il secondo caso è romantico pessim
smo nella sua forma più alta , sia che si tratti Schopen -
volontarismo hauerian o musica wagneriana.

847-

Si tratta di una questione se l'antitesi , classica e
romantica, non nasconde che l'antitesi , il
attivo e la reattiva.



282 La volontà di potenza.

848.

Per essere un classico, uno deve essere posseduto
di tutti i forti e apparentemente contraddittori regali
e passioni : ma in modo che possano girare in
imbracatura insieme, e culminano contemporaneamente in
elevare una certa specie di letteratura o arte o
politica alla sua altezza e Zenith (che non si deve fare
questo dopo che elevazione ha avuto luogo. . . ). Essi
devono corrispondere al completo ( o di un popolo
o di una cultura ), e di esprimere il suo più profondo e
più carattere segreto , in un momento in cui è ancora stabile
e non ancora scolorito dalla imitazione di stranieri
le cose ( o quando è ancora a carico ... ), non
uno spirito reattivo , ma un deliberato e progressivo,
Sì dicendo in ogni circostanza, anche nella sua
odio.

"E non è il più alto valore personale fanno parte
ad esso ? "... Vale la pena di valutare se
pregiudizi morali non esercitano il loro forse in
fluenza qui, e se grande elevatezza morale è
non è forse una contraddizione del classico ? . . .
Se i mostri morali non devono necessariamente
Io sono romantico con parole e fatti ? Qualsiasi tipo di pre
ponderance di una virtù più di altri ( come nel
caso del mostro morale) è proprio quello che con
più ostilità neutralizza il potere classica
equilibrio, supponendo che un popolo si manifesta questa
elevatezza morale e sono stati classica nonostante ,
dovremmo concludere che erano audacemente
anche lo stesso elevato livello di immoralità ! questo
era forse il caso di Shakespeare (a condizione
che era davvero Bacone ).



La volontà di potenza di cui all'art. 28 undecies

849-

Per quanto riguarda il futuro. Contro il romanticismo
di grande passione. Dobbiamo capire come un
minimo certo di freddezza , lucidità, e duro
ness " è inseparabile da tutti i gusti classici : al di sopra
tutti coerenza, intellettualità felice ", le tre
unità "concentrazione , , l'odio per ogni sentimento , di tutti
sentimentalismo , di tutte le esprit , l'odio di tutti i più
conformismo , di ogni incertezza, evasività , e di tutti
nebulosità , come anche di tutti brevità, pignolo , Pretti -
Ness e buon carattere . formule artistiche non deve
essere giocato con : la vita deve essere rimodellata in modo che
esso dovrebbe essere costretta a formulare di conseguenza.

E 'davvero uno spettacolo esilarante che noi
hanno solo imparato a ridere di poco tempo fa, si
causa , abbiamo visto solo attraverso di essa a poco tempo fa :
questo spettacolo di s Herder, s Winckelmann , Goethe s, /
e Hegel s contemporanei sostenendo che avevo
riscoperto l'ideale classico . . . e, allo stesso
tempo, Shakespeare! E questo stesso equipaggio di uomini
scurvily aveva ripudiato ogni rapporto con il
scuola classica di Francia! Come se l'essenziale
principio non avrebbero potuto essere apprese anche da qui
come altrove ! . . . Ma ciò che la gente voleva era
"Natura "e" naturalità " : Oh, la stupidità di
it! Si pensava che classicismo era una specie di
naturalezza !

Senza né pregiudizi o indulgenza dovremmo
cercare di indagare su ciò che il suolo un gusto classico
può essere evoluto. L'indurimento , la semplificazione ,
il rafforzamento e la bedeviling dell'uomo sono
inseparabile dal gusto classico. Logici e



284 La volontà di potenza.

semplificazione psicologica. Un disprezzo delle de
coda, di complessità, di oscurità.

I romantici della Germania non protestano
contro il classicismo , ma contro la ragione, contro
illuminazione , contro il gusto, contro il diciottesimo
secolo.

L'essenza della musica wagneriana è romantico-
l'opposto dello spirito classico.

La volontà di unità (dato che tiranneggia l'unità: ad esempio,
l'ascoltatore e lo spettatore ) , ma l'artista s in
capacità di tiranneggiare su se stesso in cui è più
necessari vale a dire , per quanto riguarda il lavoro che
di sé (per quanto riguarda sapere che cosa lasciare fuori, che cosa
per abbreviare , quanto per chiarire, quello che per semplificare ). Il
travolgente per mezzo di masse (Wagner , Victor
Hugo, Zola, Taine ).

850.

Il nichilismo di artisti. La natura è crudele in
la sua allegria , cinica nella sua alba . Siamo
ostile alle emozioni. Fuggiamo là dove la natura
muove i nostri sensi e la nostra immaginazione , dove abbiamo
non hanno nulla da amore, dove non ci si ricorda
le sembianze di morale e delizie di questo
settentrionale natura , e lo stesso vale per le arti.
Noi preferiamo ciò che ci ricorda non più di
bene e male. La nostra sensibilità morale e tenero
Ness sembra essere sollevato nel cuore della terribile
Natura e felice, il fatalismo dei sensi e
forze. La vita senza bontà.

Grande benessere deriva dalla contemplazione
Natura s indifferenza al bene e al male.

Non c'è giustizia nella storia, non la bontà della natura.



La volontà di potenza di cui all'art. 285

Ecco perché il pessimista quando è un artista
preferisce quei soggetti storici in cui l'assenza
della giustizia si rivela con semplicità magnifica,
dove la perfezione viene a espressione
e similmente egli preferisce che nella Natura , dove la sua
insensibile carattere male non è ipocritamente nascosto,
se quel personaggio è visto nella perfezione. . . .
L'artista tradisce se stesso Nihilistic nel volere e
preferendo la storia e la natura cinica cinica.

8 5 i.

Che cosa è tragica ? Più e più volte ho
sottolineato il grande equivoco di Aristotele
nel sostenere che le emozioni sono stati i tragici
due paura deprimente emozioni e pietà. Se avesse
avuto ragione , la tragedia sarebbe stata un'arte ostile a
vita: sarebbe stato necessario mettere in guardia le persone
contro di essa come a qualcosa generalmente dannose
e sospettosa. Arte, altrimenti il grande stimolo
della vita, l' inebriante grande della vita , la grande volontà
alla vita, qui è diventato uno strumento di decadenza , la mano
fanciulla del pessimismo e cattivo stato di salute (per cenare
posa, come Aristotele supponeva, che da queste eccitanti
emozioni che in tal modo eliminato persone di loro, è
semplicemente un errore). Qualcosa che abitualmente
suscita timore o pietà, disorganizza , si indebolisce, e DIS
incoraggia : e supponendo Schopenhauer sono stati
ragione di pensare che la tragedia ha insegnato dimissioni
(Vale a dire una rinuncia mite di felicità , di speranza e
della volontà di vivere ), questo presuppone un 'arte
in cui l'arte stessa è stato negato. La tragedia sarebbe
quindi costituiscono un processo di dissoluzione , l' in
istinto di vita si sarebbe distruggere l'istinto di



286 La volontà di potenza.

arte. Il cristianesimo , il nichilismo , l'arte tragica , fisiologica
decadenza; queste cose sarebbe quindi collegato,
avrebbero poi preponderante insieme e assistere
poi verso il basso ogni altro . . . . Tragedia
sarebbe dunque un sintomo del declino.

Questa teoria può essere confutata in più freddo
modo a sangue , vale a dire , misurando l'effetto di
un sentimento tragico per mezzo di un dinamometro
Il risultato sarebbe un fatto che solo il fondo
meno falsità di un dottrinario potrebbe fraintendere :
che la tragedia è un tonico . Se Schopenhauer rifiuta
di vedere la verità qui, se egli considera generale depressione
sione come una condizione tragica, se egli avrebbe informato
i greci (che per il suo disgusto non erano " re
firmato " ) che non possiedono la forza
più alti principi di vita : è solo a causa di
i suoi partiti presi , la necessità di coerenza nella sua
sistema, per la disonestà dei dottrinario che
disonestà terribile che passo per passo corrotto
la psicologia tutta Schopenhauer ( colui che
aveva arbitrariamente e quasi con violenza frainteso
genio, l'arte stessa , la morale , la religione pagana , la bellezza,
conoscenza, e quasi tutto ).

852.

L'artista tragica. Se, e in materia di
che cosa, il giudizio ^ bello " è stabilito un
tratta di un s individuale o di un popolo s forza
La sensazione di pienezza, di traboccante forza
(Che allegramente e risponde con coraggio molti un
ostacolo davanti al quale i brividi debole ) il
sensazione di potere pronuncia della sentenza "bella"
ciò che si riferiva e condizioni che l' in
istinto di impotenza può solo valore come odiosi e



La volontà di potenza di cui all'art. 287

brutto. L'atmosfera che ci permette di decidere se
gli oggetti che incontriamo sono pericolosi, problema
ATIC , o seducenti , determina altresì la nostra estetica
Yea . ("Questo è bello ", è un'affermazione ).

Da questo si vede che, in generale , un
preferenza per le cose discutibili e terribile è un
sintomo di forza e che il gusto per la bella
e sciocchezze affascinante è caratteristica dei deboli
e il delicato. L'amore è tipica della tragedia
di età e caratteri forti : il suo non plus ultra
è forse la Divina Commedia. E ' l'eroico
spiriti che in crudeltà tragica dire loro: « Sì
io : sono già abbastanza difficile sentire il dolore come un
piacere.

D'altra parte , supponendo deboli desiderio
per avere il piacere di un'arte che non è stato concepito
per loro, quale interpretazione dobbiamo supporre che
vorrebbe dare tragedia in modo da renderlo adatto
il loro gusto ? Essi interpretano il proprio sentire
mento di valore in esso: ad esempio il " trionfo del -la
ordine morale delle cose ", o l'insegnamento della
" inutilità di esistenza ", o l'incitamento alla
" dimissioni "(o anche mezzo medicinali e mezza
sfoghi morale, la Aristotele ). Infine, il
arte della natura terribile, in quanto essa può eccitare
i nervi, può essere considerata dal debole ed ex
esausto come stimolo : questo è in corso,
Ad esempio, nel caso del ammirazione inflitte
fuori a Wagner arte s . Una prova di uomo s benessere
e la coscienza del potere è la misura in cui
egli può riconoscere il terribile e discutibile
carattere delle cose, e se egli è in ogni esigenza
di una fede , alla fine .



288 La volontà di potenza.

Questo tipo di pessimismo artistico è proprio la
inverso di quel pessimismo religioso- morale, che
soffre per la corruzione dell'uomo e del
carattere enigmatico dell'esistenza: quest'ultimo in
persiste dopo la liberazione, o almeno alla speranza
di liberazione. Coloro che soffrono , il dubbio, e DIS
fiducia se stessi , gli ammalati, in altre parole, hanno
in tutti i tempi richiesti l'influenza di trasporto
visioni al fine di essere in grado di esistere a tutti (il
nozione di " beatitudine " sorti in questo modo). A
caso simile sarebbe quella degli artisti di
decadenza , che in fondo mantiene un Nihilistic
atteggiamento verso la vita, e rifugiarsi nella bellezza del
forma, in quei casi in cui selezionare la natura è
perfetto , in cui lei è indifferente e in grande
diversamente bello. ( L '" amore del bello "
può così essere qualcosa di molto diverso dal
capacità di vedere o creare il bello : si può
l'impotenza in questo Espressione dei respect.VfThe
maggior parte degli artisti convincenti sono quelli che fanno
risuonare l'armonia di ogni discordia , e che
a beneficio di tutti le cose con la ol dono il loro potere e
armonia interiore : in ogni opera d'arte ol le ) *- semplicemente
rivelare il simbolo della loro esperienza intima
La loro creazione è gratiti ^ e per la vita thqjy . \

La profondità dell'artista tragico consiste nella
fatto che il suo istinto estetico le indagini più
risultati a distanza, che lui non fermare shortsightedly
a cosa che è più vicina , che dice Sì al
l'intera economia cosmica, che giustifica la
terribile , il male , e la discutibile; che
più che lo giustifichi.



La volontà di potenza di cui all'art. 289

853-

L'arte nella " nascita della tragedia ?
I.

La concezione del lavoro che si trova
destra sullo sfondo di questo libro, è extra
di solito triste e sgradevole : tra tutti i
tipi di pessimismo che sono sempre stati conosciuti
fino a quel momento , nessuno sembra aver raggiunto questo grado
di malizia. Il contrasto di un vero e di un ap
mondo genitore è del tutto assenti qui: non vi è che
un mondo, ed è falso , crudele, contraddittorio,
seducente e senza senso. ... Un mondo così
costituito è il mondo vero. Abbiamo bisogno di
si trova al fine di aumentare superiore a questa realtà, a questo
verità che è a dire, per vivere . . . . Che
sta dovrebbe essere necessario alla vita è parte integrante della
il carattere terribile e discutibile di esistenza.

La metafisica , la morale , la religione , la scienza, in questo
libro, tutte queste cose sono considerate solo come
diverse forme di menzogna : per mezzo di essi si
sono indotti a credere nella vita. "La vita deve ispirare con
confidenza ": questo il compito che ci impone è
enorme. Al fine di . risolvere questo problema - MSM, .
deve già essere un bugiardo nel suo cuore, ma deve
prima di tutto essere un artista. Ed è questo.
La metafisica , la religione , la morale , la scienza, tutte queste
le cose sono , ma il ramo della sua volontà di arte, di
falsità, ad un volo da " verità ", a negare
" verità ". Questa capacità , questa par capacità artistiche
eccellenza grazie al quale l'uomo vince
realtà con bugie, è una qualità che egli ha in

VOL. II. T




2pO La volontà di potenza .

comune con tutte le altre forme di esistenza. Egli
stesso è davvero un pezzo di realtà, di verità, di
natura: come avrebbe potuto fare a meno anche un pezzo
del genio di prevaricazione !

Il fatto che il carattere di esistenza è
frainteso , è la più profonda e la più alta
movente segreto dietro tutto ciò che riguarda la virtù,
scienza , la pietà, e l'arte. Per essere ciechi a molti
cose, di vedere molte cose falsamente , di fantasia
molte cose: Oh, come abile uomo è stato
in quelle circostanze in cui credeva

/ egli era tutt'altro che intelligente! Amore, entusiasmo,
"Dio" non sono che forme sottili di finale
gelf -inganno , sono seduzioni ma per la vita

R e alla fede nel Jife ! In quei momenti
quando l'uomo fu ingannato , quando aveva befooled
se stesso e quando ha creduto nella vita: Oh, come
il suo spirito si gonfiava dentro di lui ! Oh, che estasi
che aveva ! Quale potere si sentiva ! E che cosa artistico
trionfa in una sensazione di potenza ! . . . L'uomo aveva
una volta di più ad essere padrone della materia ", "maestro di
verità! . . . E ogni volta l'uomo gioisce è sempre
nello stesso modo : lui esulta come un artista , il suo potere
è la sua gioia , si gode la menzogna come il suo potere. . . .

II.

> Arte e nient'altro! L'arte è il grande mezzo
di rendere possibile la vita , il grande seduttore alla vita,
lo stimolo grande della vita.

L'arte è l'unica counteragent superiore a tutte le volontà
alla negazione oTTHeT "E ' " eccellenza " Jar è l'anti-
Christian , l'anti- buddhista , l'anti- Nichilista
forza.



La volontà di potenza di cui all'art.

L'arte è la riduzione del ricercatore dopo il sapere
sporgenza, di colui che riconosce la terribile e
carattere discutibile di esistenza, e chi
riconoscerlo, del richiedente tragico dopo il know-
sporgenza.

L'arte è la lotta di un uomo d'azione, di
chi non vede solo la terribile e discutibile
carattere di esistenza, ma vive anche, lo vivo,
l'uomo tragico e bellicoso , l'eroe .

L'arte è la riduzione del sofferente, come il
modo di stati in cui è voluto il dolore, è trans
figurati, è divinizzato , dove la sofferenza è una forma di
grande estasi .

III.

E 'chiaro che in questo pessimismo libro, o ,
meglio ancora , il nichilismo , sta per " verità ". Ma la verità
non è postulata come la più alta misura di valore,
e meno ancora come il più alto potere. La volontà di .
apparenza, di illusione, di inganno , di divenire,
e di cambiare r ( " inganno lo oggettiva) , qui è ri
siderato più profondo, come più primordiale, come "
più metafisico che la volontà di verità, alla realtà,
per l'aspetto : quest'ultimo è solo una forma di
volontà di illusione. La felicità è altresì concepita
come più primordiale di dolore: dolore e viene considerato
come condizionato , come conseguenza della volontà di
felicità ( della volontà di diventare , alla crescita, alla
formazione , vale a dire a creare , nel creare , comunque, de- (/
costruzione è incluso). Il più alto stato di Yea -
dicendo esistenza è concepita come uno da cui
il dolore più grande non può essere esclusa : il tragico -
stato dionisiaco.




292 La volontà di potenza.

IV.

In questo modo, questo libro è anche anti- pessimisti,
vale a dire , nel senso che essa insegna qualcosa che
è più forte pessimismo e che è più
"Divina" di verità : art. Nessuno, a quanto pare,
Sarebbe più serio pronti a pronunciare un radicale
negazione della vita , di negare di azione ancora più
che una negazione della vita , che l'autore di questo libro.
Solo che lui sa perché l'ha vissuto,
e forse poco altro esperto ! che è l'arte di
\ / valore di più di verità.

Anche nella prefazione, in cui Richard Wagner
è, per così dire, invitati ad unirsi con lui in conversa
zione, l'autore esprime in questo articolo di fede, questo
vangelo per gli artisti : "L'arte è l'unico compito della vita , l'arte
è l'attività metafisica della vita. . . , "~



LIBRO QUARTO .
Disciplina e allevamento.



I,

L' ordine di rango ,
i. LA DOTTRINA DELLA ordine di rango .

854.

In questa età del suffragio universale, in cui ogni
corpo è permesso di giudicare su tutto
e tutti, mi sento in dovere di ristabilire la
ordine di rango .

855-

Quanta di potere da solo determinare rango e DIS
differenziare gli Classifica: niente altro lo fa.

856.

La volontà di potenza. Come deve essere quegli uomini
che avrebbe costituito intraprendere questa transvalua -
zione ? L'ordine di rango come l'ordine del potere:
guerra e il pericolo sono i presupposti che consentono
di rango mantenere le sue condizioni. Il pro
digious esempio : l'uomo nella natura i più deboli
e astuti creatura facendosi padrone, e
mettere un giogo sopra di tutte le forze meno intelligenti .



295



296 La volontà di potenza .

857-

I distinguere tra il tipo che rappresenta
ascendente di vita e ciò che rappresenta decadimento,
decomposizione e di debolezza. uno a dovere
Suppongo che la questione del rango tra questi
due tipologie possono essere a tutti i dubbi ? . .



858.

Il minimo di potere che voi rappresentate
decide tuo grado, tutto il resto è vigliaccheria .



859.

I vantaggi di stare staccato da uno s
età. Staccata dalle due movimenti , quello di
individualismo e quella morale collettivista , perché
anche il primo non riconosce l' ordine di rango ,
e darebbe un individuo la stessa libertà
come un altro . I miei pensieri non sono interessati
il grado di libertà che dovrebbe essere concesso a
l'una o l'altra o per tutti , ma con l'
grado di potere di cui l' una o l'altra dovrebbe
esercita nei confronti del suo vicino o sopra tutti, e più
soprattutto con la domanda in quale misura la
sacrificio della libertà , o addirittura riduzione in schiavitù, può
permettersi la base per la coltivazione di un superiore
tipo. In parole povere : come si potrebbe sacrificare la
lo sviluppo del genere umano , al fine di assistere un maggiore
specie di uomo a venire in essere.



L' ordine di rango . 297

860.

Per quanto riguarda rango. Le terribili conseguenze
della "parità "in tutti i fine pensa di aver
il diritto di ogni problema. Tutti ordine di rango
è svanito.

861.

È necessario che gli uomini superiori a dichiarare | guerra
sulle masse ! In tutte le direzioni mediocre
le persone si uniscono le mani in modo da renderli
stessi maestri. Tutto ciò che coccola , che
ammorbidisce , e che porta il "popolo" o "donna"
per il fronte, opera in favore del suffragio universale
vale a dire , il dominio degli uomini inferiori.
Ma dobbiamo fare rappresaglie, e disegnare il
intero stato di cose (che sono iniziate nel
Europa con il cristianesimo ) alla luce del giorno
e di giudizio.



862.

Un insegnamento è necessario che sia abbastanza forte
di lavorare in modo disciplinare , ma deve
operare in modo tale da rafforzare la forte
e paralizzare e distruggere il mondo, stanco.

L'annientamento delle razze in declino. Il
decadenza dell'Europa. L'annientamento di schiavi
valutazioni contaminato . Il dominio del mondo
come mezzo per l'allevamento di un tipo superiore. Il
annientamento delle fandonie che si chiama
morale ( il cristianesimo come una sorta di isterica
onestà a questo proposito: Agostino, Bunyan )



298 La volontà di potenza .

) L'annientamento del suffragio universale, che è
a dire, quel sistema attraverso il quale il
più nature si prescrivono come una legge per
, nature superiori. L'annientamento della mediocrità
\ e la sua prevalenza . (Il unilaterale , l' individuale
popoli duali ; pienezza costituzionale dovrebbe
essere raggiunti mediante l' accoppiamento di opposti ;
a questa gara di fine associazioni devono essere provato. )
Il nuovo tipo di coraggio senza verità a priori
(Coloro che erano abituati a credere in qualche
cosa ha chiesto tali verità !) , ma liberi di presentazione
un pensiero dominante , che ha il suo tempo , per esempio,
tempo concepito come la qualità dello spazio , ecc



2. Il forte e il debole.

863.

La nozione di " forza e di debolezza l'uomo " si risolve da sè
in questo, che in primo luogo molta forza è
ereditato l' uomo è una somma totale: negli altri ,
eredità non ancora sufficiente (insufficiente , la suddivisione
delle qualità ereditate ). La debolezza può essere un
fenomeno di partenza : non ancora abbastanza, o di una finale
fenomeno : " non più ".

Il punto determinante è là dove grande

forza è presente, o in cui una grande quantità di

forza che può essere scaricata. La massa , come il

j somma totale dei deboli, reagisce lentamente , ma difende

. contro se stessa tanto per i quali è troppo debole,

contro tale per cui è inutile , non è mai

crea, non ci vuole un passo avanti. Questo è



L' ordine di rango . 299

rispetto alla teoria che nega la forte
individuale e che sostengono che le "masse
fare tutto. "La differenza è simile a quella
che ottiene tra le generazioni separati:
quattro o addirittura cinque generazioni possono essere compresi tra il
masse e lui, che è lo spirito in movimento è un
differenza cronologica.

I valori delle sono deboli nel furgone, perché
i forti le hanno adottate , al fine di condurre
con loro.

864.

Perché il trionfo deboli. Nel complesso , i malati
e le hanno più deboli simpatia e sono più
"Umano ", gli ammalati ei deboli hanno più
intelletto, e sono più mutevole, più variegato ,
più divertenti più dannosi i malati solo
malizia inventato. * \ A precocità morbosa è spesso quello di essere
osservata tra traballante , scrofulitic e tubercolare
persone ). Esprit : la proprietà delle vecchie razze;
Ebrei, francesi, cinesi. (L'anti- semiti
non perdonare gli ebrei per aver intelletto
e denaro. Anti- semiti un altro nome per
" pasticciato e maldestro . ")

Gli ammalati ei deboli hanno sempre affasci
zione dalla loro parte , sono più interessanti di
i sani : il folle e il santo le due più
generi interessanti degli uomini. . . . Strettamente connesso
esso è il " genio ". Le " grandi avventurieri
e criminali "e tutti i grandi uomini , i più sani
in particolare, sono sempre stato malato in certi
periodi della loro vita disturbi grande



3OO La volontà di potenza .

emozioni, la passione per il potere , l'amore , la vendetta, sono
il tutto accompagnato da perturbazioni molto profondo.
E, come per decadenza , ogni uomo che non
muoiono prematuramente si manifesta in quasi tutti i
riguardo egli conosce dunque per esperienza la
istinti che ne fanno parte : per metà della sua vita
quasi ogni uomo è decadente.

E, infine, donna! La metà del genere umano è
deboli, malati cronici donna , mutevole, sfuggente
richiede forza , al fine di aderire ad essa , anche lei
richiede una religione dei deboli che glorifica
debolezza , l'amore, e la modestia come divino: o, meglio
ancora , si rende forti i deboli che le regole quando
riesce a superare i forti. xV Donna
ha sempre cospirato con i tipi decadente, il
sacerdoti, per esempio, contro il " potente ", contro

! "forti ", contro gli uomini. Le donne li disponibili
sé dei bambini per il culto della pietà, pietà, e
amore : la madre è il simbolo di con-

1 altruismo convincente . L

Infine , l'aumento della civiltà con la sua
correlativi necessario , l'aumento di morboso
elementi , v del nevrotico e psichiatriche e di
il criminale. f Una sorta di intermediario specie si pone,
l'artista. Lui è diverso da quelli che sono

. criminali come il risultato di volontà debole e del
paura della società, anche se potrebbero non essere ancora maturo
per l' asilo, ma ha antenne che brancolare
curiosamente in entrambi i settori : questa pianta specifico
della cultura , l'artista moderno , pittore, musicista, e,
soprattutto, romanziere , che designa il suo particolare
tipo di atteggiamento con la parola molto tempo indeterminato
"Naturalismo ". . . . Pazzi, criminali, e



L' ordine di rango . 3OI

* realisti sono in aumento : questo è il segno di
una cultura sempre più precipitare a capofitto in avanti
velocità vale a dire , i suoi escrementi , il suo rifiuto, la
rifiuti che è girato da tutti i giorni, sta iniziando
di acquisire maggiore importanza, il regresso
movimento mantiene il passo con l'anticipo.

Finalmente! il guazzabuglio sociale, che è il risultato
di rivoluzione , dello stabilimento della parità di diritti ,
e della superstizione , la " parità tra uomini ".
Così i possessori degli istinti di declino ( di
risentimento, di malcontento , del desiderio di distruzione,
di anarchia e nichilismo ), come anche gli istinti di
schiavitù, di viltà, di astuzia e di furfanteria ,
che sono inerenti , tra quelle classi della società
che sono stati a lungo repressi, stanno cominciando a
avere infuso nel sangue di tutti i ranghi . Due o
tre generazioni dopo, la gara non può più essere
tutto riconosciuto è diventato folla . E
quindi ne risulta un istinto collettivo contro
selezione , contro ogni sorta di privilegio , e
questo istinto opera con tale potere , certezza,
durezza e crudeltà che, di fatto , in
Alla fine, anche i ceti privilegiati devono
presentano: tutti coloro che ancora vogliono mantenere il
potere lusingare la folla , il lavoro con la mafia , e
deve avere la folla dalla loro parte la "geni"
soprattutto quest'ultima diventa araldi di tali
sentimenti con cui la mafia può essere ispirato, il
espressione di pietà, d'onore , anche per tutto ciò che
soffre, tutto ciò che è ignobile e disprezzato , e ha vissuto



* La parola tedesca è " naturalista ", e significa veramente
"Realista" in senso cattivo . TR.



302 La volontà di potenza.

sotto la persecuzione , diventa predominante ( tipi:
Victor Hugo, Richard Wagner ). L'aumento della
mob significa una volta di più l'ascesa di vecchi valori .

Nel caso di un tale movimento estremo , sia
nel tempo e nei mezzi , caratterizza come la nostra civile
zione , s zavorra uomo è spostato. Quegli uomini le cui
valore è più grande, e la cui missione, per così dire, è
per compensare il rischio molto grande di tali
un movimento morboso, questi uomini diventano dawdlers
per eccellenza , sono lento ad accettare qualsiasi cosa,
e sono tenaci , sono creature che sono
relativamente durevole nel bel mezzo di questa commistione vasto
e la modifica degli elementi. In tali circostanze
il potere è necessariamente relegato al mediocre -,
la mediocrità, come il fiduciario e portatore del futuro,
consolida se stesso contro il dominio della folla e
di eccentricità (entrambi dei quali sono , nella maggior parte dei casi,
Unito). In questo modo un nuovo antagonista si è evoluta
per gli uomini eccezionali o in taluni casi una nuova
tentazione. A condizione che non si adattano
si alla mafia, e battersi per ciò che
soddisfa gli istinti dei diseredati , essi
ritengono necessario per essere " mediocre "e il suono .
Essi sanno : è anche aurea mediocritas , da solo
ha il comando del denaro e oro ( di tutto ciò che
luccica ...).... E, ancora una volta , la virtù antiche e
il mondo intero vetuste di ideali , in generale,
assicura un host dotato di speciali - pleaders . . . . Risultato:
mediocrità acquista intelletto , spirito, e il genio , è
diventa divertente, e persino seducente.

\ *

Risultato. -A alta cultura non può che stare in piedi su una

ampia base , su una forte e ben consoli-



L' ordine di rango . 303

mediocrità datato. Nel suo servizio e con l'assistenza
essa , la scienza e l'arte anche fare il loro lavoro . Scienza
non poteva desiderare un migliore stato di cose : nel suo
essenza appartiene a un tipo di classe media dell'uomo,
tra le eccezioni , è fuori luogo, non vi è
niente aristocratica e ancora niente di meno
anarchico nel suo istinto. La potenza del mezzo
classi è quindi confermata per mezzo di commercio, ma ,
soprattutto, per mezzo di denaro trattare : l'istinto
di finanzieri grande si oppone a tutto ciò che di estrema
per questo gli ebrei sono , per il momento,
la forza più conservatrice della minaccia
e le condizioni di insicurezza della moderna Europa. Essi
può avere alcuna utilità né per rivoluzioni, per il sociale
ISM , o per il militarismo : se avessero il potere,
e se dovessero averne bisogno , anche oltre la rivoluzione
discrezionali partito , questo è solo il risultato di quello che ho
hanno già detto , ed è in alcun modo in contraddizione con
esso. Nei confronti di altri movimenti estremi che possono
talvolta si rende necessario a suscitare terrore , mostrando
quanto potere è nelle loro mani . Ma la loro
l'istinto è di per sé inveterately conservatrice e
"Mediocre ". . . . Ovunque il potere esiste, essi
sapere come diventare potente , ma la domanda
del loro potere ha sempre la stessa direzione.
Il termine per la cortese mediocri, come è noto ,
è la parola " liberale ^ "\

*

Riflessione. E 'tutto assurdo ipotizzare che
questa conquista generale di valori è anti- biologico.
Per spiegarlo, dobbiamo cercare e mostrare
che è il risultato di un certo interesse della vita
mantenere il tipo di "uomo", anche per mezzo di questa



304 La volontà di potenza.

metodo che porta alla prevalenza del più debole
e fisiologicamente pasticcio se le cose fossero
In caso contrario, potrebbe non l'uomo cessa di esistere? Problema . . .

Il rafforzamento del tipo può rivelarsi fatale
al mantenimento della specie. Perché? Il
esperienza della storia mostra che le corse forte
decimare a vicenda , per mezzo della guerra,
brama di potere, e venturousness , il forte
emozioni; sprechi (forza non è più
capitalizzati , disturbato sistemi mentali derivanti da
tensione eccessiva ); la loro esistenza è un costoso
affare in breve, costantemente dare luogo a
attrito tra di loro, i periodi di profonda
lassismo e torpidità intervenire: tutte le età, grandi
devono essere pagati. . . . I forti sono , dopo tutto,
più debole, meno volontaria , e più assurdo che il
media di quelli deboli.

Sono sperpero gare. "Permanenza ?
di per sé, può avere alcun valore : quello che dovrebbe
essere preferito ad esso sarebbe una vita più breve per
la specie, ma una vita più ricca di creazioni. Sarebbe
resta da dimostrare che, anche come stanno le cose , un
più ricca somma di creazioni è raggiunto rispetto al
caso di esistenza più breve , cioè che l'uomo, come un
magazzino di potenza, raggiunge una molto più alta
il grado di dominio delle cose sotto il con
zioni che sono esistiti finora . . . . Siamo
qui di fronte a un problema di economia.

865.

Lo stato d'animo che si definisce "idealismo ",
e tale da non permettere di essere mediocrità



L' ordine di rango . 305

mediocre né donna di essere donna ! Non
uniformare tutto! Dovremmo avere una
chiara idea di quanto caro dobbiamo pagare per il
istituzione di una virtù e che la virtù è
niente generalmente auspicabile , ma un pezzo di nobile
follia ^ a eccezione bella, che ci dà la
privilegio di sentire euforico . . . .

866.

E 'necessario dimostrare che un contro- movimento
è inevitabilmente associata a qualsiasi sempre più
consumo economico di uomini e di uomini, e
con un sempre maggiore coinvolgimento "macchina"
degli interessi e dei servizi. Io chiamo questa contro-
Libera la separazione del surplus di lusso
del genere umano - , per mezzo di una specie più forte , un
superiore tipo, deve venire alla luce, che ha altri
condizioni per la sua origine e per il suo mantenimento di
l'uomo medio . Il mio concetto , la mia metafora
questo tipo è, come sapete, la parola " Superman ".
Lungo la prima strada , che ora possono essere completamente
intervistati, è sorto l'adattamento, stultification , superiore
cultura cinese , la modestia in LKE ^ ^ ^ nstincts , e
soddisfazione alla vista della diminuzione per
l'uomo una sorta di livello stazionario del genere umano. Se J
otteniamo che mai inevitabile e imminente , generale
controllo dell'economia della terra, allora l'uomo
tipo può essere utilizzato come macchina e trovare la sua migliore
scopo nel servizio di questa economia come un
enorme pezzo di clock di lavoro costituito da sempre
ruote più piccole e sempre più sottile di adattamento;
poi tutti gli elementi che domina e comanda

VOL. II. U



306 La volontà di potenza.

diverrà sempre più superflua , e il
guadagna intero enorme energia , mentre l'individuo
fattori che la compongono rappresentano piccole ma
modicums di forza e di valore. Di opporsi
questo nanismo e l'adattamento dell'uomo ad una speciale
zato tipo di utilità , un movimento inverso è necessaria
(_ , , , io la procreazione di un uomo di sintesi che em-
J tutto corpi e lo giustifica , che l'uomo per
che la svolta del genere umano in una macchina
una prima condizione di esistenza , per il quale il resto del
ma l'umanità è terreno sul quale può concepire il suo
più modo di esistere .

Egli ha bisogno di opposizione delle masse,

di coloro che sono " livellati verso il basso " , di cui ha bisogno

quella sensazione di distanza da loro, si alza

su di loro , vive su di loro. Questa forma superiore

di aristocrazia è la forma del futuro. Da

il punto di vista morale, la macchina collettiva

sopra descritte, che la solidarietà di tutte le ruote ,

rappresenta l'esempio più estremo in

sfruttamento del genere umano : ma si presuppone la

esistenza \ di coloro per i quali tale sfruttamento

^ avrebbe qualche senso * Altrimenti sarebbe

significare, come un dato di fatto , solo il generale

deprezzamento del tipo di uomo , A. retrogrado

fenomeno su larga scala .

I lettori \ stanno cominciando a vedere quello che sono

\ lotta vale a dire, l'ottimismo economico : come se

* Questa frase di Nietzsche distingue sempre s Aristoc
crazia del nostro presente e plutocratica industriale, per
che, al momento attuale , in ogni caso , sarebbe
difficile scoprire qualche significato . TR.



L' ordine di rango . 307

il benessere generale di tutti deve necessariamente
aumentare con la crescita di auto- sacrificio di ogni
corpo. Il rovescio molto mi sembra essere il
caso, il sacrificio di tutti gli importi a
collettivo perdita; uomo diventa inferiore in modo che
nessuno sa che fine a questo scopo mostruoso
ha servito . Il perché ? perché uno nuovo?
questo è ciò che l'umanità ha bisogno.

867

Il riconoscimento della crescita del collettivo
potere- , dovremmo calcolare in che misura il
rovina degli individui, delle caste, di età e di
popoli, è incluso in questo generale aumento .

Il recepimento della zavorra di una cultura.
Il costo di ogni grande crescita : chi lo porta ?
Perché deve essere enorme in questo momento f

868.

aspetto generale del Consiglio europeo di futuro: il
quest'ultimo considerato come il più intelligente servile
animale , molto laboriosa, in fondo, molto modesto,
curioso all'eccesso, multiforme , coccolati ,
debole di volontà, un caos di pas cosmopolita
sioni e intelligenze . / / Come sarebbe
possibile che una razza più forte per essere allevati da
lui? Una gara così come sarebbe un classico
gusto? Il classico gusto: questa è la volontà di
semplicità, di accentuazione , e di fatto la felicità
visibile, la volontà di terribile , e il coraggio
per la nudità psicologica ( la semplificazione è la



308 La volontà di potenza.

risultato della volontà di accentuare , permettendo
la felicità così come la nudità di diventare visibile
è una conseguenza della volontà di terribile . . . ).
Per combattere un modo s fuori da quel caos, e
fino a questo modulo, una certa limitazione disciplinare è
necessario: un uomo dovrebbe dover scegliere tra
o andando in malora < YC prevalente. Una sentenza
gara può sorgere solo in mezzo a terribili e violenti
condizioni. Problema: dove sono i barbari
del ventesimo secolo ? Ovviamente, essi saranno
solo mostrare se stessi e di consolidarsi
dopo un enorme crisi socialista. Essi con
sist di quegli elementi che sono in grado di
maggiore durezza verso se stessi, e che
in grado di garantire la volontà più durevole potenza.

869.

Le passioni più potenti e pericolose della
l'uomo, per mezzo del quale egli più facilmente va a
rovina , sono stati così fondamentalmente vietati
che gli uomini potenti si sono divenute
impossibile o altro devono considerare come il male,
"Dannose e proibite. " Le perdite sono pesanti,
ma fino ad oggi sono stati necessari.
Ora, però, che tutta una serie di contro- forze
è stato allevato , mediante la temporanea
soppressione di queste passioni ( la passione per la
dominio , l'amore di cambiamento e di inganno ), la loro
liberazione è ancora una volta, diventa possibile : essi
non sarà più in possesso di loro ferocia vecchio. Noi
possono ora ci permettono di domare questo tipo bar
barism : guarda i nostri artisti ei nostri statisti !



L' ordine di rango . 309

870.

v

La radice di ogni male: che lo schiavo moralità
di modestia, di castità , altruismo, e assoluta
obbedienza dovrebbe avere trionfato. Dominante
nature sono stati condannati * gio (i) l'ipocrisia,
(2) per scrupolo di coscienza, nature creative
considerato se stessi come ribelli contro FROD , ONU
alcuni rinchiusi da valori eterni.

I barbari hanno mostrato che la capacità di
mantenere entro i limiti della moderazione non è stato
nei limiti delle loro competenze : hanno temuto e
calunniato le passioni e gli istinti della natura
Allo stesso modo l'aspetto della sentenza Cesari e
caste. D'altra parte , sorse la sus
picion che ogni freno è una forma di debolezza o
di incipiente vecchiaia e la stanchezza (e quindi La Rochefou
cauld sospetti che «la virtù "è solo un eufemismo
nelle bocche di coloro a cui non è più vice
offre alcun piacere ). La capacità di contenimento
è stata rappresentata come una questione di durezza, di auto-
controllo , l'ascetismo, come una lotta con il diavolo , ecc
ecc La gioia naturale della natura estetica, in
misura , il piacere che deriva dalla bellezza di
misura , è stato trascurato e negato , perché
che è stato desiderato è stato un anti- eudemonistica
moralità. La credenza nel piacere che viene Jhe
di contenzione è mancato finora detto
piacere di un cavaliere su un focoso destriero ! La moderazione /
zione delle nature deboli è stata confusa con la 1
contenimento dei forti ! J \

In breve, le cose migliori sono state bestemmiato
perché suina debole o smodato hanno gettato una



310 La volontà di potenza.

I cattiva luce su di loro gli uomini migliori sono rimasti
nascosto e spesso li hanno frainteso
stessi.

871.

persone Vicious e sfrenata : la loro deprimente
influenza sul valore delle passioni. E 'stato
la barbarie spaventosa della moralità che è stato
principale responsabile nel Medioevo per
il ricorso obbligatorio ad un vero e proprio " campionato
di virtù "e questa è stata accompagnata da un altrettanto
esagerazione terribile di tutto ciò che costitui
tuisce il valore dell'uomo. Militante "civiltà"
( addomesticare ) ha bisogno di tutti i tipi di ferri e
torture al fine di mantenere se stessa contro il terribile
e la bestia -di- preda nature.

In questo caso , la confusione, anche se può avere
le influenze più nefaste , è abbastanza naturale:
^ quello che gli uomini di potere e sono in grado di
domanda di se stessi dà loro la norma per
ciò che si può anche permettere . Queste nature
sono il contrario del vizioso e l'ONU
imbrigliato , anche se in determinate circostanze, essi
possono perpetrare atti per i quali un uomo inferiore
sarebbe stato condannato di vizio e di intemperanza .

In questo senso il concetto, "tutti gli uomini sono uguali
davanti a Dio! ha una quantità straordinaria di
danno; azioni e gli atteggiamenti della mente erano per
ordinato che apparteneva alla prerogativa del
forti da soli, proprio come se fossero di per sé
indegne dell'uomo. Tutte le tendenze di forti
gli uomini furono portati in discredito per il fatto che
le armi di difesa dei più deboli (anche di



L' ordine di rango .

quelli che erano più deboli verso se stessi ) sono stati
affermato come uno

Tags: nihil

nihilexstasy

ration, an attribution of infinity to every
thing. (2) In the religion of love, " a fine young
man," " a beautiful woman," in some way divine ;
a bridegroom, a bride of the soul. (3) In art, as
a decorating force, e.g. just as the man sees the
woman and makes her a present of everything
that can enhance her personal charm, so the
sensuality of the artist adorns an object with
everything else that he honours and esteems,
and by this means perfects it (or idealises it).
Woman, knowing what man feels in regard to
her, tries to meet his idealising endeavours half
way by decorating herself, by walking and dancing
well, by expressing delicate thoughts : in addition,
she may practise modesty, shyness, reserve-
prompted by her instinctive feeling that the ideal
ising power of man increases with all this. (In
the extraordinary finesse of woman s instincts,
modesty must not by any means be considered as
conscious hypocrisy : she guesses that it is pre
cisely artlessness and real shame which seduces
man most and urges him to an exaggerated



THE WILL TO POWER IN ART. 249

esteem of her. On this account, woman is in
genuous, owing to the subtlety of her instincts
which reveal to her the utility of a state of
innocence. A wilful closing of one s eyes
to one s self. . . . Wherever dissembling has a
stronger influence by being unconscious it actually
becomes unconscious.)

807.

What a host of things can be accomplished by
the state of intoxication which is called by the
name of love, and which is something else besides
love ! And yet everybody has his own experience
of this matter. The muscular strength of a girl
suddenly increases as soon as a man comes into
her presence : there are instruments with which
this can be measured. In the case of a still closer
relationship of the sexes, as, for instance, in dancing
and in other amusements which society gatherings
entail, this power increases to such an extent
as to make real feats of strength possible : at
last one no longer trusts either one s eyes, or one s
watch ! Here at all events we must reckon with
the fact that dancing itself, like every form of
rapid movement, involves a kind of intoxication
of the whole nervous, muscular, and visceral
system. We must therefore reckon in this case
with the collective effects of a double intoxication.
And how clever it is to be a little off your head i
at times ! There are some realities which we -
cannot admit even to ourselves : especially when
we are women and have all sorts of feminine



7



250 THE WILL TO POWER.

" pudeurs" . . . Those young creatures dancing
over there are obviously beyond all reality : they
are dancing only with a host of tangible ideals :
what is more, they even see ideals sitting around
them, their mothers ! . . . An opportunity for
quoting Faust. They look incomparably fairer,
do tt^ese pretty creatures, when they have lost
their head a little ; and how well they know it
too, they are even more delightful because they
know it ! Lastly, it is their finery which inspires
them : their finery is their third little intoxication.
They believe in their dressmaker as in their God :
and who would destroy this faith in them? Blessed
is this faith ! And self-admiration is healthy !
Self-admiration can protect one even from cold !
Has a beautiful woman, who knew she was well-
dressed, ever caught cold ? Never yet on this
earth ! I even suppose a case in which she has
scarcely a rag on her.

808.

If one should require the most astonishing
/ proof of how far the power of transfiguring, which
I comes of intoxication, goes, this proof is at hand
V in the phenonTeTTon of love ; or what is called love
in all the languages and silences of the world.
Intoxication works to such a degree upon reality
in this passion that in the consciousness of the
lover the cause of his love is quite suppressed, and
something else seems to take its place, a vibra
tion and a glitter of all the charm-mirrors of
/ Circe. ... In this respect to be man or an



THE WILL TO POWER IN ART. 251

animal makes no difference : and still less does
spirit, goodness, or honesty. If one is astute,
one is befooled astutely ; if one is thick-headed,
one is befooled in a thick-headed way. But love,
even the love of God, saintly love, " the love that
saves the soul," are at bottom all one; they are
nothing but a fever which has reasons to trans
figure itself a state of intoxication which does
well to lie about i self. . . . And, at any rate,
when a man loves, he is a good liar about himself
and to himself: he seems to himself transfigured,
stronger, richer, more perfect ; he is more per
fect. . . . -4r/Jiere acts as an organic function :
we find it present in the most angelic instinct
" love " ; we find it as the greatest stimulus of
life thus art is sublimely utilitarian, even in the
fact that it lies. . . . But we should be wrong
In hall at its power to lie: it does more than
merely imagine; it actually transposes values. J,
And it not only transposes the feeling for values :
the lover actually has a greater value ; he is
stronger. In animals this condition gives rise to
new weapons, colours, pigments, and forms, and
above all to new movements, new rhythms, new
love-calls and seductions. In man it is just the
same. His whole economy is richer, mightier,
and more complete when he is in love than when
he is not. The lover becomes a spendthrift ; he
is rich enough for it. He now dares ; he becomes
an adventurer, and even a donkey in magnanimity
and innocence ; his belief in God and in virtue
revives, because he believes in love. Moreover,
such idiots of happiness acquire wings and new



252 THE WILL TO POWER.

capacities, and even the door to art is opened to
them.

If we cancel the suggestion of this intestinal
fever from the lyric of tones and words, what is
left to poetry and music ? . . . L art pour I art
perhaps ; the professional cant of frogs shivering
outside in the cold, and dying of despair in their
swamp. . . . Everything else was created by
love.

809.

All art works like a suggestion on the muscles
and the senses which were originally active in the
ingenuous artistic man ; its voice is only heard
by artists it speaks to this kind of man, whose
constitution is attuned to such subtlety in sensi
tiveness. The concept " layman " is a misnomer.
The deaf man is not a subdivision of the class ^
whose ears are sound. All art works as a tonic \
it increases strength, it kindles desire (i.e. the
feeling of strength), it excites all the more subtle
recollections of intoxication ; there is actually a
special kind of memory which underlies such
states a distant flitful world of sensations here



returns to being.



Ugliness is the contradiction of art. It is that
which art excludes, the negation of art : wherever
decline, impoverishment of life, impotence, de
composition, dissolution, are felt, however remotely,
the aesthetic man reacts with his No. Ugliness
depresses : it is the sign of depression. It robs
strength, it impoverishes, it weighs down, . . .
Ugliness suggests repulsive things. From one s



THE WILL TO POWER IN ART. 253

states of health one can test how an indisposition
may increase one s power of fancying ugly things.
One s selection of things, interests, and questions
becomes different. Logic provides a state which
is next of kin to ugliness : heaviness, bluntness.
In the presence of ugliness equilibrium is lacking
in a mechanical sense : ugliness limps and
stumbles the direct opposite of the godly agility
of the dancer.

The aesthetic state represents an overflow of
means of communication as well as a condition of
extreme sensibility to stimuli and signs. It is
the zenith of communion and transmission
between living creatures ; it is the source of
languages. In it, languages, whether of signs,
sounds, or glances, have their birthplace. The
richer phenomenon is always the beginning : our
abilities are subtilised forms of richer abilities.
But even to-day we still listen with our muscles,
we even read with our muscles.

Every mature art possesses a host of conventions
as a basis : in so far as it is a language. Con
vention is a condition of great art, not an obstacle
to it. ... Every elevation of life likewise elevates
the power of communication, as also the under
standing of man. The power of living in other
people s souls originally had nothing to do with
morality, but with a physiological irritability of
suggestion : " sympathy," or what is called
"altruism," is merely a product of that psycho-
motor relationship which is reckoned as spirituality
(psycho-motor induction, says Charles Fere).
People never communicate a thought to one



254 THE WILL TO POWER.

another: they communicate a movement, an
imitative sign which is then interpreted as a
thought.

810.

Compared with music, communication by means
of words is a shameless mode of procedure ; words
reduce and stultify ; words make impersonal ;
words make common that which is uncommon.



r



811.



It is exceptional states that determine the
artist such states as are all intimately related
and entwined with morbid symptoms, so that it
would seem almost impossible to be an artist
without being ill.

The physiological conditions which in the artist
become moulded into a " personality," and which,
to a certain degree, may attach themselves to any
man :

1 i ) Intoxication, the feeling of enhanced power ;
the inner compulsion to make things a mirror of
one s own fulness and perfection.

(2) The extreme sharpness of certain senses,
so that they are capable of understanding a totally
different language of signs and to create such a
language (this is a condition which manifests itself
in some nervous diseases) ; extreme susceptibility
out of which great powers of communion are
developed ; the desire to speak on the part of
everything that is capable of making -signs ; a need
of being rid of one s self by means of gestures



THE WILL TO POWER IN ART. 255

and attitudes ; the ability of speaking about one s
self in a hundred different languages in fact, a
state of explosion.

One must first imagine this condition as one in
which there is a pressing and compulsory desire of
ridding one s self of the ecstasy of a state of tension, ,
by all kinds of muscular work and movement ;
also as an involuntary co-ordination of these move
ments with inner processes (images, thoughts,
desires) as a kind of automatism of the whole
muscular system under the compulsion of strong
stimuli acting from within ; the inability to
resist reaction ; the apparatus of resistance is
also suspended. Every inner movement (feeling,
thought, emotion) is accompanied by vascular
changes, and consequently by changes in^colour;
temperature, and secretion. The suggestive power
of music, its " suggestion mentale"

(3) The compulsion to imitate-, extreme irritabil
ity, by means of which a certain example becomes
contagious a condition is guessed and represented
merely by means of a few signs. ... A complete
picture is visualised by one s inner consciousness,
and its effect soon shows itself in the movement
of the limbs, in a ceVtain suspension of the will
(Schopenhauer ! ! ! !). A sort of blindness and
deafness towards the external world, the realm
of admitted stimuli is sharply defined.

This differentiates the artist from the layman
(from the spectator of art) : the latter reaches the
height of his excitement in the mere act of appre
hending: the former in giving and in such a way
that the antagonism between these two gifts is not



2 5 6



THE WILL TO POWER.






only natural but even desirable. Each of these states
has an opposite standpoint to demand of the
artist that he should have the point of view of the
spectator (of the critic) is equivalent to asking
him to impoverish his creative power. ... In this
respect the same difference holds good as that which
exists between the sexes : one should not ask the
artist who gives to become a woman to "receive"
Our aesthetics have hitherto been women s
aesthetics, inasmuch as they have only formulated
the experiences of what is beautiful, from the point
of view of the receivers in art. In the whole of
philosophy hitherto the artist has been lacking . . .
i.e. as we have already suggested, a necessary
fault : for the artist who would begin to under
stand himself would therewith begin to mistake
himself he must not look backwards, he must
not look at all ; he must give. It is an honour
for an artist to have no critical faculty ; if he can
criticise he is mediocre, he is modern.



812.

Here I lay down a series of psychological states
as signs of flourishing and complete life, which
to-day we are in the habit of regarding as morbid.
But, by this time, we have broken ourselves of
the habit of speaking of healthy and morbid as
opposites : the question is one of degree, what
I maintain on this point is that what people call
healthy nowadays represents a lower level of that
which under favourable circumstances actually
would be healthy that we are relatively sick. . . .



THE WILL TO POWER IN ART. 257

The artist belongs to a much stronger race. That V
which in us would be harmful and sickly, is natural
in him. But people object to this that it is pre
cisely the impoverishment of the machine which
renders this extraordinary power of comprehending
every kind of suggestion possible : e.g. our hysteri
cal females.

An overflow of spunk and energy may quite as
well lead to symptoms of partial constraint, sense
hallucinations, peripheral sensitiveness, as a poor
vitality does the stimuli are differently deter
mined, the effect is the same. . . . What is not
the same is above all the ultimate result ; the
extreme torpidity of all morbid natlllg, after their
nervous eccentricities, has nothing in common with
the states of the artist, who need in no wise
repent his best moments. . . . He is rich enough
for it all : he can squander without becoming
poor.

Just as we now feel justified in judging genius j
as a form of neurosis, we may perhaps think the
same of artistic suggestive power, and our
artists are, as a matter of fact, only too closely
related to hysterical females \ \ \ This, however,
is only an argument against the present day, and
not against artists in general.

The inartistic states are: objectivity, reflection
suspension of the will . . . (Schopenhauer s scandal- ]
ous misunderstanding consisted in regarding art as &lt;
a mere bridge to the denial of life) . . . The in
artistic states are : those which impoverish, which
subtract, which bleach, under which life suffers
the Christian.

VOL. II. R



258 THE WILL TO POWER.

8I 3 .

The modern artist who, in his physiology, is
next of kin to the hysteric, may also be classified
as a character belonging to this state of morbid
ness. The hysteric is false, he lies from the
love of lying, he is admirable in all the arts of
dissimulation, unless his morbid vanity hood
wink him. This vanity is like a perpetual fever
which is in need of stupefying drugs, and which
recoils from no self-deception and no farce that
promises it the most fleeting satisfaction. (The
incapacity for pride and the need of continual
revenge for his deep-rooted self-contempt, this is
almost the definition of this man s vanity.)

The absurd irritability of his system, which
makes a crisis out of every one of his experiences,
and sees dramatic elements in the most insignifi
cant occurrences of life, deprives him of all calm
reflection : he ceases from being a personality, at
most he is a rendezvous of personalities of which
first one and then the other asserts itself with
barefaced assurance. Precisely on this account he
is great as an actor : all these poor will-less people,
whom doctors study so profoundly, astound one
through their virtuosity in mimicking, in trans
figuration, in their assumption of almost any
character required.

814.

Artists are not men of great passion, despite all
their assertions to the contrary both to themselves
and to others. And for the following two reasons :



THE WILL TO POWER IN ART. 259

they lack all shyness towards themselves (they
watch themselves live, they spy upon themselves,
they are much too inquisitive), and they also lack
shyness in the presence of passion (as artists they
exploit it). Secondly, however, that vampire,
their talent, generally forbids them such an ex
penditure of energy as passion demands. A man
who has a talent is sacrificed to that talent ; he
lives under the vampirism of his talent.

A man does not get rid of his passion by re
producing it, but rather he is rid of it if he is able
to reproduce it. (Goethe teaches the reverse, but
it seems as though he deliberately misunderstood
himself here from a sense of delicacy.)

815.

Concerning a reasonable mode of life. -.Relative
chastity, a fundamental and shrewd caution in
regard to erotica, even in thought, may be a reason
able mode of life even in richly equipped and
perfect natures. But this principle applies more
particularly to artists ; it belongs to the best
wisdom of their lives. Wholly trustworthy voices
have already been raised in favour of this view,
e.g. Stendhal, Th. Gautier, and Flaubert. The artist
is perhaps in his way necessarily a sensual man,
generally susceptible, accessible to everything, and
capable of responding to the remotest stimulus or
suggestion of a stimulus. Nevertheless, as a rule
he is in the power of his work, of his will to
mastership, really a sober and often even a chaste
man. His dominating instinct will have him so :



260 THE WILL TO POWER.

it does not allow him to spend himself haphazardly.
It is one and the same form of strength which is
spent in artistic conception and in the sexual
act : there is only one form of strength. The
artist who yields in this respect, and who spends
himself, is betrayed : by so doing he reveals his
lack of instinct, his lack of will in general. It
may be a sign of decadence, in any case it re
duces the value of his art to an incalculable
degree.

816.

Compared with the artist, the scientific man,
regarded as a phenomenon, is indeed a sign of a
certain storing-up and levelling-down of life (but
also of an increase of strength, severity, hardness,
and will-power). To what extent can falsity and
indifference towards truth and utility be a sign of
youth, of childishness, in the artist? . . . Their
habitual manner, their unreasonableness, their
ignorance of themselves, their indifference to
" eternal values/ their seriousness in play, their
lack of dignity ; clowns and gods in one ; the
saint and the rabble. . . . Imitation as an imperi
ous instinct. t)o not artists of ascending life and
artists of degeneration belong to all phases ? . . .
Yes!

817.

Would any link be missing in the whole chain
of science and art, if woman, if woman s work, were
excluded from it ? Let us acknowledge the



THE WILL TO POWER IN ART. 26l

exception it proves the rule that woman is
capable of perfection in everything which does not
constitute a work : in letters, in memoirs, in the
most intricate handiwork in short, in everything
which is not a craft ; and just precisely because in
the things mentioned woman perfects herself, be
cause in them she obeys the only artistic impulse
in her nature, which is to captivate. . . . But
what has woman to do with the passionate indiffer
ence of the genuine artist who sees more importance
in a breath, in a sound, in the merest trifle, than in
himself? who with all his five fingers gropes for
his most secret and hidden treasures ? who attri
butes no value to anything unless it knows how to
take shape (unless it surrenders itself, unless it
visualises itself in some way). Art as it is
practised by artists do you not understand what
it is ? is it not an outrage on all our pudeurs ? . . .
Only in this century has woman dared to try her
hand at literature ( " Vers la canaille plumiere fariv-
assiere" to speak with old Mirabeau) : woman now
writes, she now paints, she is losing her instincts.
And to what purpose, if one may put such a
question ?

818

A man is an artist to the extent to which he
regards everything that inartistic people call
" form " as the actual substance, as the " prin
cipal " thing. With such ideas a man certainly
belongs to a world upside down : for hencefor
ward substance seems to him something merely
formal, his own life included.



262 THE WILL TO POWER.

819.

, A sense for, and a delight in, nuances (which is
characteristic of modernity), in that which is not
general, runs counter to the instinct which finds
its joy and its strength in grasping what is typical :
like Greek taste in its best period. In this there
is an overcoming of the plenitude of life ; restraint
dominates, the peace of the strong soul which is
slow to move and which feels a certain repug
nance towards excessive activity is defeated. The
general rule, the law, is honoured and made
prominent : conversely, the exception is laid aside,
and shades are suppressed. All that which is firm,
mighty, solid, life resting on a broad and powerful
basis, concealing its strength this " pleases " : i.e.
it corresponds with what we think of ourselves.

820.

In the main I am much more in favour of
artists than any philosopher that has appeared
hitherto : artists, at least, did not lose sight of the
great course which life pursues ; they loved the
things " of this world," they loved their senses.
v To strive after " spirituality," in cases where this
is not pure hypocrisy or self-deception, seems to
me to be either a misunderstanding, a disease, or a
cure. I wish myself, and all those who live with
out the troubles of a puritanical conscience, and
who are able to live in this way, an ever greater
spiritualisation and multiplication of the senses.
Indeed, we would fain be grateful to the senses for



X

\^x

THE WILL TO POWER IN ART. 263

their subtlety, power, and plenitude, and on that
account offer them the best we have in the way of
spirit. What do we care about priestly and meta
physical anathemas upon the senses? We no
longer require to treat them in this way : it is
a sign of well-constitutedness when a man like
Goethe clings with ever greater joy and heartiness
to the " things of this world " in this way he
holds firmly to the grand concept of mankind,
which is that man becomes the glorifying power j
of existence when he learns to glorify himself. J

821.

Pessimism in art? The artist gradually learns
to like for their own sake, those means which
bring about the condition of aesthetic elation ;
extreme delicacy and glory of colour, definite
delineation, quality of tone; distinctness where in
normal conditions distinctness is absent. All
distinct things, all nuances, in so far as they recall
extreme degrees of power which give rise to
intoxication, kindle this feeling of intoxication by
association ; the effect of works of art is the
excitation of the state which creates art, of aesthetic
intoxication.

The essential feature in art is its power of
perfecting existence, its production of perfection
and plenitude ; art is essentially the affirmation,
the blessing, and the deification of existence. . . .
What does a pessimistic art signify ? Is it not a
contradictio ? Yes. Schopenhauer is in error
when he makes certain works of art serve the



L



264 THE WILL TO POWER.

purpose of pessimism. Tragedy does not teach

" resignation." ... To represent terrible and

questionable things is, in itself, the sign of an

instinct of power and magnificence in the artist ;

1 he doesn t fear them. . . . There is no such thing

j as a pessimistic art. . . . Art affirms. Job

j ^frirms. But Zola ? and the Goncourts ? the

things they show us are ugly ; their reason, however,

for showing them to us is their love of ugliness. . .

I don t care what you say ! You simply deceive

yourselves if you think otherwise. What a relief

Dostoievsky is !

822.

If I have sufficiently initiated my readers into
the doctrine that even " goodness," in the whole
comedy of existence, represents a form of exhaus
tion, they will now credit Christianity with con
sistency for having conceived the good to be the
ugly. In this respect Christianity was right.

It is absolutely unworthy of a philosopher to
\ say that " the good and the beautiful are one " ; if
he should add " and also the true," he deserves to
; be thrashed. Truth is ugly.

Art is with us in order that we may not perish
through truth.

823.



Moralising tendencies may be combated with
art. Art is freedom from moral bigotry and
philosophy a la Little Jack Homer : or it may be
the mockery of these things. The flight to Nature,



THE WILL TO POWER IN ART. 265

where beauty and terribleness are coupled. The
concept of the great man.

Fragile, useless souls-de-luxe, which are dis
concerted by a mere breath of wind, " beautiful
souls."

Ancient ideals, in their inexorablehardnessand
brutality, ought to be awakened, as the mightiest
of monsters that they are.

We should feel a boisterous delight in the
psychological perception of how all moralised
artists become worms and actors without know
ing it.

The falsity of art, its immorality, must be
brought into the light of day.

The " fundamental idealising powers " (sensu
ality, intoxication, excessive animality) should be
brought to light.

824.

Modern counterfeit practices in the arts : regarded
as necessary that is to say, as fully in keeping
with the needs most proper to the modern soul.

The gaps in the gifts, and still more in the
education, antecedents, and schooling of modern
artists, are now filled up in this way :

First: A less artistic public is sought which is
capable of unlimited love (and is capable of
falling on its knees before a personality). The
superstition of our century, the belief in " genius,"
assists this process.

Secondly ; Artists harangue the dark instincts of
the dissatisfied, the ambitious, and the self-deceivers
of a democratic age : the importance of poses.



266 THE WILL TO POWER.

Thirdly : The procedures of one art are trans
ferred to the realm of another ; the object of art is
confounded with that of science, with that of the
Church, or with that of the interests of the race
(nationalism), or with that of philosophy a man
rings all bells at once, and awakens the vague
suspicion that he is a god.

Fourthly : Artists flatter women, sufferers, and
indignant folk. Narcotics and opiates are made to-
preponderate in art. The fancy of cultured people,
and of the readers of poetry and ancient history,
is tickled.

825.

We must distinguish between the " public " and

the " select " ; to satisfy the public a man must be

a charlatan to-day, to satisfy the select he will be

a virtuoso and nothing else. The geniuses peculiar

to our century overcame this distinction, they

, were great for both ; the great charlatanry of

Victor Hugo and Richard Wagner was coupled

with such genuine virtuosity that it even satisfied

I the most refined artistic connoisseurs. This is

! why greatness is lacking : these geniuses had a

\ double outlook ; first, they catered for the coarsest

needs, and then for the most refined.

826.

False "accentuation": (i) In romanticism;
this unremitting " exp-ressivo " is not a sign of
strength, but of a feeling of deficiency ;

(2) Picturesque music, the so-called dramatic



THE WILL TO POWER IN ART. 267

kind, is above all easier (as is also the brutal
scandalmongering and the juxtaposition of facts
and traits in realistic novels) ;

(3) "Passion" as amatter of nerves and exhausted
souls ; likewise the delight in high mountains, deserts,
storms, orgies, and disgusting details, in bulkiness
and massiveness (historians, forinstance) ; as amatter
of fact, there is actually a cult of exaggerated feel
ings (how is it that in stronger ages art desired
just the opposite a restraint of passion ?) ;

(4) The preference for exciting materials (Erotica
or Socialistic* or Pathologicd) : all these things are
the signs of the style of public that is being
catered for to-day that is to say, for overworked,
absentminded, or enfeebled people.

Such people must be tyrannised over in order
to be affected.

827.

Modern art is the art of tyrannising. A coarse
and salient definiteness in delineation ; the motive
simplified into a formula; formulae tyrannise.
Wild arabesques within the lines ; overwhelming
masses, before which the senses are confused ;
brutality in coloration, in subject-matter, in the
desires. Examples : Zola, Wagner, and, in a
more spiritualised degree, Taine. Hence logic,
massiveness, and brutality.



828.

In regard to the painter : Tous ces modernes sont
des poetes qui ont voulu etre peintres. Lun a



268 THE WILL TO POWER.

chercJit des drames dans l histoire t I autre des scenes
de moeurs, celui ci traduit des religions, celui la une
philosophie. One imitates Raphael, another the
early Italian masters. The landscapists employ
trees and clouds in order to make odes and
elegies. Not one is simply a painter ; they are
ajl archaeologists, psychologists, and impresarios
of one or another kind of event or theory. They
enjoy our erudition and our philosophy. Like us,
they are full, and too full, of general ideas. They
like a form, not because it is what it is, but
because of what it expresses. They are the scions
of a learned, tormented, and reflecting generation,
a thousand miles away from the Old Masters who
never read, and only concerned themselves with
feasting their eyes.

829.

At bottom, even Wagner s music, in so far as it
stands for the whole of French romanticism, is
literature : the charm of exoticism (strange times,
customs, passions), exercised upon sensitive cosy-
corner people. The delight of entering into ex
tremely distant and prehistoric lands to which
books lead one, and by which means the whole
horizon is painted with new colours and new
possibilities. . . . Dreams of still more distant
and unexploited worlds ; disdain of the boulevards.
. . . For Nationalism, let us not deceive ourselves,
is also only a form of exoticism. . . . Romantic
musicians merely relate what exotic books have
made of them : people would fain experience
exotic sensations and passions according to



THE WILL TO POWER IN ART. 269

Florentine and Venetian taste ; finally they are
satisfied to look for them in an image. . . . The
essential factor is the kind of novel desire, the
desire to imitate, the desire to live as people have
lived once before in the past, and the disguise and
dissimulation of the soul. . . . Romantic art is
only an emergency exit from defective " reality."

The attempt to perform new things : revolution, \
Napoleon. Napoleon represents the passion of
new spiritual possibilities, of an extension of the I
soul s domain.

The greater the debility of the will, the greater
the extravagances in the desire to feel, to repre
sent, and to dream new things. The result of j
the excesses which have been indulged in : an
insatiable thirst for unrestrained feelings. . . .
Foreign literatures afford the strongest spices.

830.

Winckelmann s and Goethe s Greeks, Victor 1
Hugo s Orientals, Wagner s Edda characters,
Walter Scott s Englishmen of the thirteenth
century some day the whole comedy will be
exposed ! All of it was disproportionately
historical and false, but modern.



Concerning the characteristics of national
genius in regard to the strange and to the
borrowed

English genius vulgarises and makes realistic
everything it sees ;



2/0 THE WILL TO POWER.

The French whittles down, simplifies, rational
ises, embellishes ;

The German muddles, compromises, involves,
and infects everything with morality ;

The Italian has made by far the freest and
most subtle use of borrowed material, and has
enriched it with a hundred times more beauty
than it ever drew out of it : it is the richest
genius, it had the most to bestow.

832.

The Jews, with Heinrich Heine and Offenbach,
approached genius in the sphere of art. The
latter was the most intellectual and most high-
spirited satyr, who as a musician abided by great
tradition, and who, for him who has something
more than ears, is a real relief after the senti
mental and, at bottom, degenerate musicians of
German romanticism.

833.

Offenbach: French music imbued with Voltaire s
intellect, free, wanton, with a slight sardonic grin,
but clear and intellectual almost to the point of
banality (Offenbach never titivates), and free
from the mignardise of morbid or blond-Viennese
sensuality.

834.

If by artistic genius we understand the most
consummate freedom within the law, divine
,ease, and facility in overcoming the greatest



THE WILL TO POWER IN ART. 271

difficulties, then Offenbach has even more right to
the title genius than Wagner has. Wagner is
heavy and clumsy : nothing is more foreign to
him than the moments of wanton perfection
which this clown Offenbach achieves as many as
five times, six times, in nearly every one of his
buffooneries. But by genius we ought perhaps
to understand something else.



835.

Concerning " music French, German, and
Italian music. (Our most debased periods in a
political sense are our most productive. The
Slavs ?) The ballet, which is the outcome of
excessive study of the history of strange civilisa
tions, has become master of opera. Stage music
and musicians music. It is an error to suppose
that what Wagner composed was a form : it was
rather formlessness. The possibilities of dramatic
construction have yet to be discovered. Rhythm.
" Expression " at all costs. Harlotry in instru
mentation. All honour to Heinrich Schiitz ; all
honour to Mendelssohn : in them we find an
element of Goethe, but nowhere else ! (We also
find another element of Goethe coming to blossom
in Rahel ; a third element in Heinrich Heine.)

836.

Deive music leaves reality to work its
effects alone. ... All these kinds of art are
easier, and more easy to imitate ; poorly gifted



272 THE WILL TO POWER.

people have recourse to them. The appeal to
the instincts ; suggestive art.

837.

Concerning our modern music. The decay of
melody, like the decay of " ideas," and of the
freedom of intellectual activity, is a piece of
clumsiness and obtuseness, which is developing
itself into new feats of daring and even into
principles ; in the end man has only the prin
ciples of his gifts, or of his lack of gifts.

" Dramatic music " nonsense ! It is simply
bad music. ..." Feeling " and " passion " are
merely substitutes when lofty intellectuality and
the joy of it (e.g. Voltaire s) can no longer be
attained. Expressed technically, " feeling " and
" passion " are easier ; they presuppose a much
poorer kind of artist. The recourse to drama be
trays that an artist is much more a master in tricky
means than in genuine ones. To-day we have
both dramatic painting and dramatic poetry, etc.

838.

What we lack in music is an aesthetic which
would impose laws upon musicians and give them
a conscience ; and as a result of this we lack a
real contest concerning " principles." For as
musicians we laugh at Herbart s velleities in this
department just as heartily as we laugh at
Schopenhauer s. As a matter of fact, tremendous
difficulties present themselves here. We no



THE WILL TO POWER IN ART.

longer know on what basis to found our concepts
of what is " exemplary," " masterly," " perfect."
With the instincts of old loves and old admiration
we grope about in a realm of values, and we almost
believe, " that is good which pleases us." ... I
am always suspicious when I hear people every
where speak innocently of Beethoven as a "classic ":
what I would maintain, and with some severity, is
that, in other arts, a classic is the very reverse of
Beethoven. But when the complete and glaring
dissolution of style, Wagner s so-called dramatic
style, is taught and honoured as exemplary, as
masterly, as progressive, then my impatience
exceeds all bounds. Dramatic style in music, as
Wagner understood it, is simply renunciation
of all style whatever ; it is the assumption that
something else, namely, drama, is a hundred times
more important than music. Wagner can paint ;
he does not use music for the sake of music, with"
it he accentuates attitudes ; he is a poet. Finally
he made an appeal to beautiful feelings and
heaving breasts, just as all other theatrical artists
have done, and with it all he converted women
and even those whose souls thirst for culture to
him. But what do women and the uncultured
care about music ? All these people have no
conscience for art : none of them suffer when the
first and fundamental virtues of an art are scorned
and trodden upon in favour of that which is merely
secondary (as ancilla dramaturgicd}. What good
can come of all extension in the means of expression,
when that which is expressed, art itself, has lost all
its law and order? The picturesque pomp and power

VOL. II. S



274 THE WILL TO POWER.

of tones, the symbolism of sound, rhythm, the colour
effects of harmony and discord, the suggestive
significance of music, the whole sensuality of this
art which Wagner made prevail- it is all this that
Wagner derived, developed, and drew out of music.
Victor Hugo did something very similar for
language : but already people in France are
asking themselves, in regard to the case of Victor
Hugo, whether language was not corrupted by
him ; whether reason, intellectuality, and thorough
conformity to law in language are not suppressed
when the sensuality of expression is elevated to
a high place ? Is it not a sign of decadence that
the poets in Fraace have become plastic artists,
and that the musicians of Germany have become
actors and culturemongers ?

839.

To-day there exists a sort of musical pes
simism even among people who are not musi
cians. Who has not met and cursed the
confounded youthlet who torments his piano
until it shrieks with despair, and who single-
handed heaves the slime of the most lugubrious
and drabby harmonies before him ? By so
doing a man betrays himself as a pessimist. . . .
It is open to question, though, whether he also
proves himself a musician by this means. I
for my part could never be made to believe it.
A Wagnerite pur sang is unmusical; he submits
to the elementary forces of music very much
as a woman submits to the will of the man
who hypnotises her and in order to be able to



THE WILL TO POWER IN ART. 275

do this he must not be made suspicious in rebus
musicis et musicantibus by a too severe or too
delicate conscience. I said " very much as "
but in this respect I spoke perhaps more than
a parable. Let any one consider the means
which Wagner uses by preference, when he wishes
to make an effect (means which for the greater
part he first had to invent) ; they are appallingly
similar to the means by which a hypnotist
exercises his power (the choice of his movements,
the general colour of his orchestration ; the
excruciating evasion of consistency, and fairness
and squareness, in rhythm ; the creepiness, the
soothing touch, the mystery, the hysteria of his
" unending melody "). And is the condition to
which the overture to Lohengrin, for instance,
reduces the men, and still more the women, in
the audience, so essentially different from the
somnambulistic trance? On one occasion after
the overture in question had been played, I heard
an Italian lady say, with her eyes half closed,
in a way in which female Wagnerites are adepts :
" Come si dorme con questa musica ! " *

840.

Religion in music. What a large amount of
satisfaction all religious needs get out of Wag-
nerian music, though this is never acknowledged
or even understood ! How much prayer, virtue,
unction, " virginity," " salvation," speaks through
this music ! ... Oh what capital this cunning

* " How the music makes one sleep ! " TR.



THE WILL TO POWER.

saint, who leads and seduces us back to every
thing that was once believed in, makes out of
the fact that he may dispense with words and
concepts ! . . . Our intellectual conscience has no
need to feel ashamed it stands apart if any old
instinct puts its trembling lips to the rim of forbid
den philtres. . . . This is shrewd and healthy, and,
in so far as it betrays a certain shame in regard to
the satisfaction of the religious instinct, it is even
a good sign. . . . Cunning Christianity : the type
of the music which came from the " last Wagner."

841.

I distinguish between courage before persons,
courage before things, and courage on paper.
The latter was the courage of David Strauss,
for instance. I distinguish again between the
courage before witnesses and the courage without
witnesses: the courage of a Christian, or of be
lievers in God in general, can never be the cour
age without witnesses but on this score alone
Christian courage stands condemned. Finally, I
distinguish between the courage which is tempera
mental and the courage which is the fear of fear ; a
single instance of the latter kind is moral courage.
To this list the courage of despair should be added.

This is the courage which Wagner possessed.
His attitude in regard to music was at bottom a
desperate one. He lacked two things which go
to make up a good musician : nature and nurture,
the predisposition for music and the discipline and
schooling which music requires. He had courage :
out of this deficiency he established a principle ;



THE WILL TO POWER IN ART. 277

he invented a kind of music for himself. The
dramatic music which he invented was the music
which he was able to compose, its limitations are
Wagner s limitations.

And he was misunderstood ! Was he really
misunderstood ? . . . Such is the case with five-
sixths of the artists of to-day. Wagner is their
Saviour : five-sixths, moreover, is the " lowest pro
portion." In any case where Nature has shown
herself without reserve, and wherever culture is an
accident, a mere attempt, a piece of dilettantism,
the artist turns instinctively what do I say ?
I mean enthusiastically, to Wagner ; as the poet
says : " Half drew he him, and half sank he." *

842.

" Music " and the grand style. The greatness
of an artist is not to be measured by the beautiful
feelings which he evokes : let this belief be left to
the girls. It should be measured according to
the extent to which he approaches the grand style,
according to the extent to which he is capable of
the grand style. This style and great passion
have this in common that they scorn to please ;
that they forget to persuade ; that they command :
that they will. . . . To become master of the
chaos which is in one ; to compel one s inner chaos
to assume form ; to become consistent, simple, un
equivocal, mathematical, law this is the great
ambition here. By means of it one repels ; nothing

*This is an adapted quotation from Goethe s poem, "The
Fisherman." The translation is E. A. Bowring s. TR.



2/8 THE WILL TO POWER.

so much endears people to such powerful men as
this, a desert seems to lie around them, they
impose silence upon all, and awe every one with
the greatness of their sacrilege. . . . All arts
know this kind of aspirant to the grand style :
why are they absent in music ? Never yet has a
musician built as that architect did who erected the
Palazzo Pitti. . . . This is a problem. Does music
perhaps belong to that culture in which the reign
of powerful men of various types is already at an
end ? Is the concept " grand style " in fact a con
tradiction of the soul of music, of " the woman "
in our music ? . . .

With this I touch upon the cardinal question :
how should all our music be classified ? The age
of classical taste knows nothing that can be com
pared with it : it bloomed when the world of the
Renaissance reached its evening, when " freedom "
had already bidden farewell to both men and
their customs is it characteristic of music to be
Counter- Renaissance ? Is music, perchance, the
sister of the baroque style, seeing that in any case
they were contemporaries ? Is not music, modern
music, already decadence? . . .

I have put my finger before on this question :
whether music is not an example of Counter-
Renaissance art? whether it is not the next of
kin to the baroque style? whether it has not
grown in opposition to all classic taste, so that any
aspiration to classicism is forbidden by the very
nature of music ?

The answer to this most important of all
questions of values would not be a very doubtful



THE WILL TO POWER IN ART. 279

one, if people thoroughly understood the fact that
music attains to its highest maturity and plenitude
as romanticism likewise as a reactionary move
ment against classicism.

Mozart, a delicate and lovable soul, but quite
eighteenth century, even in his serious lapses . . .
Beethoven, the first great romanticist according to
the French conception of romanticism, just as
Wagner is the last great romanticist . . . both
of them are instinctive opponents of classical
taste, of severe style not to speak of " grand "
in this regard.

843-

Romanticism : an ambiguous question, like all

modern questions.

The aesthetic conditions are twofold :

The abundant and generous, as opposed to the

seeking and the desiring.

844-

A romanticist is an artist whose great dis-
\ satisfaction with himself makes him productive /-
who looks away from himself and his fellows, and i
sometimes, therefore, looks backwards.

845-

Is art the result of dissatisfaction with reality ? "L
or is it the expression of gratitude for happiness
experienced ? In the first case, it is romanticism ;
in the second, it is glorification and dithyramb (in
short, apotheosis art) : even Raphael belongs to
this, except for the fact that he was guilty of the



280 THE WILL TO POWER.

duplicity of having defied the appearance of the
Christian view of the world. He was thankful for
life precisely where it was not exactly Christian.

With a moral interpretation the world is in
sufferable ; Christianity was the attempt to over
come the world with morality : t.e. to deny it. In
praxi such a mad experiment an imbecile eleva
tion of man above the world could only end in
the beglooming, the dwarfing, and the impoverish
ment of mankind : the only kind of man who
gained anything by it, who was promoted by it,
was the most mediocre, the most harmless and
gregarious type.

Homer as an apotheosis artist ; Rubens also.
Music has not yet had such an artist.

The idealisation of the great criminal (the
feeling for his greatness) is Greek ; the deprecia
tion, the slander, the contempt of the sinner, is
Judaeo-Christian.

846.

Romanticism and its opposite. In regard to
all aesthetic values I now avail myself of this
fundamental distinction : in every individual case
I ask myself has hunger or has superabundance
been creative here? At first another distinction
might perhaps seem preferable, it is far more
obvious, e.g. the distinction which decides whether
a desire for stability, for eternity, for Being, or
whether a desire for destruction, for change, for
Becoming, has been the cause of creation. But
both kinds of desire, when examined more closely,
prove to be ambiguous, and really susceptible of



THE WILL TO POWER IN ART. 281

interpretation only according to that scheme already
mentioned and which I think is rightly preferred.

The desire for destruction, for change, for Be
coming, may be the expression of an overflowing
power pregnant with promises for the future (my
term for this, as is well known, is Dionysian) ;
it may, however, also be the hate of the ill-con
stituted, of the needy and of the physiologically
botched, that destroys, and must destroy, because
such creatures are indignant at, and annoyed by
everything lasting and stable.

The act of immortalising can, on the other hand,
be the outcome of gratitude and love : an art
which has this origin is always an apotheosis art ;
dithyrambic, as perhaps with Rubens ; happy, as
perhaps with Hafiz ; bright and gracious, and shed
ding a ray of glory over all things, as in Goethe.
But it may also, however, be the outcome of the
tyrannical will of the great sufferer who would
make the most personal, individual, and narrow trait
about him, the actual idiosyncrasy of his pain in
fact, into a binding law and imposition, and who
thus wreaks his revenge upon all things by stamp
ing, branding, and violating them with the image of
his torment. The latter case is romantic pessim
ism in its highest form, whether this be Schopen-
hauerian voluntarism or Wagnerian music.

847-

It is a question whether the antithesis, classic and
romantic, does not conceal that other antithesis, the
active and the reactive.



282 THE WILL TO POWER.

848.

In order to be a classic, one must be possessed
of all the strong and apparently contradictory gifts
and passions : but in such a way that they run in
harness together, and culminate simultaneously in
elevating a certain species of literature or art or
politics to its height and zenith (they must not do
this after that elevation has taken place . . .). They
must reflect the complete state (either of a people
or of a culture), and express its most profound and
most secret nature, at a time when it is still stable
and not yet discoloured by the imitation of foreign
things (or when it is still dependent . . .) ; not
a reactive but a deliberate and progressive spirit,
saying Yea in all circumstances, even in its
hate.

" And does not the highest personal value belong
thereto ? "... It is worth considering whether
moral prejudices do not perhaps exercise their in
fluence here, and whether great moral loftiness is
not perhaps a contradiction of the classical ? . . .
Whether the moral monsters must not necessarily
I be romantic in word and deed? Any such pre
ponderance of one virtue over others (as in the
case of the moral monster) is precisely what with
most hostility counteracts the classical power in
equilibrium ; supposing a people manifested this
moral loftiness and were classical notwithstanding,
we should have to conclude boldly that they were
also on the same high level in immorality ! this
was perhaps the case with Shakespeare (provided
that he was really Lord Bacon).



THE WILL TO POWER IN ART. 28j

849-

Concerning the future. Against the romanticism
of great passion. We must understand how a
certain modicum of coldness, lucidity, and hard
ness "is inseparable from all classical taste : above
all consistency, happy intellectuality, " the three
unities," concentration, hatred of all feeling, of all
sentimentality, of all esprit, hatred of all multi
formity, of all uncertainty, evasiveness, and of all
nebulosity, as also of all brevity, finicking, pretti-
ness and good nature. Artistic formulae must not
be played with: life must be remodelled so that
it should be forced to formulate itself accordingly.

It is really an exhilarating spectacle which we
have only learned to laugh at quite recently, be
cause we have only seen through it quite recently :
this spectacle of Herder s, Winckelmann s, Goethe s, /
and Hegel s contemporaries claiming that they had I
rediscovered the classical ideal . . . and at the same
time, Shakespeare ! And this same crew of men
had scurvily repudiated all relationship with the
classical school of France ! As if the essential
principle could not have been learnt as well here
as elsewhere ! . . . But what people wanted was
" nature," and " naturalness " : Oh, the stupidity of
it ! It was thought that classicism was a kind of
naturalness !

Without either prejudice or indulgence we should
try and investigate upon what soil a classical taste
can be evolved. The hardening, the simplification,
the strengthening, and the bedevilling of man are
inseparable from classical taste. Logical and



284 THE WILL TO POWER.

psychological simplification. A contempt of de
tail, of complexity, of obscurity.

The romanticists of Germany do not protest
against classicism, but against reason, against
illumination, against taste, against the eighteenth
century.

The essence of romantico-Wagnerian music is
the opposite of the classical spirit.

The will to unity (because unity tyrannises : e.g.
the listener and the spectator), but the artist s in
ability to tyrannise over himself where it is most
needed that is to say, in regard to the work it
self (in regard to knowing what to leave out, what
to shorten, what to clarify, what to simplify). The
overwhelming by means of masses (Wagner, Victor
Hugo, Zola, Taine).

850.

The Nihilism of artists. Nature is cruel in
her cheerfulness ; cynical in her sunrises. We are
hostile to emotions. We flee thither where Nature
moves our senses and our imagination, where we
have nothing to love, where we are not reminded
of the moral semblances and delicacies of this
northern nature ; and the same applies to the arts.
We prefer that which no longer reminds us of
good and evil. Our moral sensibility and tender
ness seem to be relieved in the heart of terrible
and happy Nature, in the fatalism of the senses and
forces. Life without goodness.

Great well-being arises from contemplating
Nature s indifference to good and evil.

No justice in history, no goodness in Nature.



THE WILL TO POWER IN ART. 285

That is why the pessimist when he is an artist
prefers those historical subjects where the absence
of justice reveals itself with magnificent simplicity,
where perfection actually comes to expression
and likewise he prefers that in Nature, where her
callous evil character is not hypocritically concealed,
where that character is seen in perfection. . . .
The Nihilistic artist betrays himself in willing and
preferring cynical history and cynical Nature.

8 5 i.

What is tragic? Again and again I have
pointed to the great misunderstanding of Aristotle
in maintaining that the tragic emotions were the
two depressing emotions fear and pity. Had he
been right, tragedy would be an art unfriendly to
life : it would have been necessary to caution people
against it as against something generally harmful
and suspicious. Art, otherwise the great stimulus
of life, the great intoxicant of life, the great will
to life, here became a tool of decadence, the hand
maiden of pessimism and ill-health (for to sup
pose, as Aristotle supposed, that by exciting these
emotions we thereby purged people of them, is
simply an error). Something which habitually
excites fear or pity, disorganises, weakens, and dis
courages : and supposing Schopenhauer were
right in thinking that tragedy taught resignation
(i.e. a meek renunciation of happiness, hope, and
of the will to live), this would presuppose an art
in which art itself was denied. Tragedy would
then constitute a process of dissolution ; the in
stinct of life would destroy itself in the instinct of



286 THE WILL TO POWER.

art. Christianity, Nihilism, tragic art, physiological
decadence ; these things would then be linked,
they would then preponderate together and assist
each other onwards downwards. . . . Tragedy
would thus be a symptom of decline.

This theory may be refuted in the most cold
blooded way, namely, by measuring the effect of
a tragic emotion by means of a dynamometer
The result would be a fact which only the bottom
less falsity of a doctrinaire could misunderstand :
that tragedy is a tonic. If Schopenhauer refuses
to see the truth here, if he regards general depres
sion as a tragic condition, if he would have informed
the Greeks (who to his disgust were not " re
signed ") that they did not firmly possess the
highest principles of life : it is only owing to
his parti pris, to the need of consistency in his
system, to the dishonesty of the doctrinaire that
dreadful dishonesty which step for step corrupted
the whole psychology of Schopenhauer (he who
had arbitrarily and almost violently misunderstood
genius, art itself, morality, pagan religion, beauty,
knowledge, and almost everything).

852.

The tragic artist. Whether, and in regard to
what, the judgment^ beautiful " is established is a
question of an individual s or of a people s strength
The feeling of plenitude, of overflowing strength
(which gaily and courageously meets many an
obstacle before which the weakling shudders) the
feeling of power utters the judgment " beautiful "
concerning things and conditions w

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nihil-exstasy

 essere»È qui evidente nichilismo. Se la verità è soltanto una pratica della volontà, essa non è verità; quindi di nulla, neppure della pratica della volontà, c’è una verità. Se la verità è solo un’interpretazione voluta, la verità del volere a sua volta non è che un’interpretazione. La forma?del?morale non è un «in sé», ma un modo interpretativo: essa non è «naturale» in nessun significato del termine, né essenzialistico, né trascen­dentalistico, né empiristico. Essa è solo «un elemento culturale»; è soltanto «per noi». La «scissione», assunta a tema da Hegel, risulta definitivamente sancita, salvo il chiarirsi che non si tratta della scissione tra la natura e lo spirito, tra un «in sé» e un «per noi», ma dello scarto tra due interpretazioni, poiché anche la determinazione effettuale del volere che, nascosta alla coscienza, diciamo «naturale», è pur sempre un’interpretazione. La supposta natura, la vita, non meno che il cosiddetto spirito, il pensiero, è interpretazione, conferimento di senso alle cose, valore vissuto di esse in rapporto al vivente.

Ogni interpretazione morale del fenomeno, cioè quell’interpre­tazione primaria sul piano della coscienza, che secondo la forma­-del?morale l’agente dà del suo comportamento, è pertanto a sua volta l’interpretazione di una interpretazione, la valutazione intenzionalmente vera ma effettivamente ingannevole che il pensie­ro dà della vita valutante.  Certo, se la verità è l’imperativo della volontà, cioè in ultima analisi della vita stessa, la verità che viene voluta è la verità del valore, non delle cose come tali ma del loro senso per il vivente, è insomma la verità dell’interpretazione. Il circolo diviene sempre più stretto. Come si è detto sopra, se la verità è solo una pratica della volontà, un’interpretazione, essa non è verità e, se la si vuol prendere come tale, si riduce ad un inganno. Ora, se anche ciò di cui si vuole la verità è senso e valore, cioè interpretazione, non si può neppure più parlare d’inganno come tradimento della verità, poiché dal gioco dei rinvii da un’interpretazione all’altra che la interpreta o di cui è l’interpretazione non si esce, e non v’è pertanto, neppure idealmente, alcun punto di riferimento ultimo e dunque assoluto.

È evidente che la «volontà di verità», che il nichilismo mette in gioco, non riguarda la «verità» nella sua accezione formale, ossia come «funzione» della conformità dei giudizi, proposizionalmente espressi, alle regole semantiche e sintattiche di un codice convenu­to (per es., della proposizione «5+2 = 7» si può dire che «è vera» come della proposizione «5+2= 8» si può dire che «non è vera»), insomma come «correttezza» della corrispondenza di certi segni a certi significati (cose o operazioni) in un determinato procedimento logico?linguistico. La «volontà di verità» vuol dire, per il nichili­smo, pretendere sensi di vita assoluti, universali e necessarie misure dei sensi di vita relativi, interpretazioni «vere» delle interpretazioni effettive, contradditorie considerazioni di semplici pratiche, o empiriche differenziazioni, quasi fossero oggetti teorici, o ideali identità. Se la «verità», a parlar propriamente, non è che una «funzione» del gioco delle interne necessità di un sistema «logico» contingente, arbitrariamen­te scelto, il nichilismo si occupa di smascherare l’illusione della volontà, la quale non riesce a fare a meno di volere come «verità» una qualità assoluta, assurdamente capace di trasformare in universale necessità la radicale contingenza di ogni atto di vita, cioè della prassi interpretante. La «volontà di verità» è in sé dunque votata allo scacco. La «volontà di verità», come volontà di verità non del calcolo ma del volere stesso, certamente esiste: tuttavia, la verità della volontà è una contraddizione in termini.

Colli e Montinari, i due benemeriti curatori dell’edizione critica degli scritti di Nietzsche, citano: «Il giudicare stesso è solo questa volontà di potenza... Valutare l’essere stesso; ma lo stesso valutare è ancora questo essere; e dicendo no, facciamo ancora ciò che siamo». Poi commentano: «Alla fine ci troviamo di fronte a una volontà mistica, dove la sostanza metafisica, l’"essere", risulta simultaneamente giudizio e volontà, ossia si presenta come razio­nale e irrazionale al tempo stesso».<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--> La difficoltà però è meno consistente di quanto sembri, perché per Nietzsche l’essere nel significato di esistenza esperibile è la volontà, la prassi, ed invece nel significato di categoria del giudicare non è che un prodotto della volontà, una finzione pratica, per rendere relativamente stabile nella rappresentazione e perciò manipolabile l’instabilità delle cose, esse stesse nient’altro che volontà: «Imprimere sul divenire il carattere dell’essere ? questa è la suprema volontà di potenza. // Doppia falsificazione, da parte dei sensi e da parte dello spirito, per mantenere un mondo dell’essente, del perdurante, dell’equivalen­te, ecc.».<!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]-->

Non v’è ermeneutica che non si eserciti su di una ermeneutica. Ciò significa non solo che non vi è intepretazione che non abbia per oggetto un’altra interpretazione, ma pure che non vi è valore il quale, come senso o interpretazione, abbia verità, insomma sia veramente valore. Il valore è, semplicemente, immediatezza del senso e dell’interpretazione, ma non ha valore: ogni riflessione su di esso è ancora un’interpretazione, un senso, un valore, ma non ha valore.

Nel circolo dell’interpretazione, una volta ridotto così stretto, non v’è più posto non solo per questo o quel positivo valore, o per l’una o l’altra forma?di?valore, ma per la stessa forma?valore.

Il nichilismo non è il semplice riconoscimento che «col divenire non si mira a nulla»;<!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--> che «Dio è morto», ossia il mondo in se stesso non ha valore; che «l’esistenza, così com’essa è, senza senso e senza scopo, ma inesorabilmente ritornante» e dunque senza neppure «un finale nel nulla», è «il nulla eternamente».<!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]-->

Il nichilismo è autentico solo quando è radicale nel suo principio, e dunque assoluto nel suo esito. Il nichilismo è serio solo quando, una volta dichiarato che il tutto è senza valore, non si limita ad attestarsi nell’ambito di un relativismo dei particolari valori che la vita di volta in volta suscita nel suo seno, e neppure ad essere una volontà criticamente consapevole di perseguire, in tale quadro, la sostituzione di certi valori qui ed ora veramente dannosi alla vita con altri ad essa qui ed ora veramente utili. Il nichilismo radicale riconosce l’inesistenza del valore, l’inconsistenza della forma?valore, l’insignificanza o pseudo?concettualità del­l’idea stessa di valore, dal momento che i cosiddetti valori non sono altro che non valutabili sensi, interpretazioni senza «verità». Insomma impossibile non è solo la «verità» assoluta del valore ma la sua stessa «verità» relativa.

Infatti, se dico che «questo, qui ed ora, vale per me, perché mi è vitalmente utile», e dunque un tal valore è solo una mia interpretazione funzionale alla mia vita, io in effetti sottintendo: «è vero che questo, qui ed ora, vale per me». In tal caso un valore c’è, anche se è relativo ad una particolare situazione. Ma se verità non c’è, io non posso dire: «è vero che questo, qui ed ora, vale per me», ossia è logicamente impossibile dire: «chiunque fosse al mio posto; qui ed ora, dovrebbe dire, come qui ed ora io dico, che questo, qui ed ora, vale per lui». La relatività di un valore significa che il suo valere è relativo ad una situazione data, ma appunto è universalmente vero che, in relazione a tale situazione, esso valga. Come ben precisa da rigoroso relativista Frédéric Rauh, verità «è quella che, in determinate condizioni di esperienza, ogni uomo ragionevole riconoscerebbe accessibile, se non a tutti, almeno a colui che vive in quelle condizioni».<!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--> Ma, dove non esiste verità, neppure la relatività del valore è possibile. Così la stessa forma-valore si rivela inconcepibile e la sua nozione risulta insignificante.

In ciò consiste l'assolutezza del nichilismo come esito della sua radicalità: non solo non v’è nulla che sia «degno» di essere desiderato da tutti, ma non v’è nulla che sia «degno» di essere desiderato da me, qui ed ora. L’esser «degno», il valere, non ha alcun significato. Il valore, positivo o negativo, si riduce ad un evento: l’esser desiderato o deprecato; non s’innalza a vincolo ideale, al dover essere desiderato o al dover essere deprecato.

Così, con l'«interpretazione», che Nietzsche pretende di sostituire al fatto, ci si ritrova al puro e semplice fatto.

Parlare di valore è l’atto della pazzia: l’interpretazione è l’accecamento, il delirio della volontà di potenza. Come è detto nel frammento nietzschiano, «ogni impulso è una specie di mania?di­-dominio [Herrsucht]» di un evento corporeo sugli altri, la pretesa di un fatto di assurgere a diritto, a «norma».

<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]-->

2. In ogni modo, indipendentemente dall’autenticità morale del fenomeno e dalla «scissione» tra l’interpretazione inconscia, imme­diatamente vitale, e l’interpretazione cosciente di esso, resta fermo che il fenomeno è assumibile come morale dall’osservatore, filosofo o scienziato, solo alla condizione che esso risulti interpretabilmente vissuto dall’agente come «sentimento di potenza», «libertà», e come «volontà di verità», ossia in breve come «coscienziosità».

Che questa forma?del?morale sia non soltanto «un elemento culturale», come direbbe Goudsblom, ma un elemento essenziale e necessario del modo culturale dell’esistere, è testimoniato dal fatto paradossale del bisogno invincibile di demonizzare la propria vittima. Alla logica interna della forma?del?morale appartiene appunto l’assolutizzazione del nemico, di cui parla Carl Schmitt. Essa caratterizza sul piano dei rapporti inter?collettivi, segnando la crisi estrema del giusnaturalismo moderno, il passaggio dal concetto clausewitziano della «guerra come prosecuzione della politica» all’idea che potremmo dire della «politica come prosecuzione della guerra».

Nell’epoca nucleare, «l’estremo pericolo non risiede neppure nella presenza di mezzi distruttivi totali o in un’intenzionale malvagità umana»: il pericolo risiede piuttosto «nella ineluttabilità di un obbligo morale», ossia in quella che prima abbiamo chiamato «la forma?del?morale», inestirpabile non da questa o quella cultura ma dal modo stesso culturale di esistere. «Quegli uomini che usano mezzi di distruzione totale contro altri uomini si vedono  costretti ad annientare questi altri uomini, cioè le loro vittime, anche moralmente. Essi devono bollare la parte avversa come criminale e disumana, come un non?valore assoluto, altrimenti sarebbero essi medesimi dei criminali e dei mostri».<!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]-->

Episodi di siffatta assolutizzazione del nemico costellano del resto la storia dell’uomo come esistenza culturale, ben prima dell’età moderna che appunto il groziano De jure belli ac pacis inaugurò come progetto razionale di ridurrre la guerra sotto regole, e dunque di relativizzare l’inimicizia non più soltanto nelle contese individuali, il che già aveva caratterizzato il Medioevo cavalleresco, ma nella guerra medesima come scontro violento di massa. Purtroppo l’assolutizzazione del nemico nella nostra epoca, che anche per questo non apprezzabile titolo merita di essere detta «post?moderna», riesplode: e non soltanto nella prospettiva catastrofica della guerra nucleare, ma in ogni guerra in atto regionalmente limitata che la stessa catastrofica minaccia della guerra  nucleare favorisce come minor male. Dell’assolutizzazione del nemico, dopo l’efferato delirio nazista, si trovano terrificanti esempi, tra l’altro, nella guerra americana nel Vietnam, dove, come dichiarò l’appuntato Terry dopo il massacro di Pinkville, «molti giovani pensavano che i Vietnamiti non fossero uomini, e così li trattavano come bestie».<!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]-->

Così, in questo inizio del XXI secolo per il fondamentalismo islamico l'America è «il grande Satana», come lo è per l'America il terrorismo islamico.

La coessenzialità della forma?del?morale al modo culturale dell’esistenza, cioè la strutturale inseparabilità della coscienziosità dalla struttura?di?trascendenza della coscienza implica certamente un complesso di condizioni arduamente problematiche, come la sospensione della risposta motorio?pratica all’impulso ed il sorgere del tempo temporalizzante entro il processo comunicativo dell’intersoggettività originaria, attraverso il quale, secondo la riflessione hegeliana, avviene «non in modo naturale» il «salto» dalla natura allo spirito. Di tale campo di questioni, di cui in molte mie ricerche mi sono tematicamente occupato, non è qui il caso neppure di far cenno.<!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]-->

In ogni modo, la coessenzialità della forma?del?morale al modo culturale dell’esistenza risulta perfettamente complementare non all’idea dell’«innocenza» dell’esistenza naturale, come per lo più si pensa, bensì proprio all’idea della non?innocenza di essa. Dire «innocenza» è, etimologicamente, significare la non?nocenza, l’in­nocuità, l’inoffensività; ma, nella complicata mediazione storico-­culturale, si è finito per dire con il termine «innocenza» l’assenza di colpa, la non?colpevolezza e, al limite, lo stato di ancor totale assenza di colpa. Così, mentre in qualche lingua, come l’italiana, «innocente» significa anche e soprattutto, incolpevole, in qualche altra, come la tedesca, la letterale espressione dell’«incolpevole [unschuldig]» viene usata per indicare anche e soprattutto l’inno­cente, per il quale tuttavia non manca un termine preciso, «Har­mos». Nella lingua inglese si affiancano due termini: «inno­cent» che designa l’ innocuo, e «guiltless» che designa l’incolpevole.

In effetti, nulla di ciò che è reale, e non meno l’uomo nella sua naturalità, sono inoffensivi. Non v’è ente, spazio?temporalmente deter­minato, la cui esistenza sia isolabile, cioè non comporti scambi energetici con gli enti circostanti, operazioni di consumo di sé e operazioni volte a compensare il consumo di sé con rifornimenti a danno di altri enti, cioè con il consumo di questi. Ogni eco?sistema del resto non è a sua volta che un più o meno stabile equilibrio nel gioco di scambi tra vari enti, mentre da un lato esso medesimo nella sua dinamica unità partecipa di un più grande eco?sistema, e dall’altro lato gli enti che ne fanno parte sono altrettanti più piccoli eco?sistemi.

La vita è il più straordinario caso di organizzazione del consumo e della provvista energetica compensativa e dunque di stabilizzazione dell’ identità (della specie, o dell’individuo il cui nascere e perire è esso medesimo funzionale al rinforzo stabilizza­tore dell’identità della specie) nel gioco delle forze di due eco­sistemi l’uno interno all’altro. Non altro che il limite tra di essi è quella identità.

Esistere è «nuocere», e perciò oggettivamente essere in colpa verso altre esistenze. Ne avevano scolpito la drammaticità, fin dal VI secolo a.C., le parole di Anassimandro di Mileto: «Le cose in ciò da cui hanno avuto origine vanno anche necessariamente a perire. Esse pagano l’un l’altra la pena dell’ingiustizia, secondo l’ordine del tempo».<!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]-->

Ma vivere è il «nuocere» nel modo più forte. Mors tua, vita mea! La vita è intrinsecamente tragica: il vivere non solo consuma le cose ma sparge la morte tra i viventi di altre specie, e spesso pur tra i suoi simili. Hegel osserva: «Innocente [unschuldig] è soltanto il non operare, come l’essere non di un fanciullo ma addirittura di una pietra».<!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]-->

Il mito giudaico?cristiano della dimora edenica, prima del peccato e della conseguente caduta dell’uomo dalla felice immorta­lità al pauroso dolore dell’essere mortale, raffigura splendida­mente il carattere u?topico dell’innocenza, retrocedendo ad un tempo?senza?tempo originario quella psicologica pretesa d’inno­cenza della coscienza vivente, che esprime l’irresistibile istanza della forma?del?morale introdotta dal modo culturale dell’esistere e che, in tutta la storia della cultura pre?moderna, viene razionalizza­ta nell’astratto concetto del sapere come «teoria», idealità pura della contemplazione. In effetti la «teoria», il sapere-contem­plazione sarebbe radicalmente innocente: non comporterebbe alcuna valutazione, neppure valutazione conoscitiva, «volontà di verità», perché essa non che sarebbe «speculare»; e ut in speculo, senza la fatica e il rischio della mediazione, in essa riposerebbe l’immagine della cosa. La mitica caduta dalla condizione edenica alla condizione monda­na, segnata dalla «conoscenza del bene e del male», non rappresen­ta, a ben guardare, il passaggio dall’ignoranza al sapere, bensì metaforizza il passaggio dal sapere contemplativo al sapere attivo, dalla contemplazione quieta della necessità all’inquieta pratica del possibile, dallo star fuori del movimento all’esserci dentro, dall’e­ternità al tempo, dall’incantata identità al disincanto del pro­gettare tecnico nella differenza, dalla teoria alla prassi, dalla pace dell’assoluto alla guerra delle relazioni. L'uomo così diventa l'autore del sempre da capo incalzante «sommovimento» (l'ekstatikon additato da Aristotele), il cui traumatico venir avvertito è il suo vissuto originario, il tempo <!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--> Ben vale a questo punto estendere l'«autoaffettività» del tempo da mero carattere trascendentale di una funzione intuitiva, come è affermato da Kant, a struttura propria dell' esistenza patico-pratica. 
Nella metafora della «caduta», la complessa elaborazione culturale dell’inconscio collettivo storico perviene a simboleggiare la pura e semplice impossibilità della sognata innocenza della coscienza propria della costruzione culturale.

Appunto perché non sono concepibili azioni assolutamente buone e azioni assolutamente cattive, ma all’intrinseca offensività di qualsiasi azione non v’è alternativa immaginabile se non l’innocenza dell’inattivo contemplare, la critica dell’ideologia può concludere­ che le morali sono solo sistemi di razionalizzazione del nuocere, e la scelta stessa degli obiettivi di tale razionalizzazione è il risultato di scontri, in cui la parte vittoriosa (praticamente) impone il suo interesse particolare come ( teoricamente) ragione universale.

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3. Italo Mancini, che fu un originale pensatore cattolico, osservò: «Un’utopia è sempre perfettismo della ragione e innocenza reintregrata oltre (indietro o avanti) la distretta della storia... Se l’uomo fosse innocente, la natura integra, e la storia potesse essere disormeggiata, questa [l’utopia erotica da Platone a Sade, all’attuale onirismo erotico di un Bataille] non sarebbe utopia, ma sarebbe propriamente l’etica. Eppure, nondum considerasti quanti ponderis sit peccatum, annun­cia S. Anselmo d’Aosta».<!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]-->

Occorre qui innanzitutto, quasi incidentalmente, osservare che per Plato­ne, Sade o Bataille, l’erotismo è una metafora non tanto etica quanto epistemica, quale appunto è consentita dalla loro ottica maschilistica, dal presupposto cioè della costitutiva disparità tra l’uomo e la donna, tra l’uomo soggetto e la donna oggetto, tra l’uomo, possessore in potenza o in atto, e la donna, in potenza o in atto posseduta. In effetti, la disparità è la struttura propria dell’epi­stemica: il rapporto soggetto?oggetto. Alla struttura dell’etica appartiene invece la parità: il rapporto soggetto?soggetto. In ultima analisi, utilizzare la potenza metaforica dell’esperienza erotica per dire che l’ideale etico è la «continuità» intersoggettiva ma che appunto perciò l’etica come pura erotica è impossibile, dal momen­to che nel progetto erotico l’amante, annettendo a sé l’amato, lo annulla come altro e quindi annulla il rapporto stesso, sarebbe palesamente improprio, poiché supporrebbe l’ottica maschilistica dell’erotismo che è congruente con la struttura epistemica della disparità e non con quella etica della parità. Vi sono del resto momenti alti di filosofia «erotica» in cui, lasciata fuori gioco l’ottica maschilistica, nella esperienza erotica si metaforizza non l’epistemi­ca ma l’originaria comunicatività intersoggettiva che sta al fondo, ed è fondamento, dell’epistemica non meno che dell’etica. Il destino fallimentare del progetto erotico esprime la dialettica dell’intersoggettività come necessità del progetto comunicativo e, insieme, necessità del suo scacco. Con potente immagine Lucrezio canta i soggetti corporei, i corpi degli amanti, i quali aspirano strenuamente ad appartenersi l’un l’altro, ma «nequiquam, quo­niam nil inde abradere possunt nec penetrare et abire in corpus corpore toto».<!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--> Giordano Bruno, riprendendo il motivo lucreziano, scandisce l’impossibilità della «fusione» e la insuperabile parzialità della comunicazione cercata nel «contatto» corporeo, «ut in alterius totum se immisceat alteri corpus, at id frustra: modicum quia funditur utraque ex parte, et remanent sincerum corpus utrique».<!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--> Sartre da parte sua vede nell’esperienza erotica, non come semplice intercorporeità del sesso ma come reciprocanza della coscienze, il caso?limite della comunicatività intersoggettiva, e poeticamente drammatizza il fatale scacco dell’una, assumendola a simbolo della strutturale impossibilità dell’altra: se due coscienze si fronteggiano, restano due, e ciascuna è sola; eppure se, nell’amore, comunicassero fino in fondo, fino alla comunione totale, sarebbero una, e quell’una di nuovo sola. Il grido dell’amante all’amata si rompe nell’insanabile contraddizio­ne: «Non capisco perché noi siamo due, e perché vorrei essere in te pur rimanendo me stesso» e, per contro, «tu sei me. E anche insieme saremo soli»!<!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]-->

Alla tesi di Mancini opporrei alla fine un’osservazione di fondo. Egli spiega il carattere utopico dell’eros con la condizione di natura lapsa propria dell’umanità. Se però si considerano le cose indipen­dentemente dal mito biblico, non si vede perché mai si debba pensare la natura dell’uomo come lapsa e problematizzarne la restituzione in integrum, anche solo utopicamente sognata ove la virtù della «grazia» non intervenga e la renda effettiva. Non ci si trova forse qui, dal punto di vista di una critica puramente razionale, di fronte ad uno di quelli che Bergson chiama «problemi inesistenti», «pseudo?problemi», cioè apparenze di problemi deri­vate da una confusione tra il «più», fittizio, e il «meno», reale, così come avviene a proposito del «nulla» e del «disordine»?<!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]--> Nell’idea della natura lapsa si annida, invero, la surrettizia introduzione di un «più» rispetto alla nozione che della natura dell’uomo ci si può costruire sulla base dell’esperienza: e questo «più», non venendo da noi ri?trovato nell’uomo qual è, nella sua effettiva natura, la quale perciò ci sembra un «meno», viene dichiarato perduto e viene nostalgicamente desiderato.

La fuorviante dialettica del «più» e del «meno» sostanzia ogni ontologia discendente, ogni concezione dell’esistente attuale come di un «meno» a cui ci si sia ridotti da un precedente «più». Sullo sfondo nascosto ma non risolto dell’ontologia discendente finiscono paradossalmente per teologizzarsi, nel nostro tempo, i motivi della proclamata «morte di Dio» e dell’enfasi della trasgressione. È sintomatica l’osservazione di un sociologo come Ferrarotti: «Alcuni pensatori contemporanei..., Nietzsche, Bataille, ecc., hanno visto con chiarezza il nesso fra trasgressione della norma stabilita e tensione verso il fondamento stesso di tutte le norme scritte, il valore profondo che "ama la maschera". In questo senso è plausibile che il taglio operato dalla trasgressione nell’essere, la ferita che ne lacera l’integrità, sia voluta, "desiderata", certamente permessa da Dio». <!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]-->

Si coglie qui con chiarezza come potentemente giochi l’ontolo­gia discendente, alimentata dalla dialettica del «più» e del «meno». Non più la norma come rimedio sia pure imperfetto della trasgres­sione originaria viene ora valorizzata, ma proprio la trasgressione della norma, come messa?in?scena interiore, psicodramma rituale, attraverso cui viene ri?attivato il rimosso. Questo è la solennità traumatica della trasgressione originaria, il momento in cui l’uomo, nell’empietà della ribellione affrontando temerariamente il divino, lo ha sperimentato, gli è stato prossimo come non mai, lo ha guardato in faccia. Dire la morte di Dio è, in questa luce, il farsi quanto più vicino è possibile a lui. La morte di Dio è la rinascita del sacro. L’intrico del divino e del demoniaco è appunto ciò che i sociologi chiamano «il sacro» e che «si manifesta, rispetto a ciò che conserva, come la connivenza essenziale di ciò che esalta e di ciò che distrugge». Infatti, «il profano è il mondo della comodità e della sicurezza. Due abissi lo limitano. Due vertigini affascinano l’uomo, quando la comodità e la sicurezza non lo soddisfano più, quando gli pesa la sicura e prudente sottomissione alla regola. Egli comprende allora che questa non è là come una barriera, che non essa è sacra, ma ciò ch’essa mette fuori di portata e che solo colui che l’avrà superata o infranta potrà conoscere e possedere»?<!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]-->

La norma, stabilita a rimedio della trasgressione originaria, ne rimuove l’orrore, la copre e nasconde. La trasgressione radicale della norma stabilita, il rifiuto della normatività stessa, la nichilisti­ca presa di coscienza che Dio è morto, ri?apre l’esperienza del divino. Nell’economia ideologica dell’ontologia discendente, la trasgressione appare alla fine come la liberatoria irruzione dell’esi­stenza autenticata dal rapporto vivo anche se blasfemo dell’uomo con Dio. Si nega il Dio della teologia: «chi ne parla non l’ha visto», protesta Bataille.  Al tempo stesso si ama, «d’un amore così grande che non si può immaginare  nulla di più», «quell’inintelligibile che io ho guardato, proprio io, faccia a faccia», «nella solitudine reale».<!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]--> Per l’uomo che, «solo e ferito», «si pone dinanzi all’universo», e lo vede come un insieme, questo è Dio, «una messa insieme di tutto ciò che potrebbe sopravvenire. La lacerazione di questo insieme apparente è essa stessa sul piano dell’apparenza: la messa in croce è la ferita attraverso la quale il credente comunica con Dio».<!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]--> Nel medesimo modo la trasgressione suprema, non di questa o quella norma, ma della stessa normatività, la dichiarazione che Dio è morto, è la «lacerazione [déchirure]», la «ferita [blessure]», attra­verso la quale l’ateo comunica con l’«inintelligibile», si affaccia sull’orrore del sacro.

Tutto ciò significa, complementarmente, che la norma stabilita, l’istituzione storica dei codici morali, la legge, si presenta ridotta a mera condizione strumentale della «comodità e sicurezza» dell’esi­stenza media, ad estrinseca necessità della macchina sociale.

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4. Nell’orizzonte ideologico dell’ontologia discendente, il mo­do culturale dell’esistenza non può non apparire come crisi del suo modo naturale, perdita dell’innocenza e conseguente bisogno di arginarne i rovinosi effetti attraverso la norma stabilita.

Ove però rifiuti in qualsiasi anche mascherata veste l’ontologia discendente, la norma si mostra in tutt’altra luce. Essa allora si svela come il sintomo di quella forma?del?morale, che il modo culturale dell’esistenza reca inestirpabilmente con sé nel cuore della vita umana, inducendo la struttura?di?trascendenza della coscienza ad esprimersi nella coscienziosità.

Una volta riconosciuto, da un punto di vista puramente razionale, che la natura pre?culturale è la non?innocenza, si può pensare che la sopravvenuta nascita della cultura e con essa il costituirsi della coscienza e della coscienziosità si siano subito scontrati, nella psiche umana, con l’esperienza della violenza vitale e della propria insopprimibile nocività. Il trauma originario non dipende allora dalla trasgressione che precede la cultura e le norme, dal sentimento insopportabile della caduta ontologica, incisivamente espresso da Giansenio: «Voluntas illa mala quasi ex altissimo loco tanto impetu in semet ipsam lapsa est, ut vestigium quoddam sibi simile animo sibi placenti impresserit, et impressum reliquerit».<!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]--> Quel trauma, al contrario, consiste nella lacerante esperienza del conflitto irresolubile tra la forma?del?morale ossia, con la citata espressione di Schmitt, «l’ineluttabilità dell’obbligo morale», da una parte, e l’altrettanto ineluttabile nocività della propria natura, come di ogni natura, dall’altra parte.

Se nella natura soltanto non agendo non si nuoce, non è allora possibile che le idee stesse di norma e di giustizia siano scaturite dal bisogno profondissimo, costitutivo della culturale autenticità dell’e­sistere, di rassicurarsi ponendosi al riparo dall’angoscioso orrore dello scontro tra la propria naturale nocività e l’amoroso riconosci­mento di altre soggettività e coscienze, non solo umane, nel quale riconoscimento appunto consiste la prima vita della coscienza?

Come Heidegger nota, Sofocle nell’Antigone definisce l’uomo to deinotaton, «l’ente più terribile». <!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]--> L’uomo è il più terribilmente nocivo agli altri enti che lo circondano, ma è anche quel che terribilmente inorridisce.

La norma dunque viene a rassicurare e a mettere in fuga l’angoscia. Se non si è innocenti, dal momento che qualsiasi agire è un nuocere, almeno stia il nostro nuocere nei limiti del «giusto», secondo la legge! L’impossibilità di essere innocenti diviene psicologicamente tollerabile, se si restringe l’intollerabilità del nuocere, come senso di colpa e rimorso, ai casi in cui la nocività è «ingiusta», vietata dalla norma. La norma insomma si origina per giustificare più che per reprimere. Essa allevia la coscienza mediante la rassicurazione della coscienziosità.

Questa funzione tranquillizzante della norma è tanto radicata nel più profondo bisogno del modo culturale di esistere, che l’uomo preferisce sentirsi in colpa di fronte ad una norma determinata piuttosto che restare privo di qualsiasi vincolo normativo. È inte­ressante a questo proposito un’osservazione del giovane Lukàcs: «L’uomo sa del suo destino, e questo suo sapere egli lo chiama colpa. Poiché egli sente come un’azione sua ciò che gli doveva accadere, ritaglia in sé con contorni marcati tutto ciò che casual­mente è capitato nell’ambito fluido della sua casuale compagine esistenziale. Egli lo rende necessario, crea dei limiti attorno a sé, se li crea da solo».<!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]--> Nella casualità della natura, nocente ma senza colpa, l’uomo introduce, facendosi coscienza di sé, attivo soggetto, l’idea della propria volontà come causa e della norma come di quel limite nella cui volontaria trasgressione, che egli opera, ciò che gli capita di doloroso si qualifica non come un evento casuale ma come l’effetto della sua volontà. L’uomo si costituisce colpevole perfino quando, talvolta, è innocente. Ma solo così anche nel patire può sentirsi attivo: e nella esperienza della coscienziosità vivendo la sua volontà con «il sentimento della potenza», ossia come «libera», può identificarsi come soggetto, restituire sé come coscienza alla coscienza di sé.

Del resto, la non?innocenza della natura non solo in generale si scontra con la coscienziosità costitutiva della cultura, suscitando angoscia e, per ridurla, bisogno di normatività, ma pure, in quanto prassi mondana, storicamente situata, entra in collisione con le esigenze organizzative della particolare società, e quindi con le esigenze di regolamentazione della conflittualità imposte dalla divisione del lavoro.

Ne deriva, nota Francesco Alberoni, «una situazione di scissione fra prescrizione di ruolo ed esperienza di eticità». «Noi abbiamo l’esperienza di un insieme di doveri estremamente vincolanti ma che pure non hanno una dignità etica. Noi allora, facendo il nostro dovere, non facciamo, in realtà, ciò che sarebbe "giusto" fare». Si tratta dell’esperienza «di essere impegnati in attività doverose, in compiti professionali o familiari che ci coinvolgono profondamente e da cui ricaviamo anche piacere ma che, nel profondo, non hanno connessione con un significato ultimo».<!--[if !supportFootnotes]-->[28]<!--[endif]--> Si richiama qui l’inevitabile frattura, talvolta drammati­ca, tra un piano di normatività dell’uomo come uomo (dove la norma è solo l’ideale tensione nel cercare in ogni frammento di umanità il trascendimento verso l’infinitamente differenziata e tuttavia comune universalità dell’umano), ed un piano di normati­vità dell’uomo come cittadino di un particolare Stato, come borghese o proletario, come dirigente od operaio, come militare o burocrate (dove la norma si riduce alla letteralità e puntigliosità della regola). Nascono spesso, in queste situazioni, Pflichtkollisio­nen, «conflitti di doveri», urti d’imperativi, lacerazioni insanabili della coscienza coscienziosa.

Questo tema inquietante era stato posto nei primi decenni del nostro secolo da Max Weber soprattutto, durante la prima guerra mondiale, a proposito della tragica contraddizione tra «la legge del vangelo e la legge della patria»: «Il vecchio e lucido empirico John Stuart Mill ha detto che dal terreno della pura esperienza non si giunge a un dio; a me sembra: meno di tutto a un dio della bontà, bensì al politeismo. In realtà, chi vive in questo "mondo" non può esperire in sé nient’altro che la lotta tra una pluralità di sequenze di valori, ognuna delle quali, considerata per sé, appare vincolante. Egli deve scegliere quali di questi dèi vuole e deve servire, quando uno e quando l’altro. Allora finirà col trovarsi sempre in lotta con qualcuno degli altri dèi di questo mondo, e innanzi tutto sarà sempre lontano dal dio del cristianesimo».<!--[if !supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]-->

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5. II «politeismo», di cui parla Weber, è la proliferazione dei codici di condotta e delle rispettive tavole di «valori» in una medesima area di cultura del gruppo o del singolo. Ne conseguono aspri scontri tra compresenti codici regolamentari, tutti «positivi», cioè posti nell’effettività storico?empirica. Il «politeismo» delle norme, anziché rassicurare, com’è proprio della funzione normati­va, disorienta il soggetto, anzi introduce nella sua vita nuove e più gravi spinte all’insicurezza e all’angoscia. Perciò il soggetto se ne difende, decidendosi per un codice, spesso al livello più basso della positività, cioè al livello dell’effettività più immediata: il codice, per esempio, della professione, del corpo istituzionale, della concor­renza, della gerarchia, della carriera o, come Weber sarcasticamen­te si esprime, dello «spirito del "posticino"». Ci si rassicura insomma diventando «uomini che servono l"ordine" e nient’altro che l’ordine, e diventano nervosi e vigliacchi non appena quest’ordine vacilla per un attimo, e si riducon  privi d’aiuto, non appena vengono sradicati dalla loro completa incorporazione in quest'ordine».<!--[if !supportFootnotes]-->[30]<!--[endif]-->

Nella situazione «politeistica», la rassicurazione che il soggetto persegue con la scelta bassa è, oggettivamente, la meno sicura. Tuttavia, a questo prezzo di una sicurezza di coscienza che in realtà è pericolosamente precaria, i più si mantengono nella «ragione», intesa come controllo conservativo della propria identità nella docile conformazione alle richieste della cerchia sociale più vicina, e sfuggono alla «follia». La cultura antica ne espresse poeticamente la consapevolezza attraverso le parole di Ismene, nell’Antigone sofoclea. «Io non disprezzo le leggi divine; ma nulla so fare contro la città». «Chiederò perdono alle ombre sotterranee, perché a tanto sono costretta; e obbedirò alla potenza dei vivi. Eccedere dai nostri limiti è una follia».

Qui s’avverte il drammatico prevalere della più stretta e stringente vicinanza delle prescrizioni di ruolo su altri codici regolamentari, più lontani e meno pressanti, come le «leggi divine», che pur appartengono alla positività di un ordine socio­culturale, indebolito però dalla positività emergente delle regole nuove della società «politica». Ma, se il «divino» di quelle «leggi» viene interpretato secondo un senso che trascende la loro positività e la positività di qualsiasi legge, allora nella situazione della tragedia sofoclea si può scorgere espressa l’insopprimibile e lace­rante divaricazione tra ogni codice o positivo regolamento, e quell’esperienza dell’insufficiente universalità e quindi della non­ verità di qualsiasi legge che, restando nella logica della metafora weberiana, potremmo chiamare «monoteistica» purché l’idea dell’unicità del divino consista non nel riconoscimento di un positivo dio unico ma nella negazione di tutti gli dèi positivi, qualunque di essi ci si trovi di volta in volta chiamati a venerare, anche se presentato come l’unico.

Se la forma?del?morale e quindi l’eticità come struttura propria del modo culturale dell’esistenza, come s’è visto, dipendono intrinsecamente dall’esperienza della «volontà di verità», che risulta tuttavia immancabilmente frustrata, allora il «monoteismo», contro ogni apparenza, s’accorda perfettamente con il «nichili­smo»: il primo sperimenta ed il secondo deduce che a nessuna legalità di valore o, il che è lo stesso, a nessuna validità di legge spetta d’essere «vera». Il «monoteismo» infatti è l’esperienza costitutiva, anche se spesso rimossa e sepolta nel fondo oscuro della soggettività, del nostro fondamentale bisogno non di questo o di quell’altro soggetto ma dell’alterità stessa di ogni soggetto possibi­le. E quindi l’esperienza dell’autodistruttività del nostro nuocere agli altri soggetti e, nel medesimo tempo, dell’impulso razionale ad incessantemente dilatare la coscienza di noi stessi per comprender­vi accomunandole sempre altre differenze dell’umano e oltrepassa­re ogni volta il positivo limite assunto dalla coscienziosità.

Sempre secondo le osservazioni di Nietzsche, da cui si son prese le mosse, la forma?del?morale dipende dall’esperienza non solo della «volontà di verità», ma anche del «sentimento della potenza» ossia della «libertà». Ora, la «volontà di verità», se fallisce inevitabilmente nel suo obiettivo, se non riesce ad attingere alcun valore o legge  come «veri», non per questo cessa di esser volontà, di viversi nel suo volersi, di esprimersi come volontà e dunque come libertà. Certo, se la libertà consistesse nel restringersi a volere qualche cosa che, come un «positivo», già prima della nostra volontà «veramente» dovesse esser voluta, la nichilistica impossibi­lità della «verità» comporterebbe l’impossibilità stessa della libertà, la sua inesistenza assoluta. Ma, poiché qualsiasi cosa si voglia, la volontà la vuole sempre come qualcosa che non è ancora voluta non tanto perché non ancora riconosciuta quanto perché non è, da nessuna parte, neppure in idea, l’esperienza della volontà è l’esperienza della libertà. In questo senso la libertà è volontà non del valore legale, della norma stabilita, della determinata idea, ma dell’ideale, cioè ? per usare una bella espressione di Rauh ? «un’idea sperimentale».<!--[if !supportFootnotes]-->[31]<!--[endif]--> «Ideale» è l’aperto spazio creativo, in cui l’esistenza nel modo della cultura non cessa mai di pro?gettarsi contro l’assurda nostra autodistruttività, contro questo nostro vivere, naturalmente nocendo agli altri soggetti pur indispensabili alla nostra soggettività.

Nella situazione «politeistica», l’esperienza «monoteistica» viene per lo più soffocata e lo spazio creativo dell’ideale viene chiuso. Le prescrizioni di ruolo invadono i luoghi della coscienziosità, ne occupa­no i capisaldi, determinano rigidamente i contenuti della sua scrupo­losa obbligazione. Nell’uomo in cui l’esperienza della libertà, il «mo­noteismo», si riduce alla latenza, «i costumi sono principi, tutto ciò che è socialmente organizzato prende quindi la forma di un dovere – ­persino le abitudini sociali più basse – come quelle dei briganti o delle prostitute. Ogni professione ha il suo codice. Non vi è desiderio, sentimento che non possa trasformarsi in dovere, se domina nella coscienza. Lo snob considera come un dovere la passeggiata che fa ogni giorno... Egli parla di ciò, delle sue obbligazioni mondane con la stessa serietà di un ministro. Ciò che rende gli uomini così diversi, non è tanto una loro carenza morale, quanto il fatto che la loro morale è localizzata e che essi l’hanno adottata senza un esame preliminare».<!--[if !supportFootnotes]-->[32]<!--[endif]--> Sostenendosi alla coscienziosità tanto meglio funzionante quanto più «localizzata», la coscienza si rassicura e soddisfa perfino l’anticonfor­mistica esigenza di guardare a quelli che Alberoni chiama «fini ultimi» cioè di guardare in qualche modo oltre la regola, affidandosi confor­misticamente all’offertale ma inverificabile garanzia che la sua azio­ne, in se stessa non?innocente e dunque malefica, serva alla causa di un «superiore bene comune». In nome di questo ipotetico bene, ac­creditato sulla parola, il potere sociale rassicura l’individuo, ottun­dendone la sensibilità «monoteistica» ed esigendo da lui sia, con il sacrificio, la repressione del piacere, sia, con il pedissequo adempi­mento del «dovere d’ufficio», la repressione dell’impulso etico a supe­rare il legalismo.

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6. La riduzione conformistica del fenomeno morale, cioè dell’esperienza vissuta del «sentimento della potenza» e della «volontà di verità», si attua come espropriazione sociale della non-­innocenza dell’individuo in cambio del suo riconoscimento come portatore di uno status e quindi della sua rassicurazione. Ne è ben consapevole la sociologia recente. Sennett, per esempio, ricorda che «per Erik Erikson l’identità è il punto d’incontro tra ciò che una persona vuole essere e ciò che il mondo le consente di essere. Non bastano le circostanze esterne o i desideri per definirla: è il posto che un individuo occupa in un paesaggio formato dall’intersezione delle circostanze e dei desideri».<!--[if !supportFootnotes]-->[33]<!--[endif]-->

Già Nietzsche a suo tempo aveva osservato: «Quando una persona ha consolidato i suoi costumi con i quali sopporta il suo ambiente e l’ambiente lo sopporta, allora essa è morale. Finché oscilla e nessuno può farci affidamento, non lo è ancora. L’uomo "morale" diventa "calcolabile", per esempio come uomo di partito: di qui il molto odio contro l’uomo immorale».<!--[if !supportFootnotes]-->[34]<!--[endif]-->  Qui si coglie assai incisivamente il nesso tra la normatività come inautenticità e l’identità come adattamento dell’individuo all’esercizio della sua nocività nei limiti delle richieste avanzate dal suo ruolo sociale. In questo modo, la rassicurazione dall’angoscia del conflitto tra non-­innocenza e coscienziosità deriva all’individuo dalla stabilità otte­nuta per semplificazione e impoverimento delle sue personali potenze, e perciò dalla calcolabilità, in base alla quale il potere della società può progettarne la manipolazione tranquillizzandolo a sua volta con l’angustia altrettanto calcolabile delle sue regole.

L’«incalcolabilità» dell’«immorale», di cui parla Nietzsche, non ha nulla a che vedere con quell’«incalcolabilità» che Max Weber, una volta concepita la «razionalità» delle azioni come «il persegui­mento di uno "scopo", che ci è chiaramente cosciente, mediante i "mezzi" più adeguati secondo la misura della nostra conoscenza», ironicamente dice esser «privilegio del pazzo».<!--[if !supportFootnotes]-->[35]<!--[endif]--> La «calcolabilità», che  manca nel «pazzo», è l’adozione «secondo regole di esperien­ze» di mezzi proporzionati allo scopo, e quindi la razionale comprensibilità e affidabilità dell’azione. La «calcolabilità», a cui l’«immorale» nietzschiano sfugge, è invece la conformistica riduzio­ne di se stessi a mezzi di uno scopo d’ordine, socialmente imposto e comunque assunto senza «libero esame», ed al cui positivo pigra­mente aderendo la coscienziosità si esime dall’impegno della coscienza e si sottrae alla prova del negativo.

Il fenomeno morale, cioè l’azione qualificata dall’interpretazio­ne che, nel modo culturale dell’esistere, lo stesso agente è tratto a darne, è la prassi non solo come volontà del suo voluto ma anche, per la struttura?di?trascendenza della coscienza, come volontà della propria legittimazione, della rassicurante giustifica­zione della propria naturale nocività.

Nel nostro tempo, tale legittimazione viene cercata o nell’adesione al «costume», modernamente sostituito con la «pre­scrizione di ruolo», nella «costumatezza» ridotta a «dedizione alla causa», oppure nell’enfasi dell’ateismo come supre­ma trasgressione con cui alcuni nichilisti mascherano una divorante passione del sacro.

Da un lato, la non?innocenza naturale dell’individuo, espro­priata dal potere sociale ed assunta sotto l’amministrazione della legge, cessa di pesare sull’individuo legalitario, il quale viene costituito come persona morale, «costumata», «dedita alla causa», «calcolabile». Da questo punto di vista, l’identità morale si riduce ad essere «il punto d’incontro tra ciò che una persona vuole e ciò che il mondo le consente di essere»: limite tra due eco?sistemi, l’uno inglobato nell’altro; superficie mediana e di mediazione tra essi; equilibrio transattivo, relativamente stabilizzato, tra le forze dei due sistemi, l’individuo e l’ambiente storico. L’antagonismo tra i due è la concreta umanità di ogni uomo, e perciò l’uomo fra tutti gli enti è «il più terribile»: in lui si scatenano le tensioni non soltanto di forze fisiche, ma di forze culturali, di interpretazioni inter?soggettivamente trasformate in complessi codici simbolici e attraverso di essi continuamente reinterpretate.

Dall’altro lato, sembra che l’«immorale», l’uomo non «calcola­bile», secondo le espressioni di Nietzsche, ossia l’uomo non conformisticamente morale, colui che vive l’esperienza della libertà come «sperimentalità» di una norma non stabilita ma «ideale», non abbia per autenticarsi altra via che la trasgressione suprema ateisticamente sacrale e, come senso di vita, il fascinoso orrore del completamente vuoto?di?senso.

Nella nichilistica sacralizzazione dell’ateismo come suprema trasgressione è invero ancor presente l’ideologia della «sovranità»: altrimenti non si spiegherebbe l’accanito contestare la sovranità nella forma («Dio») che per eccellenza assume la sua costitutiva pretesa d’incontestabilità. Scrive Bataille: «Solo l’essere "sovrano" conosce l’estasi. Se l’estasi non è accordata da Dio!». E aggiunge: «L’uomo è la sua propria legge, s’egli si mette nudo davanti a se stesso. Il mistico davanti a Dio aveva l’attitudine di un soggetto. Chi mette l’essere davanti a sé ha l’attitudine di un sovrano».<!--[if !supportFootnotes]-->[36]<!--[endif]--> La mistica della sovranità è la sovranità del mistico senza Dio, di colui che è solo davanti al completamente vuoto?di?senso: egli conosce l’«estasi», lo star fuori del mondo finto, intessuto degl’ingannevoli sensi istituiti dalla prassi, e sperimenta il sacro della nuda esistenza.

Al contrario, il «politeismo» come situazione di scontro perma­nente tra codici incompatibili in un medesimo campo epocale, ed il conseguente determinarsi degl’individui a scelte per lo più di basso livello tra questo o quel conformismo, corrispondono all’ormai avviato perimento dell’ideologia della sovranità, ossia di una fonte assoluta – Dio, re, Stato, «ragione pura» – delle obbligazioni assiologico?normative, dei doveri come corrispettivi di valori.

Con la crisi del modello moderno del potere, verticistico e organicistico, in tutte le sue versioni, i vincoli del comportamento individuale derivano sempre meno dall’imperio di una sovranità, cioè di un’autorità super partes, e sempre più dagl’impegni di compromessi contrattuali inter partes e dalle convenienze di conser­varne i risultanti equilibri, pagandone i ragionevoli prezzi. Oggi, in un mondo che merita sempre più il nome di post?moderno, nelle stesse strutture istituzionali viene manifestandosi il principio, tematizzato fortemente da Foucault, che «la condizione di possibili­tà del potere [...] non bisogna cercarla nell’esistenza originaria di un punto centrale, in un centro di sovranità» ma in «situazioni sempre locali e instabili».<!--[if !supportFootnotes]-->[37]<!--[endif]--> Parallelamente è in crisi il modello moderno, verticistico e organicistico, dell’individuale  soggetto, e la sovranità del suo sapere teorico cede il posto ad una molteplicità di pratiche che in vario modo vengono a patti tra di loro. Secondo lo stesso Foucault, «si scopre che quel che rende l’uomo possibile è in fondo un insieme di strutture, che egli certo può pensare, può descrivere, ma di cui non è il soggetto, la coscienza sovrana».<!--[if !supportFootnotes]-->[38]<!--[endif]--> L’idea stessa dello Stato si spoglia di ogni «organicistica» connotazione, hegelia­namente concepita come versione razionale del carisma della sovranità, formulazione laica del suo prestigioso «arcano», trasfigu­razione dell’unitaria sostanza e della forma politica del corpo sociale nel supremo valore dell’«eticità». Oggi una struttura di potere la quale, in quanto fornita di legittimazione assoluta e caratterizzata dall’aura del sacro, incarni la pura sovranità, è impensabile. Piuttosto, con qualche richiamo  alla teoria di Carl Schmitt, debitamente mutata di segno politico, s’inclina a riconoscere che non la sovranità fonda il governo, ma al contrario la «decisione», il governo efficace, l’esercizio effettivo del potere come principio di ordine tanto più praticabile quanto più capace di assicurarsi un oggettivo consenso rispondendo con equilibrio alla molteplice diversità dei concreti bisogni storicamente reali, instaurano la sovranità, nella sola ammissibile dimensione del suo ruolo tecnico.

L’obbligazione, a tutti i livelli del funzionamento sociale, dai meccanismi normativi del costume a quelli giuridici, è sempre meno l’effetto subito di un comando «sovrano» e sempre più l’effetto accettato di una transazione contrattualmente definita, e che comunque, mutata la situazione, può essere ricontrattata e transattivamente ridefinita in altro modo. Basti per esempio pensare a come oggi la gestione di un matrimonio e la sua stessa conservazione o dissoluzione dipendano sempre meno dalla cogen­za delle leggi dello Stato o dei codici morali delle Chiese o delle norme stabilizzate del costume e sempre più dalla dialettica dei coniugi nel loro reciproco confrontarsi. Come osserva J.-F. Lyotard, «il contratto limitato nel tempo si sostituisce di fatto all’istituzione permanente nel campo professionale, affettivo, sessuale, culturale, familiare, internazionale, come negli affari politici».<!--[if !supportFootnotes]-->[39]<!--[endif]-->

Certo l’individuo, non più incommensurabilmente soggetto alla sovranità, ma lasciato al gioco dei suoi aperti rapporti con gli altri individui e con i molteplici centri del potere sociale, rispetto a cui egli è più o meno debole ma non incommensurabile perché nessuno d’essi ha carisma, cessa non solo di sentirsi dominato da un sovrastante destino ma anche, secondo la ricordata osservazione di Lukàcs, di costituirsi colpevole e, pur di riscattarsi come libero, assumere l’inesorabilità del destino sotto la forma di necessaria conseguenza della propria trasgressione.

Il «peccato» è la trasgressione, effettiva o immaginaria, vissuta come colpa dinanzi al sovrano ? Dio, re, Chiesa?Stato o Stato-­Chiesa ? : è l’«empietà». Il perimento dell’ideologia della sovranità segna la fine dell’esperienza del peccato.

Resta l’esperienza della colpa come inadempienza contrattuale, violazione di un patto liberamente convenuto con altri soggetti.

Però la coscienza, dominante nella cultura attuale, della dissolta identità e della discontinuità temporale del soggetto, del suo frantumarsi in mille volti la cui diversità solo la maschera socialmente costruita dalla prassi a mala pena dissimula, minaccia la possibilità anche dell’esperienza della colpa contrattuale. Alla coscienza del trasgressore affiora l’avvertimento che ora egli è un altro e non il medesimo che un tempo pattuì.

Nietzsche osserva: «Il corpo, la cosa, l"intero" costruito dall’occhio, suscita la distinzione di un agire e di un agente; l’agente, la causa dell’agire, sempre più finemente compresa, ha alla fine lasciato cadere come superfluo il "soggetto"». E altrove chiarisce: «Il "soggetto" non è per nulla un dato, ma piuttosto qualcosa di inventato?in-­sovrappiù [Hinzu?Erdichtetes], di introdotto?di?sop­piatto [Dahinter- Gestecktes]. ? E' necessario porre ancora dietro l’interpretazione l’interprete?» <!--[if !supportFootnotes]-->[40]<!--[endif]-->

Ben più diffusamente che nella «mistica» della trasgressione suprema, il nichilismo appare come espressione della cultura e mentalità post?moderna nella negazione del trasgressore, cioè del soggetto e quindi del titolare dell’imputabilità della trasgressione.

Nell’ideologia della sovranità e dell’essenza normativa della morale, proprio il peccato, la penetrante sofferenza della colpa come empietà, inchioda il soggetto alla propria identità, addirittura lo costituisce con l’interiorizzazione della maschera. E' dunque inevitabile che, dissolta la sovranità e scomparso il peccato, l’edificazione del soggetto «morale» diventi impossibile, e resti così priva della sua fondamentale condizione la stessa esperienza della colpa contrattuale.

<!--[if !supportEmptyParas]-->

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16 Agosto 2010

arkeousia

ARCHE’ousiA l’Essere  si eventua improvvisamente e
imprevedibilmente E’ l’essente  dive-niente-essente  già  essente. Il veggente-essenza  ricordo dell’essenza iniziale dell’apparire nel senso dello schiudersi pensiero dell’essenza della
fysis, è  è il venir fuori e il pervenire nell’inascoso,  pervenuto là, andar via dall’inascoso e trans-ire nell’ascoso” emerge  evidente presenziante
presente sia come ogni presenziante (passato-futuro)viventi l’esser-qui  energeia, che è altro dall’actualitas dell’actus purus stabilità nichilistica sovranichilistica
dell’essente qualenichilistica sublimareEssere all’essente l’essere dell’essente. Tale oblio appartiene all’Essere stesso: “La storia destinale dell’Essere comincia
con l’oblio dell’Essere
dell’essere è sepolta in un unico oblio instabilità dell’essere è evidente consente  evento-archéousia nullaarché sovrapeiron fysisousia dell’essere è ontologia  estatica presente’estasi è E’ archeousìa l’arché E’ vivente sovrApeiron  E’ l’assente archéousia

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m-rosen

Topography of Music
1.1.1 The Ontological Topography of Music
The role of semiotic aspects in musicology is best described from the complex ontological
topography of music. We start this article from the fundamental deion
[70], stating that “music is communication, has meaning and mediates on the physical
level between its mental and psychic levels”. This fact suggests that three ontological
dimensions: reality, communication and sign are described to locate facts that deal
with music. It turns out that each dimension specifies three aspects, corresponding to
three coordinate values on the cube of musical topography, see Figure 1. For the relation
of this scheme to the generic model of semiosis (5.1.2 of this handbook), see
1.1.1.3 and 1.1.3.
Figure 1. The cube of musical topography
Significate
Signification
Signifier
Creator Recipient
Physical
Mental
Work
Psychic
Signs
Communication
Realities
1.1 Topography of Music
Page 2
This preliminary investigation makes evident that the study of music is not reducible to
the 'dimension' of semiotics, but that the latter is one of three pillars of musical ontology.
1.1.1.1 Levels of Reality
Music takes place on a wide range of realities. They may be grouped into the
physical, the mental and the psychic level. Differentiation of realities is crucial
for avoiding widespread misunderstandings about the nature of musical facts.
A representative example of this problem is Fourier’s theorem roughly stating
that every periodic function is a unique sum of sinoidal components. Its a priori
status is a mental one, a theorem of pure mathematics. In musical acoustics it is
often claimed that—according to Fourier’s theorem—a sound “is” composed
of “pure” sinoidal partials. However, there is no physical law to support this
claim. Without a specific link to physics, Fourier’s statement is just one of an
infinity of mathematically equivalent orthonormal decompositions based on
“pure” functions of completely general character, see [27], chapter VI. To give
the claim a physical status, it is necessary to refer to a concrete dynamical system,
such as the cochlea of the inner ear, which is physically sensitive to partials
in Fourier’s sense.
Methodologically, there is no reason nor is it possible to reduce one reality to
the others. Rather, the problem is to describe the transformation rules from the
manifestation of a phenomenom in one reality to its correspondencies within
the others.
We now give an overview of the three fundamental topoi of reality and their
specific characters.
1.1.1.1.1 Physical Reality
Music is essentially manifested as an acoustical phenomenon, made through
special instruments and listened to by humans. Nonetheless, its acoustical
characteristics are less—if at all—condensed within an objective physical
sound quality than in the physical input-output systems for sound management.
Musical sounds are above all signals within a semiotic system. Their use is a
function of very special devices for synthesis and analysis of physical sounds.
To this date, there is no generally accepted classification method of musical
sounds. This is not due to missing synthesis or analysis methods and techniques.
The problem is rather that classification of musical sounds is arbitrary
without reference to their semantic potential. As physical events, musical
sounds are always natural, be they produced by a live violin performance, a
computer driven synthesizer via loudspeakers or by the tape patchwork of
musique concrète. The physical reality of music is only relevant as an interface
between 'expressive' and 'impressive' dynamical systems. Besides classical
analog sound synthesis methods as they are realized on musical instruments,
there are various digital sound synthesis methods [97].
On the other hand, the central receptive system for music is the human auditory
Mazzola Semiotics of Music
Page 3
system: Peripherical and inner ear, auditory nerve, its path through multiple
relays stations of the brain stem, the neo- and archicortical centers for auditory
processing and memory, such as Heschl’s gyrus and the hippocampal formation
[12], [70]. This extremely complex physiological system is far from being
understood. Eventhough some insights into the dynamics of the cochlear subsystem
do exist, it is not known which analysis of the musical sounds takes
place on the higher cortical levels. In particular, it is not clear how the elementary
pitch property of an ordinary tone is recognized [12]. This means that on
the cognitive level human sound analysis is not yet understood. Therefore,
recurrence to particular sound representation models are good for synthesis
options, and for speculative models of cognitive science [62], but not as a firm
reference to human sound processing. With these restrictions im mind, we shall
give a deion of common sound parameters in 1.1.3.
1.1.1.1.2 Mental Reality
Just like mathematical, logical and poetical constructions, musical creations
are autonomous mental entities. It is a common misunderstanding that musical
notation is an awkward form to designate physical sound entities. Being a trace
of intrinsically human activity, the phenomenological surface of music is
linked to mental schemes which we call scores: oral or written text frames of
extra-physical specification. Scores are mental guidelines to an ensemble of
musical objects. They reflect the fact that music is composed as well as analyzed
on a purely mental level. Obvisously, scores do point at physical realization,
but only as a projection of a mental stratum into physical reality. A fact of
harmony or of counterpoint is an abstractum much the same as an ideal triangle
in geometry. In this sense, playing a chord on a piano corresponds to drawing a
triangle on a sheet of paper.
1.1.1.1.3 Psychic Reality
Besides its physical manifestation and its mental framework, music fundamentally
expresses emotional states of its creators and emotionally affects its listeners.
This was already known to Pythagoreans [119] and defined as a central
issue of music by Descartes [26], see [21]. Such an emotional reality of music
is neither subordinate nor abusive, for the emotion of the music lover is even its
dominant aspect. Like other realities of music, this psychic dimension cannot
be reduced to others, it is irreducible. In fact, one and the same mental and
physical specification may relate to completely different emotional states of
either musicians or listeners, i.e. the psychic emanation of music is not covered
by its mental and physical specifications.
1.1.1.2 Music as Communication
Following Molino [82] and Valéry [115] we describe the tripartite communicative
character of music which is visualized in the communication axis of the
topographical cube in Figure 1. Without specifiying their communicative coor1.1
Topography of Music
Page 4
dinates, musical objects are not fully represented and the discourse risks to fall
short. Here are these coordinates in the sense of Molino; an example will follow
their deion.
1.1.1.2.1 Poietic Niveau
This niveau describes the sender instance of the message, classically realized
by the composer. According to the Greek etymology, “poietic” relates to the
one who makes the work of art. In specific cultural contexts or in a more
refined discourse about art production this instance may also be the musician
or the performing artist. In jazz, for example, the improvisational aspect is a
genuine making of the music, and the performance of a classical piece of music
in any culture is a creational act. The criterion to decide whether an instance of
music production is poietic is that it has to fit into a communication scheme as
a sender with regard to a receiver.
1.1.1.2.2 Neutral Niveau
This is the medium of information transfer, classically realized by the score.
Relating to the poietic niveau, it is the object that has been made by that
instance, and which is to be communicated to a receiver. But it is not a pure
signal in the sense of mathematical information theory [106]. The neutral
niveau is the sum of objective data related to a musical work. Its identification
depends upon the contract of sender and receiver on the common object of consideration.
We refer to chapter 3.1.2 for a detailed discussion of this concept.
1.1.1.2.3 Esthesic Niveau
This niveau describes the receiver instance of the message, classically realized
by the listener. According to Valéry [115], the concept of esthesis has been created
as a distinction from classical aesthetics which is the theory of beauty. The
Greek etymology should stress the role of the receiver who perceives the work
of art and evaluates it according to his or her particular coordinate system of
values.
Exemple. The problem of symmetries in music offers a good illustration of the
communication-sensitive aspect of music. A classical conflict concerning the
role of the retrograde in music arises from the observation that this construction
“cannot be heard and thus is a problematic feature”. Using communication
coordinates, this discussion becomes more transparent: The retrograde construction
as a poietic technique is a common compositional tool. It fits into the
toolkit of contrapuntal constructs for organizing the compositional corpus. On
the other hand, the esthesic perspective of the retrograde is concerned with the
question whether and how clearly such a construct can be decoded by the listener.
This latter question is a completely different topic and cannot be identified
with the former. More preciesly, the role of the retrograde as an
organizational instance is not a function of its perceptibility as a isoltated strucMazzola
Semiotics of Music
Page 5
ture. The psychological question of whether a retrograde can be perceived is
rather this:”Can a retrograde be distinguished from random?” Finally, retrograde
structures may be recognized as objective facts within the neutral niveau
of the score without being either constructed be the composer or conciously
perceived by the listener. Summarizing, the communicative coordinates help
localizing and thereby making more precise the musicological discourse.
1.1.1.3 The Musical Sign System
By use of a highly developed textuality of musical notation as well as by the
very intention of musical expression, music is structured as a complex system
of signs. This is not only a marginal aspect: Music is one of the most developed
non-linguistic systems of signs. As we are really dealing with this subject in
this article, the following subsection are merely a first inspection of the fact
that music essentially and irreducibly deals with signs.
Notice that we do not make use of the full catalogue of elements of semiosis as
presented in 5.1.2.1 of this handbook. In fact, our approach is based on an
abstraction relating to the three Saussurean sign components signifiant/signification/
signifié according to [6], [15], [102]. In the generic model of semiosis of
this handbook, they would correspond to the trias signifier/interpretant/signified.
However, we refrain from attributing to the sign structure an explicit psychological
or cognitive status since this question is fully accounted on the axis
of psychological, mental, and physical realities. To stress this abstraction, we
shall always apply the trias signifier/signification/significate in this article. See
1.1.3 for substantial arguments in favor of this abstraction.
1.1.1.3.1 Expressions
Already the earliest medieval music notation is motivated by the very nature of
the graphical neumes: etymologically as well as substantially they are gestural
hints pointing at movements in pitch and rhythm. This coincides with the latin
etymology of sign: signare = to point at, give a hint. Beyond musical notation,
music is often viewed as an expression of emotions, spiritual contents or gestural
units. In any case, music has a phenomenological surface that is organized
in a spatio-temporal syntax. Albeit more complex than linguistic syntax, the
musical syntax shares some of its characteristics, see 2.3.1.
1.1.1.3.2 Content
According to the famous dictum of Hanslick [42], “the content of music are
sounding forms in movement” (“tönend bewegte Formen”). This evidences
that the notated complex of musical graphems is not the content but points at
some kind of sounding content: they mean something. Hanslick’s characterization
is a minimal semantic setup but at least, some kind of content can be identified.
To start with, this type of sign can be taken as a denotative basis for
producing different connotative levels of meaning, to be differentiated accord1.1
Topography of Music
Page 6
ing to the musical levels of reality discussed in 1.1.1.1, as well as to the communicative
dimension discussed in 1.1.1.2.
The remarkable aspect of Hanslick’s approach is that it associates musical content
with mathematical content. As a matter of fact, a triangle is a mathematical
object that essentially reduces to form. But mathematicians do associate it with
a content, usually with a platonic entity pointed at by abstract symbols or by
drawings with precise quantifications. We come back to this subject in
2.5.2.2.1.
1.1.1.3.3 The Process of Signification
Signification is the most important instance for the realization of a sign. It is
responsible for the transformation from the signifier to the significate. For
musical signs, this semiotic process bears a highly differentiated structure
which is sensitive to Saussure’s dichotomy arbitraire/motivé [102] and to the
dichotomy of lexemata and shifters. We should stress that shifters constitute an
important and extended part of musical signs. Without extensive shifter constructs,
musicology cannot claim to grasp the core of music, a kernel often
invoked when speaking of the magic of musical performance, see 3.2.4.
Music shares a complex interlocking of denotation/connotation layers. This
articulation into subsystems of relatively autonomous sign types makes motivation
mechanisms crucial constructs in the system of music, see 1.2.2 for an
overview.
1.1.2 The Local and Recursive Character of the Ontological Topography
Observe that the topographic specification of a fact of music is a local resp. recursive
one in the following sense: Parts of a sign may be entire signs of their own right. For
example, the significate of a sign in a metalanguage—by definition—is an entire sign
of the object language. Also, in the communication chain, the performing artist is a
creator for the auditory, but he/she includes an entire communication process, starting
from the composer, and being communicted through the score. Third, Regarding levels
of reality, an acoustic sound is essentially a physical entity, but its deion refers to
mental instances, such as real numbers for parameter values.
In other words, the topographical cube yields a local conceptual orientation, and by
recursive regression, the topographical deion of a fact of music may refer to a
complex tree of ramifications, each knot being loaded by a localization within the
cube. Supposedly, there is no consistent ontology without such a selfreferential regression.
In particular, it is not necessary to introduce such a thing as a “topographical
metacube” for the deion of metamusical facts (e.g. harmony syntactics) since a
metalanguage precisely means recursiveness on the level of the significate.
1.1.3 The Abstraction Principle of the Ontological Topography
Mazzola Semiotics of Music
Page 7
Compared to the generic model of semiosis as described in 5.1.2.1 of this handbook,
the ontological determinants of music and its semiosis semiosis are separated into
three autonomous dimensions within the cube of musical topography. This non-behavioristic
abstraction helps putting into evidence constitutional factors in music semiotics.
And it is a substantial procedure since complex connotational and metasystemic
phenomena are described in a canonical way by means of the topographical cube’s
recursive nature (1.1.2).
1.1.4 Parameter Spaces for Musical Objects
This section presents an overview of some representative types of parameter spaces for
music. It is a technical tool to be referenced at the occasion of specific discussions.
1.1.4.1 Physical Spaces
These spaces are the direct acoustical deion of sound parameters, such as
frequency, loudness, onset time, partial tones etc. Note as a rule that these
parameters are not objective and unique data but do only make sense in connection
with a synthesis or analysis procedure where they are defined [70]. A
well-known elementary but oversimplified representation of a special class of
sounds is the Fourier&Envelope approach. The pressure function p(t) of physical
time t has the shape
with
a) an envelope function HT which depends on the triple T = (e,d,A) and on a
normed envelope function H (continuous, non-negative time-function, its support
is the unit interval [0, 1], and max(H) = 1), see Figure 2.
Figure 2. Normed and linearly deformed envelope curve as a function of onset e, duration d
and intensity A.
b) a periodic function
p t
 
( ) HT t
 
( ) F t
 
= × ( )
time
H
time
HT
e e+d
A
1
1
F(t) a0 ar × sin(2prft + dr)
r = 1
¥
 
= + å
1.1 Topography of Music
Page 8
with frequency f, a normed amplitude spectrum (ar) and a phase spectrum (dr).
The geometric coordinates are e = (physical) onset, d = (physical) duration, f =
frequency or physical pitch, A = intensity (physical dynamics). They project
the sound event into a four-dimensional real vector space. The color coordinates
H, (ar), and (dr) are an infinite collection of real numbers and define the
sound 'color' as an infinite-dimensional vector, in such a way creating one of
the deep problems of classification of sound colors.
There is an infinity of other synthesis procedures to define acoustic events, for
further details, see [97]. We only mention some well-known types, such as FM
synthesis (frequency modulation), wavelet synthesis or physical modeling.
Some of these synthesis approaches are also used to analyze sounds by use of
corresponding technology. To a limited extent (up to eights partials), the
cochlear analysis (but not the cortical analysis) is known to correspond to the
above Fourier synthesis [12].
1.1.4.2 Interpretative Spaces
Some spaces are not directly physical but they are isomorphic deions of
physical coordinates. An important example of this type of “interpretative”
parametrization is pitch, when defined as pitch ~ log(frequency). This one is
measured in [Cent], one [Cent] being 1/1200 of the logarithm of an octave.
Interpretative spaces are often motivated by physiological laws, such as Ohms
law [22] in the case of pitch.
1.1.4.3 Mental Spaces
This type of spaces expresses mental perspectives of music and typically
appears in score notation, and in music theory such as harmony or counterpoint;
mathematical music theory uses a wide range of such spaces [70].
The most important space parametrizes pitch. For elementary considerations in
well-tempered contexts, it is sufficient to define pitch to be a real number
, usually measured in units [semitone] of semitones. For more sophisticated
tuning considerations, it is necessary to work in a more generic space, the
Euler module. In the most common form, this module is a three-dimensional
vector space over the real numbers R. So its elements are triples e = (o, f, t) of
so-called octave, fifth and third components [70]. In a physical interpretation of
this formalism, a triple e is associated with frequency f(e) = f0·2o-f-2t·3f·5t, f0
being a reference frequency, usually the frequency of the concert pitch. In the
Euler representation, the well-tempered pitches are given by integer multiples
of the well-tempered semitone s = (1/12, 0, 0) in the octave direction. Depending
on the theoretical context, the numbers are also restricted to rationals or
integers. The relation between plain representation of pitch on the reals and the
Euler representation is the linear map p(e) = log(2)·(o-f-2t)+log(3)·f+log(5)·t,
centered around log(fo). On the rationals, this is a one-to-one correspondence.
Relative pitch such as glissandi or intervals are measured in the same units.
H R
 
Î
Mazzola Semiotics of Music
Page 9
On the time axis, the onset E and the duration D can be measured in [Beat]
units. So, a quarter note has duration D = 0.25[Beat]. If we define the start of
the first bar of a 3/4 measure composition to stay at E = 0, the onset of a note at
the beginning of the third bar has E = 1.5. Here too, the usual values are often
limited to particular rationals, such as 1/8, 3/4, as they appear in classical European
literature.
For absolute dynamics, the discrete series ppppp, mpppp, pppp,...p, mf, f,
mff,..., fffff can be gauged by a sequence of successive integers -9, -8,..., -1, 0,
1, ..., 8, 9, centered around mf ~ 0, and measured by a score-oriented unit
[Dynamic]. Again, this discrete series is embedded in the real axis. Relative
dynamics such as crescendo or diminuendo are measured in the same unit.
For mathematical calculations with pitch classes, the Euler module may be
reduced modulo selected submodules to quotient modules. In the most common
case of pitch classes modulo octaves [70], [84], the octave axis is reduced
modulo Z·(1, 0, 0), and the well-tempered pitches reduce to integers modulo
12.
1.1.4.4 Technological Spaces
The physical input/ouput of sounds may be transformed into data formats
determined by technological tools. Accordingly, specific spaces are available,
for instance MIDI - or FM spaces. In general, these formats are not identical
with physical data. For example, the MIDI format for dynamics is [Velocity]. It
takes integer values from 0 to 127 and is a data of purely technological significance.
Its physical correlate depends upon several gauging presets. Technological
spaces may be thought of as being an intermediate construct between
physical and mental spaces. The key number on a traditional keyboard such as
a piano or a harpsichord is an early version of a technological parametrization
of pitch. Only tuning specifications can associate a physical pitch to such a
'symbolic' key data.
1.1.4.5 Psychological Spaces
Physical or physiologically motivated spaces are not sufficient to describe
effects of music to humans. Psychometric investigations or psychologically
motivated music theories deal with psychologically defined parameters for
musical objects. For example, loudness which is measured in [Dezibel] in
physical contexts is not adequate for psychological purposes, the human perception
needs a non-linear transformation from [Dezibel] to [Phon] and then to
[Sone], see [98].
1.2 Articulation of Music
1.2.1 Necessity for Differentiated Systematization
1.2 Articulation of Music
Page 10
Musicology has to cope with an extremely complex organism built and grown from a
cultural tradition on dispersed levels from instrumental technology to philosophy, from
music in medicine to mathematical tools for musical composition. The extent of the
musicological phenomenon requires a compartmentalization according to specific
strata of meaning. Hence musicology cannot survive without differentiating between
distinguished levels of sign subsystems in the spirit of Hjelmslev glossematics [45].
This will be explicated with reference to the topographical ontology, above all sections
1.1.1.1 and 1.1.1.2.
1.2.2 Overview of the Articulation in Music
This section gives an overview of a Hjelmslev-type articulation in music according to
the scheme shown in Figure 3.
Figure 3. The scheme of articulation in music.
This scheme is shortly presented here and will be discussed in detail in the sequel.
Each rectangle is a denotative sign subsystem building the expressive plane for the
Denotators
Form
Substance
Textual and Paratextual Significates
Predicates
Performances
Psychic Significates
Transcendental Significates
Autonomous Music
MUSIC
Biophysiological Significates
Social Significates
Mazzola Semiotics of Music
Page 11
next supersystem of relative connotation. The arrows designate the signification processes.
Denotators are the elementary signs capturing formalized parameters and names of
musical objects as they are represented in spaces of numerical, character or boolean
values. These signs share a purely mathematical substance and are retrieved on the
level of information technology.
Predicates are the signs built to give denotators in- and extensionally defined meaning.
On this level musical notation and music theory position their system.
Predicates are the signifiers for the semiosis of music as a physically performed art.
We call it autonomous music because it is a full-fledged production system for music,
though it does not yet point at psycho-social and ideological significates.
Autonomous music is the denotator level of the full system of music with its biophysiological,
psychological, social and trandscendental connotations.
1.2.3 Distributed Production of Meaning
The above scheme is a complex form of semiosis, and as a such, it distributes the production
of meaning on many layers of the sign system. This has a serious consequence
for understanding musicological concepts: As a matter of rule it it not possible to grasp
the 'full' meaning of a concept on a single level. For example, the question “What is a
motif?” cannot be answered except either under specification of the subsystem or as a
distributed concept, starting with the definition of the denotators, the Predicates, the
performed expression and the entire connotational ramifications.
This is a major change of concept handling in musicology since the traditional concept
frameworks are built around the principle that explicit definitions of concepts can only
destroy the finesses of the subject, and therefore must be avoided. The result is a permanent
crisis of conceptuality fluctuating between complex intention and simplistic
technicality. In the case of the above question regarding the motif concept, traditional
musicology presents an absolute breakdown of structural deion of motifs, burdened
with an all-connotational overload of diffuse meaning [96].
The main concern of the following systematic presentation is not to dictate an axiomatic
formal construct but to make plausible that the production of meaning should be
distributed over several system layers if one tries to model and to understand the
involved phenomenon of music.
A word of caution is necessary with respect to the localization of parts within the articulation
scheme. For example, the significates of autonomous music signifiers which
point to bio-physiological or psychic realities could mislead to the conclusion that
these fields (such as bio-physics and psychology) ar parts of music which is wrong, of
course. They only furnish the topoi of musical significates, but the specific musicality
relies in the sign relations, and not in their local ingredients which reside in autonomous
strata of reality.
1.2.4 Music and Musicology: The Metalanguage Question
1.2 Articulation of Music
Page 12
As it is stated, the articultion scheme deals with music and does not specify any metalanguage
level which is necessary to give the musicological reflection a semiotical status.
However, this systematic extension is straightforward since metalanguage
constructs are built as a vertical extension built upon the plane of the scheme, see Figure
4.
Figure 4. System and Metasystem of Music
Denotators
Predicates
Autonomous Music
Form Substance
MUSIC
Corresponding Metasystems MUSICOLOGY
Mazzola Semiotics of Music
Page 13
2 THE MENTAL SIGN SYSTEM
The mental system captures the mental reality of music as an autonomous mind construct
and as a counterpart to its physical performance. It includes the subsystems of predicates
and denotators shown in the overview 1.2.2.
2.1 Denotators
Denotators are introduced as being the basic signs for precise definitions of musical and
musicological concepts. They are very explicit elementary signs and may therefore be used
to describe the information suitable for music data bases of music technology [127]. For the
general theory of denotators, see [80].
2.1.1 Form and Substance
2.1.1.1 Topos and Instance — Form and Substance
The first specification of a denotator is its form. The form represents the space
where the denotator 'lives', i.e. a topos to allocate a concrete denotator as a substancial
point within its ambient space. For example, the denotator of a piano
note specifies the four-dimensional real vector space REHLDof onset E, pitch
H, loudness L, and duration D, see 1.1.4.3. The space topos for describing
musical objects is a fundamental approach and serves the purpose to give a first
formal answer to the question “Where are musical objects resp. signs?”. The
variety of admitted forms is described in 2.1.2.
Within such a space, a denotator is specified as a selected point. It is an
instance of this topos, a piece of substance realized within the given form. The
precise definition of denotators as instances is given in 2.1.3.
2.1.1.1.1 Elementary Signification by Pointers
A universal signification tool on many levels of semiosis is the pointer. It is
understood as a well-defined directed association of a first object O1 to a second
object O2 which we denote by O1
®O2. It has no extra meaning apart from
this reference. In mathematical terms it is an ordered pair, the basic concept of
the classical theory of functions. It’s the reduction to the etymological essence
of “sign”: signare = to point at.
A purely formal association is quite the contrary of what is expected from
semiosis. However, we intend to construct semiosis from this elementary type
of association. In this sense, the present system of music semiotics is a prototype
of a system of signs which are successively built from simple objects and
relations to end up with complex construcs. In an axiomatic theory of signs, the
pointer relation should undeniably be a basic concept. On this level, it is not
possible to cope with the full model of semiosis proposed in section 1.2 of
chapter 5 “Models of Semiosis”. Rather is this type of semiosis a mental object
2.1 Denotators
Page 14
beyond (ante rem) any real-world considerations of organisms, interpreters,
channels and behavior.
2.1.1.2 Recursivity: Simple and Compound Denotators
Denotator semiosis is recursively built by means of pointers and starts from
simple Denotators. Recursivity is one of the most powerful construction
method to build compound objects from simple, atomic elements. Recursivity
is the principle to define hierarchical concepts on two basics: the 'zoo' of simple
concepts at the lowest level of the hierarchy, and a universal rule to define compound
concepts on a defined level once you know how the concepts on lower
levels are built.
2.1.1.2.1 The Concept of Simplicity
Simple Denotators are those which form the basis of the Denotator system. We
distinguish between simple Denotators for character strings (example: “crescendo”),
integers (example: -24), floating-numbers, i.e. rational numbers in
decimal notation of a finite length (example: 1.8906), and boolean values
(YES/NO). For theoretical purposes, more general domains are required [80],
but for our context (describe the basic phenomena in music and musicology)
and for programming data bases the above repertoire is sufficient.
However, simplicity is not an absolute property but one which has axiomatic
character within a given system. If we were—for example—involved in
matematical aspects of simplicity, integers would not be simple objects, but
compound objects based upon natural numbers.
2.1.1.2.2 A Remark on Database Management System Principles
In data base management system (DBMS) theory [117] it is necessary to have
standard formats of entities which belong to data bases. Classically, such formats
are special constructs from set theory, such as cartesian products, power
sets and a finite, fixed number of recursive combinations of such constructs.
Unfortunately, musicology does not allow to fix a finite set of such formats
since there is no possibility to limit analyses or compositional constructs to
finite format sets. Hence, DBMS principles need to be generalized to openended
recursive formats. Further, DBMS constructions are not sufficient for
musicological Denotator taxonomy. This is why semiotics of music needs a
conceptual frame with wider range than elementary set theory. Such a frame is
canonically given by mathematical category theory and its specification within
topos theory [39], [64].
The following topics describe the basic constructs generalizing and geometrizing
DBMS concepts. They will be treated in detail in 2.1.2.
• Synonymy—Change of Name
• Products—Reference to an n-tuple of other Denotators
Mazzola Semiotics of Music
Page 15
• Coproducts—Selection of one Denotator out of a given n-tuple of Denotator
types
• Powersets—Collection of several Denotators of one and the same type
2.1.2 The Structure of Forms
The underlying space of a Denotator has a pointer-like sign character and is described
by the following three ingredients: the Name, the Type, and the Coordinator of the
Form. To indicate the technical character of these terms, we use capital initial letters.
The Name is the Form’s signifier, the Type is its signification and the Coordinator is
the significate, see Figure 5.
Figure 5. The sign structure of the Denotator’s Form.
A Form is identified by this triple: Form = (Name, Type, Coordinator). Here are the
explicit structures that may take the places of the form’s Name, Type and Coordinator:
2.1.2.1 Form Names
The Form’s Name is a character string (the string is specified between quotation
marks) to define a name.
Examples: “Note”, “Bar Line”, “Chord”, “Akkord”, “Onset”
2.1.2.2 Form Types
The Form’s type is one of the following. The explanation of these types is
given in the remarks below.
2.1.2.2.1 Simple
2.1.2.2.1.1
a: character string
2.1.2.2.1.2 i: integer
2.1.2.2.1.3 f: floating-point number
2.1.2.2.1.4
Ö: boolean
2.1.2.2.2 Compound
2.1.2.2.2.1
®: Synonymy
2.1.2.2.2.2 {}: Powerset
2.1.2.2.2.3
p: Product
2.1.2.2.2.4
po: Coproduct
Type
Name
Coordinator
Signification
Signifier
Significate
Form
2.1 Denotators
Page 16
2.1.2.3 Form Coordinators
The Coordinator of a Form depends on the Type:
2.1.2.3.1 The Type is simple
The Coordinator is a computational default value of the corresponding type.
Default values are just values that are preset from the very beginning in order
to insure that a number has been selected. Here is such a default list:
2.1.2.3.1.1 (character string)
 a: “” (the empty string)
2.1.2.3.1.2 (integer) i: 1
2.1.2.3.1.3 (floating-point number) f: 1.0
2.1.2.3.1.4 (Boolean)
Ö: YES
Remark. It would seem that this value selection contradicts the very nature of a
'pure form'. However, there is a subtelty here which regards the difference
between Type and Coordinator. In fact, the simple Type only specifies any
domain that does represent the formal functionality of integers, strings, etc.
Many selections of such representatives are possible. The effective selection is
precisely traced by the Coordinators 2.1.2.3.1.1 through 2.1.2.3.1.4. In the general
theory [80], the simple Type is a representable functor whereas the Coordinator
is a representing object.
2.1.2.3.2 The Type is compound
The Coordinator is the reference to one other Form in these two cases:
2.1.2.3.2.1
®: Synonymy
2.1.2.3.2.2 {}: Powerset
It is a reference to a (finite) list of Forms for:
2.1.2.3.2.3
p: Product
2.1.2.3.2.4
po: Coproduct
These formal definitions deserve a first remark concerning compound Types.
Intuitively, Synonymy and Powersets are different constructions: The former
means changing signifier, the latter means taking the collection of all subsets of
a given set. Similarly, the (n-fold) product means taking all n-tuples of a given
sequence of sets, whereas coproducts are understood to be disjoint unions of
given sequences of sets. In both cases of Synonymy and Powerset resp. Product
and Coproduct, the rule of building a Coordinator is respectively the same.
Thus, to give the Coordinator for a Product or a Coproduct, we just need a list
of Forms. The difference cannot be more than a formal one on this level. On
the level of Forms, Product and Coproduct resp. Synonymy and Power Set are
'isomorphic' constructions. Semiotically speaking, the significations “Product”
Mazzola Semiotics of Music
Page 17
resp. “Coproduct” may point from the same Name to the same list of Forms
and yet be different. This is a known—though rare—case of semiosis, for
example: If we write A=2*2 and A=22, this means that we have one and the
same name A for the significate 4, but the signification processes from A to 4
which are indicated by the two equations are visibly different. We shall see in
2.1.3 that there is a clearcut difference between these signs when applied to
define substance which is instanciated in a given Form.
A further remark concerns the terminology of “Coordinator” for the significate
of a Form. It was chosen since the referenced (collection of) Form(s) defines a
system of coordinate spaces which help building the Form; for the Product
type, this is the usual concept of a cartesian product of coordinate spaces.
A last remark concerns the naming of Forms. Semiotically, it is clear that
names in the role of signifiers are integral parts of signs. However usual mathematical
techniques do not give naming this extra profile (though they should!).
It is understood that the 'identity' of a concept is the one and only essential
information to cope with in mathematics. But as we deal with music, the signifier
usually is essential for the function of a sign; its identity is not covered by
the mere significate.
Figure 6. shows a first exemple of a compound Form that points at four simple
forms.
PianoNote
p
E H L D
f i
a f
1.0 0 ““ 1.0
Name
Type (compound: Product)
Coordinator
Name (D for Duration)
Type (simple: floating-point number)
Default Coordinator for D (4/4 note)
= list of four Forms
named E, H, L, D
The Form named D
2.1 Denotators
Page 18
Figure 6. This example of the Form named PianoNote shows the product type which asks for a
list of Forms as its Coordinator. Here, the list has four entries, the simple forms named E
(=onset), H (=pitch), L (=loudness), D (=duration). These factor Forms of the Product have
two floating Types, one integer Type and one character string Type. The character string for
loudness reflects the fact that in classical European notation, dynamics are often indicated by
characters rather than by precise numbers, see also 1.1.4.3.
It is essential to include recursive Forms in our examples since this is the basis
of the open concept framework in music and musicology. The next example in
Figure 7. is devoted to the generic event concept named MakroEvent, in an
example for generic drum events:
Figure 7. The Denotator named MakroEvent is a Product of Denotators DrumNote and Satellite.
The DrumNote is a Coproduct of drum and rest. The point here is that the factor named
Satellite of the top Product list is a Powerset Denotator with Coordinator MakroEvent. This
self-reference is infinite recursion: MakroEvent is an space topos of infinite depth. We shall
see in 2.1.3 that this does not force its instances to be infinite.
MakroEvent
{ }
DrumNote
Satellites
p0
E L
f
a
1.0 ““
p
MakroEvent
drum rest
p
E D
f f
1.0 1.0
p
recursive
self-reference via
Coproduct Form
rest Form
rest duration
Form
Powerset Form
named
DrumNote
D
f
1.0
Mazzola Semiotics of Music
Page 19
2.1.3 The Structure of Denotators
Within the given Form, a piece of 'substance' is allocated as a Denotator, a richer type
of sign which includes its Form, a Name and the Substance. Observe that these are
purely technical terms. Intuitively speaking, Denotators are the points within a space
defined by the Form. The sign character of a Denotator is this: The Name is the Denotator’s
signifier, the Form is its signification and the Substance is the significate, see
Figure 5. Formally, we identify a Denotator with the triple (Name, Form, Substance).
Figure 8. The definition of the sign structure of a Denotator.
This means that the Form sign structure is incorporated in the Denotator sign as a signification
instance. In other words, a Denotator D 'knows' what Form F it has: we can
speak of the Denotator’s Form F = F(D). The explicit definition runs as follows:
2.1.3.1 Denotator Names
The Denotator’s Name is a character string like with Forms (2.1.2.1). It need not coincide
with the Name of its Form. Denotator Names are normally written in bold letters,
Denotators are symbolized by Name:Substance
® Form or by Substance
® Form if
the Name is clear. This indicates that Substance is a 'point' in the 'space' Form.
2.1.3.2 Denotator Forms
The Form of the Denotator sign is a Form in the sense of 2.1.2. It guarantees
the type or reference to its Substance as follows:
2.1.3.3 Denotator Substance
This one is defined according to the Type of the Form as follows:
2.1.3.3.1 Denotator’s Form is simple
This is a computational value according to the Form. For example, if the Form
is character string, the Substance is a character string, such as “rallentando”.
2.1.3.3.2 Denotator’s Form is compound
Here, it becomes clear why the compound Form Types were given the respective
names:
2.1.3.3.2.1 For Synonymies and Coproducts, the Substance is one
Denotator in the following intuitive sense: Synonymy means relating
one (alias) name “SYN” to a given object S. In our formal setup, the
Form F of Synonymy prescribes its Coordinator Form F* (2.1.2.3).
The Denotator’s Substance then is a Denotator S of Form F*.
Form
Name
Substance
Signification
Signifier
Significate
Denotator
2.1 Denotators
Page 20
Intuitively Coproducts are disjoint unions of several object collections.
In other words, the Substance of a Coproduct Denotator is one
Denotator selected from one of the given collections. The coproduct’s
Form has a list (F1, F2,...,Fn) of Forms as its Coordinator. Then, the
selection rule says that the Denotator Substance is a denotor of Form
either F1 or F2 or... Fn.
2.1.3.3.2.2 For Products resp. Powersets, the Substance is an
ordered resp. unordered list of Denotators in the following sense:
Intuitively, Product means cartesian product, i.e. ordered lists or “ntuples”
of elements of the n factors. In our formal setup, we have to
make reference to a list (D1, D2,..., Dn) of Denotators such that each
Di has Form Fi, the latter being the ith Form of the Coordinator-
Forms (F1, F2,..., Fn) of the Denotator’s Form.
For the Powerset situation, the intuitive meaning is that one takes a
set of objects of a given kind. In the formal setup, we have to refer to
an unordered list {D1, D2,..., Dn} of (n mutally distinct) Denotators
which all have one and the same Form given by the Form-Coordinator
of the Denotator.
2.1.3.4 Examples and Illustrations of the Denotator Structure
We will often identify Denotators and Forms with their Names if no confusion
seems likely. Ideally, such a homonymy should be avoided but this is not mandatory.
In praxi it is often violated, see also 2.1.3.1. Especially for simple Denotators
it is customary to name them by the empty string and to identify them by Type
and Coordinator.
2.1.3.4.1 Simple Denotators
These are quite obvious. The point is that a Form, say onset form E =
(E, f, 1.0), is not just the mathematical space of floating-point numbers (as a
subspace of the rational number axis), but a space of E-named numbers. This is
similar to physics where values are coupled with units, such as force, mass,
energy. With the above identification convention in mind, we may consider
onset Denotators O1:2.5
® E, O2:7.25
® E etc. or pitch Dentators P:34
 ® H,
Q:34
® H for a pitch Form H = (H, i, 1). It is also important to admit simple
substances consisting of character strings. This enables us to express nonnumeric
musical notation, such as a dynamical sign named forte with substance
“f” and Form = (Dynamics,
 a, “”). This type of simple sign also enables
us to introduce open semantics, i.e. a character string, such as “con amore”,
may open deeper semantics in later states of semiosis, see also 2.6.
Mazzola Semiotics of Music
Page 21
2.1.3.4.2 Compound Denotators
We give examples of Denotators built upon the above Forms (Figure 6. and
Figure 7.)
Example 1. The PianoNote Form is a Product of four simple Forms named E,
H, L, and D. A Denotator named ThisPiaNote of Form PianoNote refers to
four Denotators
ThisPiaNote:(This_E, This_H, This_L, This_D)
® PianoNote,
and each of them lives in its respective Form. Hence the definition of
ThisPiaNote is completed by the specification of four respective Substances,
e.g. (see Figure 9.)
• This_E:2.875
® E
• This_H:67
® H
• This_L:”mf ”
® L
 
• This_D:0.125
® D
In praxi, one omits evident Names and writes the short-hand expression
(2.875, 67, “mf ”, 0.125)
® EHLD.
Figure 9. The full Denotator notation of an eight piano note on pitch g', on the last eight of bar
2 in 4/4 meter and played mezzoforte.
ThisPiaNote
This_E This_H This_L This_D
E H
L D
2.875 67 “mf” 0.125
PianoNote
&
&
&
44
Ï Ï
Ï_ Ïj Ïj
F 2
4
7
pitch 67
The D-Formed
four Forms
Denotator
PianoNote
Form
ThisPiaNote’s
Substance
four Substances
four Names
2.1 Denotators
Page 22
Example 2. This concerns the recursive MakroEvent Form in Figure 7. What
do we have to specify for such a Denotator?
On one hand, there is an evident specification of the DrumNote formed factor
of the top Product. According to the above definition of a Coproduct Denotator,
this amounts to selecting either a Denotator of Form “drum” or one of Form
“rest”. So it becomes clear that a DrumNote’s Substance is either that of a 'real'
note or else a of a rest, to be observed by a drummer. If the Denotator of
“drum” Form is chosen, its specification includes onset, duration and loudness.
No loudness is needed for drum rests. Whence this construction—to be modified
at will for more generic drum sound deions.
On the other hand, the Satellites-formed factor of a MakroEvent Denotator
requires an unordered collection (a set) of Denotators of the same Form named
“MakroEvent”. Again, each element of this collection refers to a DrumNote
Denotator and to another Satellites Denotator. The construction is wellgrounded
only when the unordered collection referred to in a Satellite Denotator
is empty. Then no open information is left and the recursive construction is
complete.
Consequently, to get off ground, one has to select a Satellite Denotator {D1,
D2,..., Dn} of DrumNote Denotators. Next a new DrumNote Denotator DN is
chosen and we get a first, non-trivial MakroEvent. The yoga of this construction
is that it is now possible to build music objects anchored at selected notes
(here DN) and carrying with them a bunch of 'secondary' notes, here the Satellite
collection, {D1, D2,..., Dn}. In Figure 10. we have visualized a MakroEvent
Denotator on the EL plane. This is precisely what happens with ornaments,
such as trills or shakes.
Figure 10. A MakroEvent is a construction scheme for an 'anchor note' where a collection of
'satellite notes' is attached. It is applied to grasp the situation where the geometric transformation
of the anchor note determines the transformation the satellite notes [80]. The recursive
structure of MakroEvent Denotators is useful for building hierarchies of note groups, such as
ornaments, starting with ordinary notes and grouping successively from simple to complex
systems of notes.
L
E
Satellites of DrumNote
DrumNote
DN
D1
Dn
Mazzola Semiotics of Music
Page 23
2.1.4 Total Order of Denotators
Apart from the genericity and classical Aristotelian character of the Denotator system,
a lexical arrangement of Denotators is canonically guaranteed by its constrution, starting
from the total orders on the simple Denotators. In what follows, we present the
hierarchy of orders from simple to compound Denotators.
2.1.4.1 Order by Names and Types. As a Denotator carries with it the triple
(FN, TP, DN) of its Form Name FN, its Type TP, and its Denotator Name DN,
we may introduce a name&type order as the lexicographic order built from the
lexicographic orders among character strings for the first two factors, togeter
with the following total order
boolean < character strings < integers < floating point numbers < Products <
Coproducts < Powersets
among the Types. To this data, the Substance SST is added as a fourth determinant:
(FN, TP, DN, SST).
Once the problem of defining total orders among Denotators of fixed names
and type is settled, determinants of any coordinates can be ordered in the
straightforward lexicographic way, i.e.,
(FN1, TP1, DN1, SST1) < (FN2, TP2, DN2, SST2)
if and only if the first coordinate X from the left where they differ has X1 < X2.
We are therefore left with the definition of the total order among Denotators of
fixed Types.
2.1.4.2 Order on Simple Denotators
This kind of order is given by the type of the coordinate domains.
2.1.4.2.1 On the boolean Type, the obvious order is given; i.e. NO < YES.
2.1.4.2.2 On character strings, the canonical lexial order is given. Thus, for
two character strings A and B, we have A < B if and only if the first
character where A and B differ is prior to that of B. For example,
we have “pianissimo” < “piano” because “i” preceeds “o” in the
fifth item.
2.1.4.2.3 On integers the usual total order among numbers is given.
2.1.4.2.4 On floating-point numbers the usual total order among numbers is
given.
2.1.4.3 Order on Product Denotators is the lexical order, built from the total order of
the factors in their defined order of enumeration. (Observe that the product of
total orders would not yield a total order.) For example, for two PianoNote
2.2 A Remark on Categories of Denotators
Page 24
Denotators A = (0.5, 63, “p”, 0.5) and B = (0.5, 63, “mf ”, 3.5), we have B < A
since the first differing coordinate is L and gives “mf ” < “p”.
2.1.4.4 Order on Coproduct Denotators is the disjoint union of the ordered sequence
of the cofactors. This means that on each cofactor, the order is the given one,
and for two cofactors, the elements of the prior are smaller than the elements of
the later one.
2.1.4.5 Order on Powerset Denotators is the following. If A and B are two (finite) sets
of Denotators within an ordered Form, we set the following: If A and B are disjoint
sets, A < B if max(A) < max(B). (By definition, the empty set is smaller
than every other set.) If A an B are not disjoint, we set A < B if A-B < B-A.
It should be stressed that every scientific study and usage of a system of signs is confronted
with lexical ordering of its members in order to build data bases and to extract
reliable information from the system. This is an elementary and fundamental syntactical
prerequisite for understanding the system.
In music it is essential to provide a systematic and canonical lexicographic order of the
Denotators because, as a matter of rule, musical works consist rarely of several hundred
and very often of tens of thousands of sound events. Any scientific study of music
is therefore basically conditioned by order relations on the 'universe of sounds'.
This is not only a question of technological tools but, by the mentioned amount of
information, order cannot be necglected without withdrawing from controlling the
very material. For the technological implications of this perspective, see [70] and [76].
We insist on this point since to often, the study of very largedata sets in the humanities
and especially in musicology has lead to a scientific debacle in favor of metaphoric
pseudo-codes blurring the disorder and solving strictly no problem.
2.2 A Remark on Categories of Denotators
Nonewithstanding the bookkeeping character of the Denotator system, it is basically a
recursive syntactic universe of objects and relations yielding the structural surface of what
musical semiosis is about. In the sequel, we shall often refer to this universe; we denote it by
C. It turns out that the Denotator system C shares properties which in mathematics is called
a category. For the mathematically oriented reader we are going to sketch this categorical
perspective in the subsequent sections 2.2.1 and 2.2.2. They may be skipped by non-mathematicians,
and whenever the “category C” is mentioned, non-mathematicians may forget
about “category” and simply understand the system C of Denotators.
Essentially, the interpretation by means of a category views the system C as being charged
with extra structures, such as morphisms and universal constructions. The point of interpreting
C in categorical terms is that this transforms the Denotator system from a relatively
amorphous body into a well-structured organism whose objects are built from a small set of
'generic objects' and a small set of 'universal constructions' in the sense of category theory
[64].
Mazzola Semiotics of Music
Page 25
2.2.1 Morphisms
When forgetting its Name, a Denotator is a point P contained in a 'space' F called
“Form”. Therefore, we may view a Form as representing the set of such Denotator
points. Suppose that morphisms f: F1
® F2 from Form F1 to Form F2 are particular
set maps between these spaces when viewed as point sets. Then, a Denotator morphism
f: D1
® D2 is defined on Denotators D1 and D2 with these properties:
• D1 and D2 have of Powerset Forms F(D1) = {F1} and F(D2) = {F2} (Names are
irrelevant for this definition),
• f: F1
® F2 is a morphism of Forms,
• for each point P1 in the set D1, f(P1) is contained in D2.
By abuse of language, if D1= {a} and D2 = {b} are singletons, then we write f:a
 ® b
for f:{a
} ® {b}.
Denotator morphisms are thus induced by their Form morphisms. Now, Form morphisms
will be those which arise from natural transformations in the sense of category
theory. This is the essence of the definition of morphisms for the category of local
compositions in mathematical music theory [70]. This means viewing Forms as functors.
For the precise definitions we refer to [80].
2.2.2 Logic and Geometry of Universal Constructions
From the preceding Denotator structures it is possible to deduce new Denotators by
universal constructions of category theory, such as fiber products and amalgamated
sums [64], [127]. In particular, geometric counterparts of logical constructions such as
disjunction (via intersection), conjunction (via union) and relative negation (via difference)
are feasible.
Semiotically this means that apart the motivation of semiosis by recursion for compound
Denotators, as described in 2.1.1.2, we are given a rich mathematical suprastructure
of syntactical nature, which admits geometric interpretations. Hence the
Denotator level offers a variety of construction tools to enrich motivated versus arbitrary
semiosis.
2.3 Denotative Semiology
On the Denotator level, one has a rich syntactical structure which we are going to review
now. Because of the poor, essentially character- or number-oriented semantic content of
Denotators, the formal manipulation tools are the main system operations. This means that
denotative meaning is above all constructed from complex syntactical tools. On this level,
music resembles mathematics, see also 2.4.1.2 on this subject.
2.3 Denotative Semiology
Page 26
2.3.1 Syntax of Denotators
2.3.1.1 The Order of Denotators and Contiguity
Contiguity is a main feature of syntagmatic organization. The universal order
on the system of Denotators defined in 2.1.4 regulates some of the basic contiguity
questions once for all. This is a major achievement because in music, the
syntagmatic organization is a) an open system, there are no letter-like 'atoms',
and b) the syntactical units are not distributed on a one-dimensional timedriven
syntax. Within a set of chord Denotators, for example, a non-evident
order must be introduced. As soon as the chord set is not the standard selection
of successive chords in a temporal chord progression, the evident temporal
continguity of “successive” chords breakes down. Figure 11. shows such a critical
set of chords as it may arise in harmonic analysis.
Figure 11. The system of these seven chord Denotators is not linearly ordered by time, so, for
simultaneous chords, contiguity has to be defined on a higher level. For example, Ch1 and Ch2
are simultaneous; in this case—according to Powerset order defined in 2.1.4.5—we have
Ch1 < Ch2 since the highest pitch of Ch1 outside Ch2 is smaller than the highest pitch of Ch2
outside Ch1.
The universal construction applied to all Denotator types guarantees that this
order, when applied to the list of chords, has nothing arbitrary. Order for Denotators
is a property that can be implemented in music data base systems by a
small rule system and enables a universal search and navigator engine.
2.3.1.2 Hierarchy of Syntactical Layers
Besides the contiguity of syntagmatic units generated by the total order in
2.1.4, their recursive construction principle 2.1.1.2 yields a hierarchy, starting
from simple Denotators and ramifying into more and more complex Denota-
&
?
&
?
&
?
&
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##
##
##
##
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##
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34 Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ
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Ï Ï Ï_Ï_ú
Ï # Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ_ ÏÏ_ ÏÏ
ú
Ï
Ch1
Ch2
Ch3
Ch4 Ch5
Ch6
Ch7
Ch1 < Ch2 < Ch3 < Ch4 < Ch5 < Ch6 < Ch7
Mazzola Semiotics of Music
Page 2

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h-rosen

HölderlinsHölderlins: Friedrich Hölderlin Pleroma Hölderlins  Schellings Hölderlins Hölderlins Hölderlin Hölderlins Hölderlin Hölderlin gebraucht die Partikel "als" häufig zur Einleitung
eines solchen Vergleichs. 8
Zum ersten
der den Mees erfüllten Lebens im höchsten
Bewußtsein. Erfahrung entspringt der Entgegensetzung von Subjekt
und Objekt. Aus ihr erwächst das Bewußtsein. All-Erfahrung
unter dem Aspekt der universalen Einheit erzeugt also ein Bewußtsein,
dessen Leben, dessen Ausdruck eine „Sprache" ist. Die neue All-
Gemeinschaft repräsentiert sich so in der Sprache, die eine Sprache als
Leben im Bewußtsein der All-Einheit darstellt. Dies ist die Erfüllung
des „Schiksaalgesezes" — das Ziel der ihm innewohnenden Tendenz,
die als eine immanente Intention erscheint: Das Schicksalgesetz der
All-Erfahrung gilt, daß, wenn die Stille kehrt, auch eine Sprache sei.
Es war schon vorher klar, daß das Schicksalgesetz der All-Erfahrung,
insofern die Gottheit es ganz teilt, zur Einheit von Welt und Gott
und substantiell zur All-Einheit führt, weil der Gott als metaphysisches
Prinzip der Allheit in der Form der Einheit gedacht wird. Die
Tendenz zum „Besten" beruht also auf der Einführung dieses metaphysischen
Prinzips in das Geschehen. Hierfür ist nun in völliger
Deutlichkeit die Aussage gewählt, daß „der Geist" in diesem Geschehen
„wirke". Der „Geist" drängt zu seiner vollen Selbstverwirklichung,
aus dem Ausland des noch unvollendeten Tagewerks in den
ihm allein ganz angemessenen Bezirk der Vollendung, und dabei vollendet
er zugleich die Weltgeschichte als sein "Werk". Alles, auch die
Menschenwelt, ist in diese Vollendungsbewegung zum Besten hin einbezogen.
Deshalb heißt es: „Wo aber wirkt der Geist, sind wir auch
mit, und streiten, / Was wohl das Beste sei." Auf das Dialektische des
Vollendungsgangs zur großen Synthese deutet das Wort „streiten".
„So dünkt mir jezt das Beste, / Wenn nun vollendet sein Bild und
fertig ist der Meister, / Und selbst verklärt davon aus seiner Werkstatt
tritt ..." Statt vom „Werk", wie in der dritten Strophe, ist nun vom
„Bild" die Rede — mit gewolltem Doppelsinn. Es handelt sich um ein
vom Meister vollendetes Gebilde, zugleich aber auch um das Bild
seiner selbst: sein Abbild. So drückt sich die geschichtlich entstandene
Einheit von Welt und Gott, das Ineins von Selbstverwirklichung der
Gottheit und Vollendung der Welt, in der Ambivalenz des dichterischen
Wortes aus. Dieses vollkommene Ineinander-Übergehn von
IV. Die dritte Strophentrias 45
Welt und Gott im Augenblick der Erfüllung ist eine geschichtsphilosophische
Transformation der pantheistischen Identität von Gott und
Welt. Hölderlin, und das ist entscheidend, verwandelt diese statische
Identität in einen geschichtlichen Prozeß der Identitätsbildung, um
die Transzendenz der noch nicht vollendeten Geschichte zuzuweisen
(womit Transzendenz zu einer Frage des Bewußtseins wird) und die
Geschichte selbst als einen Prozeß der Aufhebung von Transzendenz
zu deuten — bis zum Augenblick der Vollendung, wo der Dualismus
aufhört, da die bisher nur transzendent vorzustellende höchste Vollendung
immanent wird. Im dichterischen Bild: Die Himmlischen kehren
auf der Erde ein, der hohe, der Geist der Welt „neigt sich herab" (V.
77f.), die Himmlischen sind alle da „in unserem Hauße" (V. 117), die
Welt selbst wird zu Gottes „Bild" und damit zum Gebilde, das, insofern
es sich nicht um ein totes Abbild, sondern um einen lebendigen
Kosmos handelt, nun die Qualität des bisher nur als göttlich-transzendent
Vorstellbaren zur immanenten Erfahrungsfülle werden läßt.
„Sein Bild", „Meister", "Werkstatt" — das alles weist auf den Demiurgen-
Mythos aus Platons >Timaios<, nachdem die zweite und dritte
Strophe mit den Worten „Werk" und „Tagewerk" noch im Bereich vorbereitender
Andeutung geblieben sind. Platon erläutert seinen Demiurgen-
Mythos in folgender Weise: „Den Schöpfer und Vater dieses
Alls (zrounrir xai ACCdeCt TUME T0i3 navtög) nun zu finden ist freilich
schwierig, und wenn man ihn gefunden hat, ist es unmöglich, sich für
alle verständlich über ihn auszusprechen; doch muß man in Betreff
seiner wiederum dies untersuchen, nach welchem von beiderlei Urbildern
er als Baumeister (Tex-ruivögvog) die Welt gebildet hat (CurieyigEto),
ob nach demjenigen, welches stets dasselbe und unverändert
bleibt (dies sind die ewigen Ideen), oder aber nach dem Entstandenen.
Wenn nun aber noch diese Welt schön und vortrefflich und der
Meister (hreioumög) gut und vollkommen ist, so ist es offenbar, daß
er nach dem Ewigen schaute ... Die Welt ist das Schönste von allem
Entstandenen, und der Meister ist der beste ... von allen Urhebern ...
Schreiten wir nun auf diesen Grundlagen zur Betrachtung dieser unserer
Welt, so ist sie eben hiernach ganz notwendigerweise ein Abbild
von etwas (7ä0a aVeXT1 TÖVÖE "CCM/ X6C41.01, EbLÖVIa TUVÖg e1vat)."37
37 Timaios 28 c-29 b (Platonis opera, hrsg. v. loannes Burnet, Bd. IV),
die Übersetzung ist von Franz Susemihl (Platon, Sämtliche Werke, 3. Bd.,
Heidelberg o. J.). Hölderlins 'Timaios-Lektüre läßt sich mehrfach belegen,
am deutlichsten im >Fragment von Hyperion<, StA III, 169, /93, 1 f. , wo
ein direktes Zitat steht: "... ach! wo der Aegyptische Priester dem Solon noch
46 >Friedensfeier<
Hierauf behandelt Platon die Einrichtung der Welt durch den göttlichen
Demiurgen, und der >Timaios< gipfelt in der abschließenden
Feststellung über die Art des vorher genannten „Abbildes". Die
Welt ist „zum Abbilde des Schöpfers und sinnlich wahrnehmbaren
Gott (EWA/ to vortroü Osög aicer65) und zur größten und besten,
zur schönsten und vollendetsten (gyintog xa i@torog
crrög TE xai, TEXEdnaT0g) geworden" 38 . In Platons abschließender
Formulierung ist die pantheistisch gefärbte Einheit der Gottheit
und des Kosmos ebenso deutlich wie bei Hölderlin, der allerdings
den Demiurgen-Mythos insofern verändert, als er den Schöpfer-
Mythos zum eschatologischen Mythos, den Schöpfergott zum Geschichtsgott
umdefiniert.
Dem >Timaios< folgt Hölderlin nicht zuletzt mit seiner Zeitspekulation.
Die ganze dritte Trias ist von Beginn an durch eine Zeitspekulation
strukturiert, derzufolge die „Zeit" ein „Bild" der Ewigkeit — die
Geschichte ein Bild der ursprünglich zeitlosen Gottheit ist, wobei
aber Hölderlin die Korrelation von zeitloser Gottheit und geschichtlicher
Zeit in die Dynamik der Geschichte selbst überführt, um schließlich
die immanente Identität des „Zeitbilds" herzustellen. Diese idealistisch-
ontologische Verankerung des Zeitbegriffs kennt die Moderne
nicht mehr, seit es nur noch den naturwissenschaftlichen und andererseits
den subjektiven Zeitbegriff gibt. Für Platon und auch noch für
Hölderlin ist Zeit nicht der absolute Gegensatz zur Ewigkeit, vielmehr
öffnet sich die Ewigkeit in die Zeit und teilt ihr von ihrem Wesen
vorwarf, Griechen seid alle Zeit Jünglinge!` ." (Timaios 22 b:
Zawv, I64uv, "EX)orEg eLEi, TtaiSe5 'OTE IptJxäg
wievre;). Vgl. III, 494. Z. 26ff. Die bisher unerkannte und — wie auch noch aus
dem Folgenden sich ergibt — geradezu konzeptionelle Bedeutung des >Timaios<
für Hölderlins >Friedensfeier< gehört in den weiteren, von künftiger
Forschung noch zu erhellenden Zusammenhang der Aktualität des >Timaios<
für den deutschen Idealismus überhaupt. In Schellings Nachlaß befindet sich
ein aus seiner Frühzeit — also der unmittelbaren Nähe zu Hölderlin — stammender,
noch ungedruckter Timaios-Kommentar. Die Spuren von Schellings
Beschäftigung mit dem >Timaios< führen bis in die naturphilosophischen
Schriften der Jahre um 1800. Zwei Jahre nach der Entstehung der >Friedensfeier<
hat der Schelling-Anhänger Karl Joseph Hieronymus Windischmann
eine Timaios-Übersetzung (Hadamar 1804) mit einer bezeichnend naturphilosophischen
Einleitung herausgebracht. Zu Hegel vgl. den Überblick bei Jean-
Louis Vieillard-Baron, Platon et Fidealisme allemand (1770-1830), Paris 1979,
S. 325-350: Hegel et le Time.
38 Timaios 92 c.
IV. Die dritte Strophentrias 47
mit, so daß diese zu ihrem „Bild" werden kann. Die für eine lange Tradition
grundlegende Aussage im >Timaios< lautet (37 d 5-7): „Ein bewegtes
Bild der Ewigkeit beschloß er zu machen (eixd) ö'inevaci xivitöv
UV« aiCovog atotfmai), und den Himmel ordnend macht er zugleich ein
gemäß Zahl fortschreitendes ewiges Bild der im Einen verharrenden
Ewigkeit, eben das also, was wir Zeitgenannt haben." Von Platon übernimmt
Plotin in seine Schrift >Über Ewigkeit und Zeit< (Iteei, otiAvog
xai, növau) diese Vorstellung vom Verhältnis der Zeit zur Ewigkeit —
auch er nennt die Zeit ein „Bild der Ewigkeit".39 Plotins Abhandlung
ist neben dem >Corollarium de tempore< des Simplikios die wichtigste
antike Schrift über die Zeit zwischen dem >Timaios< und Augustins Abhandlung
über die Zeit im 11. Buch der >Confessiones<. Durch die ganze
Antike bis in die Neuzeit wirkte die platonische Zeitauffassung40, nicht
zuletzt durch die Vermittlung Augustins. Für Augustinus ist „die Zeit
eine Spur der Ewigkeit"41 und ein „Abbild der Ewigkeit"42. „Die
Zeiten", so sagt er, „bilden die Ewigkeit nach."43 Ähnlich formuliert
Boethius. Indem Hölderlin unmittelbar an Platon anknüpft, wie schon
die Anspielungen auf den Demiurgen-Mythos zeigen, steht er also zugleich
in einer Gesamttradition, die das Denken über Zeit und Geschichte
durch viele Jahrhunderte prägte. Nur aus ihr heraus ist sein
Vorstellungsschema verständlich und zugleich wird nur an ihr die modern-
geschichtsphilosophische Modifikation im Horizont eines entschieden
pantheistischen Immanenzdenkens meßbar.
Für den synkretistischen Charakter der Friedensfeier-Hymne wiederum
bezeichnend ist es, daß gerade die Strophe, die an Vorstellungen
Platons orientiert ist, zugleich Biblisches mit ins Spiel bringt.
So vollzieht sich auch hier im dichterischen Verfahren die Herstellung
der universalen Einheit, die das ideelle Ziel der Hymne ist. „Schiksaalgesez
ist diß, daß Alle sich erfahren, I Daß, wenn die Stille kehrt,
auch eine Sprache sei. / Wo aber wirkt der Geist, sind wir auch mit,
und streiten, / Was wohl das Beste sei" — diese Verse erinnern deutlich
39 aixiivo; cbtäva, Enneaden III 7, 11, 20; vgl. 1,19; 11,29; 46; 13,24.
49 Zur platonischen Zeitauffassung: A. E. Taylor, A Commentary on Plato's
Timaeus, Oxford 1928, S. 678ff.; R. Mondolfo, L'infinito nel pensiero dell' antichitä
classica, Florenz 1956, S. 101-117; H. Conrad-Martins, Die Zeit, München
1954, S. 95-135. Zur Nachwirkung vgl. den Katalog bei Werner Beierwaltes,
Piotin, Über Ewigkeit und Zeit, Frankfurt 1967, S. 255.
41 tempus quasi vestigium aeternitatis, de Gen. at. litt. imp. lie. 13,38.
42 aeternitatis quaedam imitatio, enarratio in Psalm. IX 7,17.
43 tempora aeternitatem imitantia, de musica VI 11, 29.
48 >Friedensfeier<
an Phil 1, 9/10: „Und darum bete ich, daß eure Liebe je mehr und mehr
reich werde in allerlei Erkenntnis und Erfahrung, I Daß ihr prüfen
möget, was das Beste sei. "44
Indem der „Meister" „selbst verklärt" von seinem Bild aus der
Werkstatt tritt, erscheint er geradezu als ein vom eigenen Werk beglückter
und vom Vollendungsgefühl begeisterter Künstlergott. Doch
hat diese „Verklärung" auch tiefere Bedeutung: Die Gottheit tritt aus
der einmal eingegangenen Bindung im Endlichen hinüber in ihre
wahre, ewige Gestalt, wobei diese — darauf kommt viel an — nun zugleich
die ewige, vollkommene Gestalt der Welt selbst ist. „Und ander
Gewand nicht, denn / Ein festliches ziehet er an / Zum Zeichen, daß
noch anderes auch / Im Werk ihm übrig gewesen", heißt es im ersten
Entwurf (II, 132, V. 77ff.). Das Ende der Geschichte, an dem das zeithafte
Werden in zeitloses Sein übergeht, hebt die Gottheit in den
vollen Glanz ihres eigentlichen Wesens, das nun zugleich dasjenige
einer vollendeten Welt ist. Dieses zeitlose Sein ist nicht das ursprüngliche,
denn „verklärt" von ihrem Bild kann die Gottheit vor allem
heißen, weil der reine Geist erst durch den Erfahrungsgang, den dialektischen
Prozeß der Geschichte, zum Bewußtsein gelangen mußte.
Nun, im Anschauen seiner selbst — seines „Bildes" —, befindet sich der
reine Geist im absoluten Bewußtsein. Seine Klarheit verklärt ihn.
Wiederum anknüpfend an Platons >Timaios< (37 d), wo „Aion" als
Inbegriff der „ewigen", ganzheitlich in sich ruhenden, übergeschichtlichen
Zeit von „Chronos" als der geschichtlichen Zeit unterschieden
wird, läßt Hölderlin nun den Gott als „stillen Gott der Zeit" erscheinen:
als Aion im Gegensatz zu Chronos. Aus dem Katarakt der Sukzession
ist er in die harmonische Ruhe des vollendeten Werks und in
die stille Einheit des Alles-Zugleich, der Simultaneität übergegangen.
Anstatt des aus Spannung und Entgegensetzung erzeugten „Schiksaalgesezes"
der All-Erfahrung gilt jetzt „der Liebe Gesez", in welches
das Schicksalgesetz der All-Erfahrung ausmündet als in einen Zustand
des schönen Ausgleichs und der Allharmonie. Der „Streit" um
das Beste hat in der „Liebe" sein Ziel und zugleich seine Aufhebung
gefunden. Die Zeit (Chronos) ist zugleich vollendet und zu Ende.
Viel hat von Morgen an,
Seit ein Gespräch wir sind und hören voneinander,
Erfahren der Mensch; bald sind wir aber Gesang.
44 Darauf hat besonders Walter Hof, Zu Hölderlins Friedensfeier, in: Der
Streit um den Frieden, Nürnberg 1957, S.82 hingewiesen.
IV. Die dritte Strophentrias 49
Und das Zeitbild, das der große Geist entfaltet,
Ein Zeichen liegts vor uns, daß zwischen ihm und andern
Ein Bündniß zwischen ihm und andern Mächten ist.
Nicht er allein, die Unerzeugten, Ew'gen
Sind kennbar alle daran, gleichwie auch an den Pflanzen
Die Mutter Erde sich und Licht und Luft sich kennet.
Zulezt ist aber doch, ihr heiligen Mächte, für euch
Das Liebeszeichen, das Zeugniß
Daß ihrs noch seiet, der Festtag,
Der Allversammelnde ...
Während die siebte Strophe den weltgeschichtlichen Prozeß darstellt,
der zur Vollendung des „Bildes" führt, charakterisiert nun die achte
Strophe dieses "Bild" als „Zeitbild". Das Wort „Zeitbild" schließt die
beiden wesentlichen Elemente der vorhergehenden Strophe zu einer
Einheit zusammen: Es war vom stillen Gott der "Zeit" und vom
nunmehr vollendeten „Bild" die Rede.
Zusammenfassend deuten die ersten drei Verse noch einmal den
Geschichtsprozeß. Der "Morgen" ist der Anfang der Geschichte, der
für Hölderlin auch räumliche Bedeutung als Osten, als Orient hat.
Seit diesem Beginn der Geschichte hat der Mensch viel "erfahren".
Damit ist das Schicksalgesetz der Erfahrung erneut hervorgehoben,
aber der Vorgang, in dem sich diese Erfahrung ergibt, heißt nun bedeutungsvoll
„Gespräch". Das Gespräch ist das vielfältige Gegeneinanderklingen
der Stimmen im Streit um das Beste; der „Gesang" dagegen
Einheit, vollendete Harmonie. In ihr klingen alle Stimmen
zusammen. Die Formulierungen „Seit ein Gespräch wir sind" und
„bald sind wir aber Gesang" deuten auf eine das ganze Dasein erfassende
Existenzform. Das „Viel" der Teile im Gespräch — „Viel hat ...
erfahren der Mensch" — steht im Gegensatz zur All-Einheit des Gesangs.
In der Wendung von dem vieles erfahrenden Menschen gelangt
nicht nur die geschichtliche Vorstufe des Vollendungszustands zur Darstellung,
sie enthält auch eine deutlich wertende Aussage über den
Unterschied von Gespräch und Gesang. Wie Heraklits „Vielerfahrener",
der imkul.weg, als der Mann des gesammelten Stückwerks
dem wahren Weisen, dem aocpög, der aus der Einheit des Weltverständnisses
lebt, 45 in seinem ganzen Wesen unbedingt nachsteht, so
45 Heraklit Frg. 40 und 41 (Die Fragmente der Vorsokratiker, H. Diels und
W. Kranz, 1. Bd., 11. Aufl., Zürich—Berlin 1964).
50 >Friedensfeier<
sieht auch Hölderlin in der Vielerfahrenheit, wo er sie isoliert betrachtet
— ohne geschichtliche Zuordnung und prozeßhafte Dynamik
wie in der >Friedensfeier< — das Negative. In der sapphischen Ode
>Unter den Alpen gesungen< heißt es von der Unschuld, die „immerzufriedner
Weisheit" voll in dieser Welt den Bereich ursprünglicher
Einheit und Eigentlichkeit verkörpert „... was noch jezt uns / Vielerfahrenen
offenbar der große /Vater werden heißt, du darfst es allein
uns Helle verkünden" (II, 44, V. 13 ff.).
Das vom großen Geist entfaltete Zeitbild ist ein Zeichen, „daß zwischen
ihm und andern / Ein Bündniß zwischen ihm und andern
Mächten ist". Nicht nur hebt die Epanalepsis das Wichtige emphatisch
hervor: Die Apokoinu-Stellung des Wortes „Bündniß" im Verhältnis
zu zwei völlig identischen Partien, deren erster es als Schlußteil, deren
zweiter es als Anfangsteil zugehört, verleiht als expressive Bindungsform
dem Inhalt der Aussage über das „Bündniß" denkbar intensiven
Ausdruck. Daß das Zeitbild, in dem ja Wesen und Wirksamkeit des
bisher nur göttlich-transzendent Vorstellbaren aufgehoben sind, nun
vom großen Geist "entfaltet" wird, läßt die Weltgeschichte selbst als
explicatio dei erscheinen, aber als explicatio eines nun immanenten
„Gottes" der Geschichte. Sie wird in ihrem Gesamtsinn: in der endzeitlichen
Simultaneität alles Sinns vorgewiesen. Dabei geschieht
aber das Merkwürdige, daß der „große Geist" — vorher hieß er: der
„Vater / . / Der hohe, der Geist / Der Welt" — eingeordnet ist in einen
Zusammenhang von „Mächten", die durch die Bezeichnung „die Unerzeugten,
Ew'gen" als gleichberechtigte, unabhängige Urkräfte erscheinen.
Mit den „Unerzeugten, Ew'gen" kann nicht der stellvertretend
für alle einzelnen geschichtlichen Träger der Sinnkonstitution
genannte „Sohn" gemeint sein, der ein Erzeugter, Zeitlicher ist, vielmehr
nur der elementare Naturbereich. Darauf deutet wohl auch der
folgende Vergleich, der neben Licht und Luft die Mutter Erde nennt.
Zusammen mit den Natur-„Mächten" schafft der hier ganz unter der
Kategorie der Zeit stehende „große Geist" erst geschichtliche Realität
und schließlich das Zeitbild, in das dann allerdings zugleich auch die
schon im engeren Sinn geschichtlichen Manifestationen des „Göttlichen",
d. h. die „Söhne" — Christus und die griechischen Gottheiten—
integriert sind.
Die Einbeziehung des elementaren Grundbereichs und seine Bezeichnung
als „unerzeugt, ewig" ist für das Gesamtverständnis der
>Friedensfeier< von Belang. Hölderlin, so läßt sich daraus schließen,
meint sein Sprechen von Gott und von Christus nicht im Sinne der
christlichen Lehre, für die alle Wesen außer Gott selbst gerade nicht
IV. Die dritte Strophentrias 51
unerzeugt und ewig, vielmehr geschaffen und zeitlich sind; ihm sind
„der Gott" und Christus mythologische Chiffren in einem stoischpantheistischen
Gesamtkonzept, wie es auch sonst sein Denken weitgehend
bestimmt. 46 Nur unter dieser Voraussetzung kann auch in der
letzten Strophentrias der >Friedensfeier< die „Natur" als letzter Grund
der Geschichte erscheinen. Lediglich insofern sich die Natur in der
Geschichte vergeistigt und immer schon vom Logos durchwaltet zeigt
und insofern dieser Logos in früheren Phasen der Bewußtseins-
Geschichte als Transzendenz extrapoliert wurde, kann vom „Himmlischen"
und vom „Göttlichen" die Rede sein.
Die Verse über das „Bündniß" des „großen Geistes" mit den „Unerzeugten,
Ew'gen ... allen" nehmen sogar ein spezifisches stoisch-pantheistisches
Denkbild auf. Ihm zufolge ist der „göttliche", aber immanente
Logos — Hölderlins „großer Geist" — das eigentlich gestaltende
Prinzip der Welt. Diesen Logos verglichen die Stoiker in seiner Funktion
mit Platons Demiurgen — und das ist der Grund, warum Hölderlin
seine Konzeption mit Platons Demiurgen-Mythos verbindet. Zugleich
verstanden die Stoiker den Logos als pantheistischen "Gott".
Damit aber durch die Annahme einer immateriellen Vernunft (Logos,
Hölderlins „großer Geist") als selbständigen Prinzips nicht der pantheistische
Monismus, der nur die immanente Natur kennt, aufgesprengt
wurde, unterschieden die Stoiker zwischen Element (crroixEicx)
und Prinzip (äQxii). Element und Prinzip sind in der Wirklichkeit
niemals getrennt, da es keinen gestaltlosen Stoff und keine
stofflose Vernunftform gibt. Nur zusammen sind sie wirklich, und in
ihrer Verbindung bilden sie die „Körper". 47 Beides, Element und geistig-
gestaltendes Prinzip, ist, um es in den Worten der Friedensfeier-
Hymne zu sagen, „unerzeugt, ewig". Hölderlin transponiert das stoisch-
pantheistische Denkbild, das bloß der Universal-Natur gilt, in die
sich zum „Zeitbild" ausprägende Universal-Geschichte, betont aber
in der Schlußtrias den Zusammenhang der Geschichte mit der Natur.
Diesen Zusammenhang kategorial zu begründen, ist der eigentliche
Zweck der Verse in der achten Strophe, die vom „Bündniß" des
46 Vgl. das besonders gegen Ende des >1-lyperion< zur Geltung gelangende,
durch Spinoza vermittelte stoisch-pantheistische Daseinsverständnis sowie
die nach dem stoischen Kategoriensystem konzipierte Ode >Dichtermuth<
(hierzu: Schmidt, Widerruf, S. 103-112) und den ebenfalls vom stoisch-pantheistischen
Denken her bestimmten ›Archipelagus< — vgl. hierzu Anm. 28).
47 Texte hierzu in: Stoicorum veterum fragmenta. Coll. Ioannes ab Arnim,
4 Bde., Leipzig 1903 sqq. (Ed. ster. Stuttgart 1964), Bd. II, 299 sqq. 409.
52 >Friedensfeier<
„großen Geists" mit den „unerzeugten, ew'gen" Elementen sprechen.
Denn darin ist "der große Geist", der Logos, als „Gott (Geist) der
Zeit" aufgefaßt.
Die Zeit ist als Form, als gestaltendes Prinzip, der Elementarbereich
als Stoff, als Leben gedacht. So ist das Zeitbild ein in der Weise
der Zeitlichkeit gestaltetes Leben und eine aus den Kräften der Natur
lebende Gestalt.
Die Verse über das „Bündniß" reichen aber noch erheblich weiter —
sie wagen einen virtuosen Synkretismus zwischen der antik-stoischen
Konzeption und biblischen Vorstellungen. Durch diesen Synkretismus,
der wiederum zur inneren Systematik der >Friedensfeier< gehört,
wird das inhaltlich Ausgesagte, das die Apokoinu-Konstruktion
schon in die adäquate sprachliche Aussageform überträgt, noch auf
einer anderen Ebene zur poetischen Struktur. Denn indem die Verse
über das „Bündniß" historisch ganz divergente stoisch-pantheistische
und biblisch-monotheistische Perspektiven vereinigen, ereignet sich
das endzeitliche „Bündniß" auch in der Sphäre kultureller Erinnerung
des einst—aber nur getrennt — Gewesenen. Mit anderen Worten: Wie
der vom Dichter beschworene „große Geist" am Ende der Zeit das
universalsynthetische Zeitbild als „Zeichen" entfaltet, so vollzieht der
Geist des Dichters die universale Synthese des bisher geschichtlich
Getrennten — und seine „Zeichen" sind Synkretismen.
Das biblische Element wird in die schon erörterte stoische Konzeption
durch ein wörtliches Zitat projiziert. In der Genesis sagt Gott
( 1 Mose 9, 13): „Meinen Bogen habe ich gesetzt in die Wolken; der soll
das Zeichen sein des Bundes zwischen mir und der Erde." Bekanntlich
verwendet Klopstock in der Schlußstrophe seiner >Frühlingsfeyer<,
aus der wichtige Reflexe in Hölderlins >Friedensfeier< hineinwirken,49
diese biblische Symbolik des Regenbogens. Er nennt ihn „Bogen des
Friedens", und Hölderlin übernimmt in mehrere seiner Dichtungen
das Friedenssymbol des biblischen Regenbogens.49 Zwar unterbleibt
48 Vgl. E. L. Stahl, Hölderlin's >Friedensfeier< and the Structure of Mythic
Poetry, in: Oxford German Studies 2(1967), S.55 ff., bes. S.65.
49 Vgl. Fragment von Hyperion 200, 9 ff. (III, 173, 9 ff.); Hyperions Jugend
(II, 233, 26ff.); >An eine Fürstin von Dessau< (I, 309, 21ff.); >Heimkunft< (II,
98, 79f.); sowie — bisher noch nicht so gedeutet (vgl. S. 267f.) — >Patmos< (II,
171, 203f.). Auf die Bedeutung der biblischen Regenbogen-Symbolik für die
>Friedensfeier< hat zuerst P. H. Gaskill hingewiesen: The 'Fürst des Fests' in
Hölderlin's >Friedensfeier<, in: The Modern Language Review 65 (1970),
S. 94ff., hier S.103.
IV. Die dritte Strophentrias 53
in der >Friedensfeier< die direkte Evokation des symbolischen „Bogens",
dafür erscheint aber in zitathafter Deutlichkeit der Begriff des
„Zeichens" und der des „Bundes" („Bündniß") aus der Genesis. Offensichtlich,
weil nur ein derart erkennbares Zitieren der Bibel die synkretistische
Konzeption angemessen verdeutlicht. Denn darin müssen die
einzelnen Elemente identifizierbar bleiben, weil sonst die Einheit nicht
mehr als eine aus ganz bestimmten, unterscheidbaren Elementen hergestellte
wahrzunehmen ist, und auch aus dem übergeordneten Grund,
daß diese Einheit nicht als Einerlei erscheinen soll, in dem sich alles Einzelne,
historisch Gewesene auflöst, vielmehr als eine Einheit, in der es
mit seiner Eigenart gegenwärtig bleibt. Auf dieser Notwendigkeit einer
ihre Elemente nicht vermengenden, sondern aufbewahrenden Harmonie,
auf einer amivxu-tog iiQuov(ct, bestehen schon spätantike Friedenshymnen,
und Hölderlin selbst besteht darauf, indem er am Ende
der Strophe das „Liebeszeichen" des hergestellten Bündnisses zugleich
als „Zeugniß, daß ihrs noch seiet" bezeichnet: als Zeugnis nicht nur
dafür, daß ein Bündnis geschlossen wurde, sondern auch dafür, daß sich
alles, was sich nun in diesem endzeitlichen Bündnis zusammengefunden
hat, doch in seiner Identität behauptet.
Ja, Hölderlin potenziert hier sein synkretistisches Verfahren, denn
in dem so definierten „Festtag" verbinden sich erneut griechische und
christliche Vorstellungen. Als gemeinsames Mahl, als das der Festtag
und d. h. die Friedensfeier selbst von Anfang an in der Hymne charakterisiert
ist, entspricht der Festtag der griechischen „Theoxenia". 5°
Wörtlich übersetzt besagt „Theoxenia", daß Götter zu Gaste da sind —
darin ist also exakt der schon in der ersten Friedensfeier-Strophe exponierte
Begriff der (göttlichen) „Gäste" enthalten. „Theoxenia" ist bei
den Griechen die kultische Realisierung der Vorstellung, daß Götter
und Menschen gemeinsam ein feierliches Mahl halten. Diese griechische
Vorstellung nun von einem Götter und Menschen verbindenden
Festtag bringt Hölderlin mit derjenigen vom biblischen Festtag: vom
Sabbat zusammen. Denn darauf deutet, wie in der Forschung überzeugend
nachgewiesen wurde, 51 die zitatartige Formulierung, welche
50 Darauf verweist erstmals Albrecht Seifen, Untersuchungen zu Hölderlins
Pindar-Rezeption, S.448. Umfassend zu diesem Thema: Deneken, De
theoxeniis, Diss. Berlin 1881; vgl. auch Mischkowski, Die heiligen Tische im
Götterkultus der Griechen und Römer, Diss. Königsberg 1917; weitere Literaturangaben:
RE, Artikel ›Theoxenia‹.
51 Vgl. Albrecht Seifert, Untersuchungen zu Hölderlins Pindar-Rezeption,
S. 628.
54 >Friedensfeier<
die Aussage über das „Zeichen" des Bündnisses aufnimmt und steigert,
indem sie vom „Liebeszeichen" des „Festtags" spricht. Als derartiges
„Zeichen" erscheint der Sabbat im Alten Testament — er ist das
Zeichen der Verbindung von Gott und Menschen. „Haltet meinen
Sabbat", heißt es in der Genesis (1 Mose 31,13), „denn derselbe ist ein
Zeichen zwischen mir und euch ... (V. 17:) Er ist ein ewiges Zeichen
zwischen mir und den Kindern Israel ..."; ähnlich Hes. 20,12: „Ich
gab ihnen auch meine Sabbate zum Zeichen zwischen mir und ihnen."
Nur verleiht Hölderlin, wie in der >Friedensfeier< insgesamt und speziell
auch schon in den Versen über das „Bündniß", dem Zeichen eine
größere, weil schlechthin universale Tragweite. Aus einem Zeichen
der Verbindung von Gott und Menschheit macht er den Festtag zu
einem Zeichen der Verbindung auch und besonders zwischen den
„himmlischen Mächten"; und er verwandelt ihn in ein eschatologisches
Zeichen.
Das synkretistische Verfahren, in dem die griechische Theoxenia
mit dem biblischen Sabbat verschmilzt, verwandelt wiederum die zentrale
Idee in poetischen Vollzug: die Versöhnung zwischen allen Manifestationen
des Göttlichen, insbesondere zwischen der griechischen
und der christlichen.
Zusammenfassend läßt sich sagen, daß die dritte Strophentrias bis
zum Beginn der neunten Strophe, der Gipfelstrophe der ganzen
Hymne, in einem konsequenten gedanklichen Duktus führt. Die
siebte Strophe ist ganz auf das Wirken des Gottes in der Zeit ausgerichtet.
Er erscheint schließlich als ein „Gott der Zeit", um dann in der
achten Strophe gemeinsam mit den Elementarmächten in eine umfassende,
immanente Ganzheit einzugehen, so daß das Prinzip der Einheit
nicht mehr personhaft, sondern nur noch als Energie im Ergebnis
des "Zeitbildes" fühlbar bleibt. Die erreichte Einheit wird polytheistisch
vorgestellt, weil sich die Idee der Einheit nur so mit der Idee der
Allheit plastisch verbindet. Auf diese Idee der Allheit in der Einheit
kommt es nun entscheidend an, wie die neunte Strophe in der Anrufung
des „allversammelnden" Festtags zeigt, wie auch schon die achte
Strophe deutlich betont: „Nicht er allein, die Unerzeugten, Ew'gen /
Sind kennbar alle daran ...-
Da Gott, insofern er in der Zeit wirkt — und nur insofern—, als "Gott
der Zeit" erscheint, ist die Annahme eines eigenen Zeitgotts52 verfehlt.
Schon die enge Verbindung vom Schluß der sechsten zum Anfang
der siebten Strophe läßt den „Herrn der Zeit" und den „Gott",
52 So Wolfgang Binder, Friedensfeier, bes. S. 319.
IV. Die dritte Strophentrias 55
der Tagewerk erwählt, als spezifische Ausprägung der nun zum
„Geist" gewordenen obersten Gottheit — als deren zeitlichen Aspekt
erscheinen. Daher auch der Gleichklang in den Benennungen: „Der
hohe, der Geist I Der Welt" (6. Str. V. 77 ff.), „... Wo aber wirkt der
Geist . ." (7. Str. V. 85), „... das Zeitbild, das der große Geist entfaltet
..." (8. Str. V. 94).
Die Schlußverse der sechsten Strophe, so ist schon deutlich geworden,
folgern aus der Erkenntnis des Vaters die Erkenntnis des
Sohnes: Erst die vom Ende der Geschichte her mögliche Erkenntnis
des Allprinzips und damit der geschichtlichen Ganzheit führt zur Erkenntnis
des Einzelnen, denn diese Erkenntnis ist nichts anderes als
die nun erst mögliche Bestimmung des Ortes, der dem Einzelnen in
der Geschichte zukommt. In der achten Strophe nun geht es nicht
mehr um die richtige Zuordnung des geschichtlichen Einzelnen an
sich, sondern darum, die Allheit der einzelnen Mächte in der Einheit
des Zeitbildes wahrzunehmen. Sie „sind kennbar alle daran". Damit
erreicht das Thema des Kennens den Höhepunkt der All-Erkenntnis.
Sie ist Voraussetzung für die Feier des allversammelnden Festtags.
Das „aber", mit dem die letzten Verse der achten zur neunten
Strophe überleiten, markiert den Beginn einer neuen Gedankenbewegung.
Sie steigt zum Äußersten, das „zulezt" kommt:
Zulezt ist aber doch, ihr heiligen Mächte, für euch
Das Liebeszeichen, das Zeugniß
Daß ihrs noch seiet, der Festtag ...
Der bisherigen Darstellung in der dritten Person folgt hier in höchster
Emphase der direkte hymnische Anruf der „heiligen Mächte". Und in
deutlicher Aufhöhung gegenüber dem „Zeichen" des Zeitbildes heißt
der Festtag nun „Liebeszeichen". Während das Zeitbild Zeichen für
die All-Verbindung der Mächte ist, erscheint das Liebeszeichen des
Festtags als Zeugnis, „daß ihrs noch seiet". Das Wesentliche liegt in
dieser Wendung „... daß ihrs noch seiet". Sie macht klar, daß die erreichte
Allharmonie der heiligen Mächte nicht als Auflösung der in die
Allheit versammelten Einzelgestalten zu denken ist. Vielmehr wird
sich im ewigen Augenblick des Festtags das Einzelne im Horizont der
Allheit seiner eigenen Wesenheit erst voll bewußt. Der Festtag ist der
repräsentierende Augenblick, der das Bewußtsein der Identität im
Einzelnen aus der Erfahrung des Ganzen erzeugt. So werden am
Ende der Zeit alle einzelnen Zeiten noch einmal und in neuer, höherer
Qualität, weil im Lichte der Erkenntnis lebendig, indem alle Mächte,
56 >Friedensfeier<
die gewirkt haben, sich selbst erkennen. Der Festtag ist, mit Hegel
zu sprechen, eine Versöhnung des Bewußtseins (des Allgemeinen,
Ganzen) mit dem Selbstbewußtsein. Er ist damit ein ewiger Augenblick
absoluten Wissens.
Zulezt ist aber doch, ihr heiligen Mächte, für euch
Das Liebeszeichen, das Zeugniß
Daß ihrs noch seiet, der Festtag,
Der Allversammelnde, wo Himmlische nicht
Im Wunder offenbar, noch ungesehn im Wetter,
Wo aber bei Gesang gastfreundlich untereinander
In Chören gegenwärtig, eine heilige Zahl
Die Seeligen in jeglicher Weise
Beisammen sind, und ihr Geliebtestes auch,
An dem sie hängen, nicht fehlt; denn darum rief ich
Zum Gastmahl, das bereitet ist,
Dich, Unvergeßlicher, dich, zum Abend der Zeit,
0 Jüngling, dich zum Fürsten des Festes; und eher legt
Sich schlafen unser Geschlecht nicht,
Bis ihr Verheißenen all,
All ihr Unsterblichen, uns
Von eurem Himmel zu sagen,
Da seid in unserem Hauße.
„Nicht im Wunder offenbar" sind die Himmlischen. Das Wunder als
die tradierte Offenbarungsweise des Göttlichen in der positiven Religion,
deren Stadium jetzt ähnlich wie bei Hegel als geschichtlich überholt
erscheint, ist Chiffre für die aus dem entfremdeten Dasein
entspringende Vorstellung von der fremdartig-gewaltsamen Wirkungsweise
des Göttlichen. Sie entspricht nicht der erreichten Allharmonie,
sondern der Zeit der „Herrschaft" und der entschiedenen
Gegensätzlichkeit: der Dissoziation in Realität und Idealität. Das
„Wunder" zeugt von einem Bedürfnis nach dem Hereinbrechen des
Göttlichen in das Irdische, es wird gerade wegen seiner Fremdheit als
Wunder empfunden — anders ausgedrückt: Als Wunder empfindet das
entfremdete Bewußtsein die vom Menschen unbewußt entworfene,
aus seinem tiefsten Anspruch auf eine erfüllte Existenz stammende
Vorstellung der Erfüllung. Damit aber deutet das Wunder auf eine
noch nicht zum Heil gelangte Welt. Das Wunder weist auf die Transzendenz
des Göttlichen als Signum der Entfremdung, während im
IV. Die dritte Strophentrias 57
Zustand der Vollendung alles Göttliche, das damit aufhört, göttlich zu
sein, immanent: „in unserem Hauße" ist. Hölderlin stellt also in dichterischen
Metaphern einen geschichtlichen Bewußtseinsprozeß der
Menschheit dar, indem er vom „Göttlichen" spricht, und gibt zu erkennen,
daß er, eben indem er selbst auch vom „Göttlichen" spricht
und sich noch traditioneller Vorstellungsformen bedient, einem Stadium
der Vorzeitigkeit, d. h. der noch nicht vollendeten Geschichte
angehört.
Auch im „Wetter", im Geschichtsgewitter des „Donnerers" äußert
sich ein unharmonischer Spannungszustand. Erst der „Gesang" ist
Zeichen der erreichten Harmonie, und in ihm selbst verwirklicht sich
diese Harmonie. Die Himmlischen sind im „Wetter" „ungesehn",
während sie im Wunder „offenbar" sind. Die Offenbarung des Wunders
übersteigt das menschliche Fassungsvermögen; das Ungesehene
im Wetter bleibt unbewußt. Der Gesang aber bedeutet lebendiges
Bewußtsein von einem im Innern gegenwärtiggewordenen „Göttlichen",
das damit aufgehört hat, göttlich-jenseitig zu sein. „Gesang"
ist also das volle Bewußtsein der Vollendung in der dem Vollendungszustand
der Allharmonie entsprechenden Form.
An das Wort „Gesang" schließen sich Aussagen an, die das noch als
„göttlich" Empfundene, weil sich eben erst Ereignende in der Harmonie
der Alleinheit darstellen. Die Himmlischen sind „gastfreundlich
untereinander" — in harmonischer Verbindung zwischen den einzelnen
Gestalten; sie sind "in Chören gegenwärtig", „eine heilige
Zahl", d. h., sie erscheinen als Einheit und sind nur als Einheit bedeutend,
nicht als Summe von Einzelnen, wie es dem klassischen, von
Euklid formulierten Zahlbegriff entspricht, demzufolge die Zahl „die
aus Einheiten zusammengesetzte Vielheit" ist. Da die Moderne nur
noch diesen profanen Zahlbegriff kennt, läßt sich der Gedanke, für
den Hölderlin metaphorisch den Begriff der „heiligen Zahl" einsetzt:
der Gedanke der vollkommenen, wesenhaften Einheit und zugleich
Harmonie erst auf dem Hintergrund der Tradition genauer verstehen.
Er hat zugleich ontologische und geschichtsphilosophische Aspekte,
welche die >Friedensfeier< mitbestimmen.
Die Pythagoreer, von denen die gesamte mystisch-idealistische
Zahlenlehre des Altertums, insbesondere diejenige Platons, ausging,
faßten die Zahl im Sinne einer harmonisch gegliederten Seinsordnung
auf. Als einen der pythagoreischen Hauptsätze überliefert Aristoteles
in der >Metaphysik< (986 a 3) folgende Sentenz: „Der ganze Himmel
Harmonie und Zahl". Dementsprechend ist die von Hölderlin
„heilig" genannte „Zahl" der „Himmlischen" Inbegriff der harmoni58
>Friedensfeier<
schen Ordnung des Alls: des Kosmos. Noch in einer Nebenbedeutung
des lateinischen Numerus und des französischen nombre (nombreux
= harmonisch) ist etwas vom Sinn dieses Zahlbegriffs erhalten geblieben.
Diesen pythagoreischen Zahlbegriff hat Platon in mehreren Dialogen
aufgegriffen, und besonders der für die Konzeption der >Friedensfeier<
wichtige >Timaios< ist erfüllt von Zahlenspekulationen, in
denen sich nun schon der Weg zur Ontologisierung der Zahl abzeichnet,
weshalb die ewige „Idee" als „Zahl" aufgefaßt werden kann.
Entscheidend ist die noch für Plotins Schrift >Von den Zahlen< maßgebende
Unterscheidung von monadischer (quantitativer) Zahl und
Seinszahl, d. h. unwesentlicher und wesenhafter Zahl. Da die wesenhafte
Zahl im Sinne der Ideenlehre mit dem ursprünglichen und allein
mit der Dignität des Seins ausgestatteten „Einen" gleichgesetzt
wurde, konnte die Vielheit (die profane Zahl) als Entfremdung von
diesem göttlich Einen aufgefaßt werden. Daß sich in der >Friedensfeier<
die „Himmlischen" am Ende der Zeit zu einer „heiligen Zahl"
vereinen, charakterisiert den Vollendungszustand als Aufhebung der
Entfremdung im „Ausland" des geschichtlichen Vielerlei und als vergeistigte
Rückgewinnung der Seinsharmonie, in der aus dem „Vielen"
wieder das „Eine" wird, aber nun in der Form der geschichtlich vermittelten
Allheit — ein Äquivalent zu dem Prozeß, den die siebte
Strophe darstellt, indem sie die Menschheit aus dem „Vielen" („Viel
hat ... erfahren der Mensch") durch das vermittelnde „Gespräch"
zum Einen: zur Harmonie des „Gesangs" finden läßt. Und wie dort
ein existentieller Aspekt zum Tragen kommt durch die Formulierung
„bald sind wir aber Gesang", so erhält die Versammlung der "Himmlischen"
in „heiliger Zahl" den ontologischen Aspekt, der sich mit ihr
schon im Platonismus verbindet, aber nun erst im eschatologischen
Horizont.
Schließlich sind die Seligen „in jeglicher Weise beisammen": Sie
sind nicht nur alle und in „heiliger Zahl", sie sind auch in der Weise der
Allheit beisammen. Hölderlin denkt die Vollendung als Identität von
Substanz und Form, und darin liegt zuletzt auch die Bedeutung des
„Gesangs".
Das „Geliebteste" ist Christus. Ihn wollte der Dichter zu Beginn
der vierten Strophe als Repräsentanten der einzelnen in der Geschichte
sinnkonstituierenden Gestalten „rufen", aber angesichts der
— wie sich dann zeigt: nur scheinbaren — geschichtlichen Diskontinuität
wurde ihm diese Möglichkeit vorübergehend zweifelhaft. Die
zweite Trias behebt den Zweifel, insofern nach der endzeitlichen Erkenntnis
der Gesamtgeschichte, die sich in dem zum „Weltgeist" geIV.
Die dritte Strophentrias 59
wordenen Vater repräsentiert, auch der Sohn in seiner geschichtlichen
Bedeutung zu „erkennen" ist. Das heißt: Er kann in die Kontinuität
der Geschichte eingeordnet und also gerufen werden. In der neunten
Strophe nun erhält die Einladung Christi dadurch Geltung, daß sie als
bereits geschehen erscheint, während sich doch nur die Initiative dazu
abzeichnete — dieser Tatsache trägt in der wohlüberlegten pathetischen
Fiktion eine ausführliche „Wiederholung" der Einladung Rechnung:
„denn darum rief ich / Zum Gastmahl, das bereitet ist, / Dich,
Unvergeßlicher, dich, zum Abend der Zeit, / 0 Jüngling, dich zum
Fürsten des Festes". Am Ende der dritten Strophe steht die Aufforderung
des Dichters an die Freunde, jetzt „ewigen Jünglingen" ähnlich
den Frieden zu feiern. An dieses Wort „Jünglinge" knüpft die vierte
Strophe an: „Und manchen möcht' ich laden, aber o du .. ." Der
Dichter möchte also „manchen" von den ewigen Jünglingen laden und
denkt dabei vor allem an Christus. Auf diese frühere Aussage beziehen
sich die Verse der neunten Strophe: „darum rief ich .. . Dich . . .
0 Jüngling". Folglich ist der Jüngling in der neunten Strophe Christus.
Auch kann nur Christus „Unvergeßlicher" genannt werden (V. 111),
und die vierte Strophe hat eine der Szenen evoziert, die Christus für
den Dichter „unvergeßlich" machen.
Aus der Textanalyse hat sich bereits ergeben ,53 daß der „Vater" in
seiner endzeitlichen Erscheinung als "Geist der Welt" mit dem Fürsten
des Festes in der zweiten Strophe identisch ist. Identisch erscheint
er notwendig auch mit dem Fürsten des Festes in der neunten Strophe,
und er muß, gerade weil er in der Weise der Allheit ist, seinem Wesen
nach der Fürst des „allversammelnden" Festtags sein. Folglich sind
Christus und der Fürst des Festes nicht identisch, und das umstrittene
Rufen „zum Fürsten des Festes" kann nicht als ein Ausrufen, sondern
nur als ein Herbeirufen verstanden werden — was dem Verbum „rufen
... zu" ohnehin einzig angemessen ist, einzig angemessen auch der Bezugnahme
auf die Einladung („denn darum rief ich ... dich") in der
vierten Strophe, da eine Einladung nicht ein Ausrufen, sondern ein
Herbeirufen ist.
Die zentralen Verse der neunten Strophe enthalten mehrere Verständnisschwierigkeiten,
die für die Gesamtdeutung von Belang sind.
Ist nicht, so könnte es scheinen, das Wort "darum" in dem Passus
„denn darum rief ich . . . Dich ..." unlogisch, da die Tatsache, daß „die
Seeligen in jeglicher Weise / Beisammen sind, und ihr Geliebtestes
auch, / An dem sie hängen, nicht fehlt", nicht als Begründung für das
53 Vgl. S.41.
60 >Friedensfeier<
Herbeirufen — die Anwesenheit nicht für das Herzitieren Anlaß sein
kann? Ein solcher Einwand übersieht, daß in der poetischen Fiktion
die Anwesenheit des „Geliebtesten" als eine Folge der durch den
Dichter ausgesprochenen Einladung aufgefaßt ist. Die Begründung
„denn darum rief ich dich . .." bedenkt also nicht das bloße Faktum,
daß das „Geliebteste, an dem alle hängen, nicht fehlt", was in der Tat
unlogisch wäre; vielmehr, daß „das Geliebteste" aufgrund der dichterischen
Einladung nun gegenwärtig ist: „nicht fehlt". Diese Gedankenstruktur
geht aus dem sogenannten Prosa-Entwurf klar hervor. 54
Im besonderen aber bezieht sich die Begründung „denn darum rief ich
dich" auf die Aussage (ihr Geliebtestes auch) „an dem sie hängen".
Man muß dieses „hängen" wörtlich nehmen: Die himmlischen Gestalten
„hängen" — eine sehr gehaltreiche Anspielung auf die Bibe1 55 —
alle an ihrem „Geliebtesten", und deshalb kann man sie gegenwärtig
machen, indem man das Geliebteste ruft; sie werden so mitrepräsentiert:
„darum" rief der Dichter gerade das Geliebteste. „Keiner, wie /
du, gilt statt der übrigen alle", heißt es im Prosa-Entwurf. Nun erhellt
auch der eigentümliche Wortlaut zu Anfang der vierten Strophe: „Und
manchen möcht' ich laden, aber o du ...": Dieser Wunsch richtete
sich, wie sich nun erst zeigt, hauptsächlich auf die Gestalt Christi, weil
damit auch die anderen, die an Christus "hängen", herbeigezogen
werden. Damit erschließt sich auch erst ein adäquates Verständnis der
„Dich"-Anapher:
denn darum rief ich
Zum Gastmahl, das bereitet ist,
Dich, Unvergeßlicher, dich, zum Abend der Zeit,
0 Jüngling, dich zum Fürsten des Festes.
Es kommt nicht so sehr auf den steigernden Bezug der Jünglingsgestalt
zuerst zum Gastmahl, dann zum Abend der Zeit, schließlich zum
Fürsten des Festes an, als auf den Gedanken: Dich, dich und nicht
etwa einen der anderen (insistierende Emphasis) rufe ich, denn damit
54 Es kehrt bald
Ein Gott um den anderen ein, daß aber
ihr geliebtestes auch, an dem sie alle hängen, nicht
fehle, Und Eines all in dir sie all, sein,
und alle Sterblichen seien, die wir kennen bis hieher.
Darum sei gegenwärtig, Jüngling. Keiner, wie
du, gilt statt der übrigen alle (II, 699,14-20).
55 Zur biblischen Herkunft und zum Horizont dieser Vorstellung vgl. S. 98ff.
IV. Die dritte Strophentrias 61
mache ich die Gesamtheit gegenwärtig; indem ich dich beschwöre,
ziehe ich die anderen, die ja an dir „hängen", herbei. Der so in dem
Pronomen „Dich" enthaltene Gedanke an die — eigentlich intendierte
— Gesamtheit läßt auch erst die anschließenden Verse als harmonische
Fortführung und Steigerung erscheinen:
und eher legt
Sich schlafen unser Geschlecht nicht,
Bis ihr Verheißenen all,
All ihr Unsterblichen, uns
Von eurem Himmel zu sagen,
Da seid in unserem Hauße.
Nicht zuletzt drückt sich der Sinn der neunten Strophe in ihrer kunstvollen
Komposition aus. Ein dreifaches „all" umschließt das dreifache
„dich". Zuerst geht es in das Kompositum „allversammelnd" ein, das
am Anfang der Strophe das Wesen des „Festtages" bezeichnet und mit
höchster Emphase ins Strophen-Enjambement gerückt ist, weil es den
zentralen Gedankengang formuliert; das zweite und dritte Mal steht
das Schlüsselwort in der abschließend mit hymnischer Energie aufgipfelnden
Anadiplosis: „... ihr Verheißenen all, I All ihr Unsterblichen
..."
Das beherrschende Gesamtbild der >Friedensfeier<: der zum „Geist
der Welt" gewordene „Vater" neigt sich zur Erde, um den Frieden zu
feiern. Er ist der Fürst des Friedensfestes. Der Dichter sorgt bei
diesem Fest für „Kränze" und „Mahl" und spricht die Einladungen
aus, womit Hölderlin der antiken Tradition der „Theoxenia" folgt: der
Vorstellung, daß Götter und Menschen gemeinsam ein feierliches
Mahl halten. Auch daß gerade der Dichter zu solch einem Mahl einlädt,
entspricht antiker Überlieferung, 56 allerdings macht Hölderlin
die tradierte Vorstellung zur Metapher seiner Konzeption von der geschichtlichen
Aufgabe des Dichters, dessen antizipierendes Bewußtsein
den Vollendungszustand der Allversöhnung zu imaginieren und
damit in spezifisch dichterischer Weise zu induzieren vermag.57 Indem
sich der Dichter so manche der Himmlischen einzuladen anschickt,
56 SO ist von Bakchylides ein Fragment überliefert, in dem er Götter zum
Gastmahl herbeiruft. Vgl. Bacchyl. b. Athen. 11,0, p 500b. Weitere Beispiele für
das Herbeirufen — die „Epiklese" —von Göttern zu Gastmählern bei L. Weniger,
Theophanien, in: ARW 22 (1923/24), S. 16-57. Ausdruck für dieses Herbeirufen
der Götter zum Gastmahl ist: eni,vtu (heinva) xcikeiv.
57 Vgl. S. 83ff.
62 >Friedensfeier<
die an der Feier teilnehmen sollen, denkt er vor allem an Christus,
weil die anderen — wie sich erst später klar ergibt — mit ihm als ihrem
Geliebtesten, an dem sie hängen, in ihrer Gesamtheit kommen. Angeführt
von Christus, der selbst „ein Sohn" ist, versammeln sich alle die
himmlischen Söhne, die in der Geschichte für den Vater gewirkt
haben, im Chor um diesen, der sich als „Geist der Welt" herabgeneigt
hat und nun als „Fürst" erscheint, um mit ihnen die Friedensfeier zu
begehen.
Der Vater in seiner endzeitlich vergeistigten Epiphanie stellt also
die gesamtzeitliche und überzeitliche Ganzheit dar, und sobald er am
Ende der Zeiten erscheint, womit zugleich alle Zeit aufgehoben ist
— so heißt es denn auch rückprojizierend: "längst war der zum Herrn
der Zeit zu groß" —, integrieren sich in ihm die einzelnen zeitgebundenen
geschichtlichen Erscheinungen, die nur Teiloffenbarungen
seines Wesens waren: Im dichterischen Bild scharen sich die Söhne um
ihn als den „Fürsten".
Der Vorstellung von den beim Festtag versammelten Himmlischen
liegt der Gedanke zugrunde, erst die Gesamtheit aller geschichtlichen
Manifestationen ergebe das „göttlich" Vollkommene,
ja erst insofern sie am Ende der Zeit mit ihrem geschichtlichen Beitrag
zu dieser „göttlichen" Vollkommenheit erkennbar werden,
können sie als „Himmlische" bezeichnet werden: nur unter eschatologischem
Aspekt also. Mit anderen Worten: die Versammlung der
„Himmlischen" ist zugleich die universale Sinnfülle, die als der zum
"Weltgeist" gewordene Vater in der Gestalt des Friedensfürsten
gegenwärtig wird. Wenn aber die Versammlung der Himmlischen
sich in und mit dieser Gestalt repräsentiert, und andererseits Christus
als das Geliebteste, an dem sie hängen, statt der übrigen alle
gilt, so sehr, daß man nur ihn zu laden braucht, um alle gegenwärtig
zu machen, so erhellt daraus, daß Christus auch der Vater ist, insofern
dieser am Ende der Zeit als friedestiftender Geist der All-Versöhnung
gegenwärtig wird. Obwohl Christus zum Fürsten des Festes
herbeigerufen wird, ergibt sich doch indirekt die Identität von
„Vater" und „Sohn". Die in der zweiten und dritten Strophentrias
entwickelten geschichtsphilosophischen Kategorien, deren Chiffren
„Vater" und „Sohn" sind, gehen im ewigen Augenblick des Festtags
ineinander über.
Manches in den früheren Strophen erhält von diesem Gipfelpunkt
der Hymne her seine besondere Bedeutung, vor allem die Bezüge zwischen
dem Fürsten des Festes und Christus. Die vollendete Hymne
läßt diese Bezüge nur motivisch anklingen, während die erste Vorstufe
IV. Die dritte Strophentrias 63
die beiden Gestalten noch deutlich analogisiert. „Und immer größer,
denn sein Feld, wie der Götter Gott / Er selbst, muß einer der anderen
auch seyn" heißt es in der Vorstufe von Christus (II, 132, V. 73f.); und
in der Strophe, die der siebten in der vollendeten Hymne entspricht:
„Wenn aber die Stunde schlägt /Wie der Meister tritt er, aus der Werkstatt,
/ Und ander Gewand nicht, denn / Ein festliches ziehet er an /
Zum Zeichen, daß noch anderes auch / Im Werk ihm übrig gewesen. /
Geringer und größer erscheint er. / Und so auch du . . ." (II, 132, V.
75 ff.). Die vollendete Hymne vermeidet diese direkten Zusammenstellungen
und entwickelt die kategoriale Verschiedenheit der Gestalten,
um erst am Schluß, aus der Bedeutung des Festtags, die Einheit
des Verschiedenen herzustellen. Der dichterische Weg in diese
Richtung ist an der Reihenfolge der Entwürfe klar abzulesen. Statt
der ausdrücklichen Gleichungen sind die motivischen Bezüge, als indirekte
Verbindungen mit der Funktion des Voraus- und Zurückdeutens,
nun um so sprechender. Die Evokation der Szene am Brunnen
von Sichar zeigt Christus „freundlichernst" den Menschen zugetan —
analog erscheint der Fürst „vom ernsten Tagwerk lächelnd" in „Freundesgestalt".
Auf Christi Menschlichkeit im Sinne der Anpassung an
menschliche Bedingungen deutet die mehrmals betonte Umschattung
seiner „göttlichen" Natur — und so senkt der Fürst sein Auge, wie es
wörtlich heißt, „leichtbeschattet" (V. 18). Das Wirken des Demiurgen
in der Gesamtgeschichte gleicht in vergrößertem Maßstab dem
Wirken Christi seit der Zeitenwende. Die entscheidende Analogie
endlich: der Vater, der hohe Geist der Welt, der stille Gott der Zeit,
der Fürst der endzeitlichen Feier — er vereint, versammelt und versöhnt,
er bewirkt, daß „nur der Liebe Gesez, / Das schönausgleichende
gilt von hier an bis zum Himmel"; und Christus ist ebenfalls
versammelnd und versöhnend, als das „Geliebteste", an dem die
andern hängen. Der sogenannte Prosa-Entwurf formuliert die zentrale
Idee der All-Einheit ausführlich und begrifflich direkt im Hinblick
auf Christus (II, 699, Z. 14 ff.):
Es kehrt bald
Ein Gott um den anderen ein, daß aber
ihr geliebtestes auch, an dem sie alle hängen, nicht
fehle, Und Eines all in dir sie all, sein,
und alle Sterblichen seien, die wir kennen bis hieher.
Darum sei gegenwärtig, Jüngling. Keiner, wie
du, gilt statt der übrigen alle.
64 >Friedensfeier<
In diesen Zeilen des Prosa-Entwurfs 58 ist also der All-Einheitsgedanke
noch weiter gespannt als an der entsprechenden Stelle der vollendeten
Hymne. Im universalen Mittler Christus sind alle Götter eins
und alle Menschen eins. Dagegen spricht die neunte Strophe der >Friedensfeier<
nur von Christi einender Gotteskraft im Verhältnis zu den
„Himmlischen". Sein anderes Wesenselement, die besondere Nähe zu
den Menschen, tritt nun in der gegenüber dem Prosa-Entwurf völlig
umgedeuteten Szene mit Christus am Brunnen bei Sichar hervor.
Diese Vorstellung von der kreatürlichen Nähe Christi zu den Menschen
motivierte zunächst die Einladung zum endzeitlichen Mahl von
Göttern und Menschen. In der neunten Strophe wird das Mahl zur
All-Szene der Himmlischen, und es ist auch nicht mehr von Christi
Verhältnis zu den Menschen, sondern von seinem Verhältnis zu den
Himmlischen die Rede: Er ist das „Geliebteste", an dem sie hängen.
Wenn der begründende Satz beginnt: „denn darum rief ich / ... Dich",
so heißt das, daß die Gedankenbewegung des Rufenden sich vor allem
darauf richtete. Die Einladung erschien zunächst und indirekt, nicht
explizit, durch die Menschennähe Christi begründet. während das
eigentlich Wichtige und das schon von Anfang an intendierte Ziel des
Rufens jetzt erst ausgesprochen werden kann: die Verbindung Christi
zur Allheit der Himmlischen. So ist Christus in der >Friedensfeier<
der Einheitstiftende, der Versöhnende 58 unter den himmlischen
Mächten, als der er am Schluß der ersten Vorstufe gewünscht wurde.
58 Zur genaueren Erläuterung des sogenannten Prosa-Entwurfs und seines
biblischen Musters vgl. S. 213f.
59 Es spricht für die bewußte Übernahme des „Versöhnungs"gedankens
aus dem zweiten Korintherbrief, daß der in die erste Strophe der ersten Vorstufe
eingegangene Gedanke der All-Erneuung — verbunden mit dem ebenfalls
aus den Korintherbriefen stammenden Hinweis auf die göttliche „Klarheit"
— dem großen Versöhnungstext 2 Kor. 5,18ff. unmittelbar vorausgeht.
Dieser lautet: „Aber das alles (dies ist: die Allerneuung) von Gott, der
uns mit ihm selber versöhnt hat durch Jesum Christum und das Amt gegeben,
das die Versöhnung predigt. Denn Gott war in Christo und versöhnte die Welt
mit ihm ... und hat unter uns aufgerichtet das Wort von der Versöhnung ... so
bitten wir nun an Christi Statt: Lasset euch versöhnen." Die Bibel spricht von
der Versöhnung der Welt mit Gott, Hölderlin aber stellt sich eine noch weitergehende
Versöhnung in der Versöhnung Christi mit den anderen göttlichen
Gestalten vor — damit erst wird die vollkommene Alleinheit Wirklichkeit:
„Und schöner, wie sonst, o sei / Versöhnender nun versöhnt daß wir des
Abends / Mit den Freunden dich nennen, und singen / Von den Hohen, und
neben dir noch andere sein" (II, 131, V. 57ff.).
V. Die vierte Strophentrias 65
Er ist damit ganz als Emanation der alleinenden Gottheit gesehen, als
Sohn des Vaters. Beide aber sind mythologische Figurationen des
versöhnenden Geschichtsprozesses.
V Die vierte Strophentrias
Leichtathmende Lüfte
Verkünden euch schon,
Euch kündet das rauchende Thai
Und der Boden, der vom Wetter noch dröhnet,
Doch Hoffnung röthet die Wangen,
Und vor der Thüre des Haußes
Sizt Mutter und Kind,
Und schauet den Frieden
Und wenige scheinen zu sterben
Es hält ein Ahnen die Seele,
Vom goldnen Lichte gesendet,
Hält ein Versprechen die Ältesten auf.
Wohl sind die Würze des Lebens,
Von oben bereitet und auch
Hinausgeführet, die Mühen.
Denn Alles gefällt jezt,
Einfältiges aber
Am meisten, denn die langgesuchte,
Die goldne Frucht,
Uraltem Stamm
In schütternden Stürmen entfallen,
Dann aber, als liebstes Gut, vom heiligen Schiksaal selbst,
Mit zärtlichen Waffen umschüzt,
Die Gestalt der Himmlischen ist es.
Wie die Löwin, hast du geklagt,
0 Mutter, da du sie,
Natur, die Kinder verloren.
Denn es stahl sie, Allzuliebende, dir
Dein Feind, da du ihn fast
Wie die eigenen Söhne genommen,
Und Satyren die Götter gesellt hast.
So hast du manches gebaut,
66 >Friedensfeier<
Und manches begraben,
Denn es haßt dich, was
Du, vor der Zeit
Allkräftige, zum Lichte gezogen.
Nun kennest, nun lässest du diß;
Denn gerne fühllos ruht,<

Tags: rosen
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